西藏組畫（一）

霍守義教授早年畢業于魯迅美術學院雕塑系。在上世紀80年代初，能夠考到魯美雕塑系的青年學子鳳毛麟角。早在其求學之時，霍守義就以扎實的造型能力和樸素的表現能力小有名氣。我和先生是同鄉，在我學畫之初，他的美名在當地已經如雷貫耳，深受比他晚幾代藝術學子的崇敬。仿佛冥冥之中注定的，1994年，當我進入東北師范大學美術系學習時，霍守義已經任教于此6年有余，一年后，他成為我們這屆學生的兼職輔導員；再后來，我們的關系變成亦師亦友；再再后來，我們成為親密無間的同事和無話不談的忘年交。他為人樸實、直率、真誠，他的這種藝術家的單純、自我的個性雖然偶爾在社會交往中顯得不適時宜，但是，卻在深層面里正向地影響到了他的藝術觀和藝術表達方式。

雕塑是霍守義的主業，在藝術圈里，他的身份是雕塑家。1988年，他的畢業創作《在地球的懷抱中》入選了第七屆全國美展，該作品也成為了他步入雕塑界的代表作之一。在這件作品中，霍守義塑造了一位在礦井中休憩的青年礦工的形象，該作品飽含著雕塑家對底層人士深切的、濃郁的人文關懷。雕塑家憑借礦工形象所散發出來的疲憊感、孤獨感和無助感，表達了個人相似的經歷和對勞動人民生活的關心、關注：就地深眠的形象附著于簡易躺椅上的唯一支點，失重的頭依偎在自己的肩頭，礦工的整體動勢和所有細節都在訴說著疲倦和辛勞。此后30年間，霍守義完成了蛋系列雕塑計劃和西藏主題系列雕塑創作，形成了他個人藝術風格從現實主義到現代主義，再從現代主義到現實主義的兩次轉變。期間，霍守義受到了現代主義和當代藝術思潮的影響，開始重新審視藝術的功能和價值。他藝術創作方式的轉變來自于其藝術態度和對藝術認識的內在變遷，其實，不同時期個人藝術風格只是藝術訴求的外顯，現在看來，重要的不是藝術風格，而是藝術家。

西藏組畫（二）

雕塑創作之余，霍守義開始重拾曾經駕輕就熟的紙本繪畫。這次，他選擇了毛筆和宣紙作媒介，以意象的人物作主題，遠離對象化的描繪，尋求化境之像的創造和言外之意的表達。化境之像不是現實鏡像的描繪；言外之意更是詩性的言說。作為畫家的霍守義將西藏作為創作的母題，將個人對西藏的理解和認識當作藝術的精神訴求，繪畫形式和語言都服務于此種訴求，一切筆墨形態都是某種言外之意的自覺呈現。霍守義的西藏情結始于其援藏一年半時間里的經歷和體驗。他沒有像獵奇的旅人一樣，走馬觀花式捕捉素材，而是以“生活在此處”的態度來體悟藏區的一切，西藏的風情、風光、歷史、宗教、人、建筑和現代景觀都內化為畫家的心像。畫家借物言志，表達化境之像，此像是經過高度藝術概括后的單純化凝練，是刪繁就簡后的形式升華，是植根于現實之上的精神符號。在這樣的轉換過程中，需要畫家的專注、判斷和不懈探索，其中，既有預設中的必然，又有偶然性的意外。

霍守義的系列水墨人物作品，以化境之像為追求，旨在表達言外之意。畫家通過呈現對象形態的意、勢、真、趣實現這一視覺轉換。值得注意的是，畫家的此意不同于慣常意義上傳統中國畫的筆意之美，而是強調直接的認知和表現；畫面的勢也不同于主觀概念中的風格學意義上做出來的勢，而是畫家結合對象因勢利導下的真情流露；作品中呈現出來的真，有區別于自然主義風格的仿真，是畫家對題材特征高度概括出來的樸素認知；同樣，這一系列作品的趣，也不是當代中國畫里普遍存在的情趣，而是畫家在創作過程中追求真相而流露出來的自然痕跡。如果將霍守義教授的這些作品定位為水墨小品顯然是不客觀的，這些作品超越了中國畫小品的情趣范式，畫家顯然已經將更具力量的哲學追問和思考放置于其中，故此，這些作品已經具有了獨立的意義和自足的系統，與當代以水墨為媒介的大多數作品相較，霍守義的作品更顯得難能可貴。

霍守義教授沒有進入學習傳統筆墨的藩籬，無形中也就遠離了筆墨經典語匯對其表達的禁錮。對畫家而言，無法之法和言外之意都來自于畫家樸素而真誠的體驗和精神層面不懈的追問。這正如尼采的那句名言：“強烈的情感會教給你這么畫。”作為霍守義教授親密的同事和多年的好友，在欣喜地看到了他這一系列作品生成的同時，也不免擔憂霍先生是否已經找到了特有的方法，形成了固定的模式。為此，我們期待霍守義教授能夠持續創作出更加生澀、更加質樸、更加稚拙的作品。