油畫《四季交響 》（局部）畫家：洪凌

洪凌，1955年生于北京。云南白族人。現任中央美術學院油畫系第三工作室教授，中國美術家協會油畫藝委會委員。當代著名油畫家。

洪凌用油畫媒材再現中國山水精神，在東方與西方，傳統與現代間建立起關聯，這既是他實現藝術理想，獲得自我認同的實踐，同時也是中國藝術家將傳統精神引入當代社會，實現現代性傳統精神的成功嘗試，為中國當代藝術樹立新的里程碑。

洪凌  |《四季交響》  220X1200 cm  2017

洪凌《四季交響》創作中（資料圖片）

洪凌《四季交響》創作中（資料圖片）

黃山，一個生命的自然行跡

洪凌

一

今天，院子中籠罩著一層青光，畫室里大霧濛濛，心也像過濾了似的不容躁動，一切都緩慢地流逝在朦朧中。霧將散時，天上懸著一輪銀色的盤子，辨不出那是太陽還是月亮，只能任意識里混沌的時間，從霧中蔓延到我的畫布上。

說來奇怪，寄身于自然之中，總讓我的細胞更加活躍，心靈也更加自由。

對自然的愛，可以追溯到我上小學的時代，那時與同學們結伴步行幾十里，走到郊區的山上，我總是無端端激動。少年時，我開始學畫，最初看到了家藏的《故宮周刊》，看到前賢們的作品，雖然當初并不知道這些山水畫的出處，并不知道王蒙、董其昌是何許人，但心性和那一筆一筆的跳躍是銜接的、契合的。

大學畢業，對我來講是內心搜尋的開始。一直期望于心系山水，但總被一波一波襲來的藝術潮流所打斷。最終我聽到了生命深處發出的聲音，是1990年代初，從杭州到黃山的那次寫生。秋天，新安江兩岸叢林盡染，蓊蓊郁郁，我毅然決然將工作室安頓在屯溪郊外。

我選擇與黃山相守，與自然山水對望，轉眼過去了近三十年。

在黃山的常年勞作，讓我更深地理解了萬物生發，都來自于生命熱力，而藝術創作則是畫家生命熱力的耗散。在與自然相處、表達、付出的同時，我一步一步地隱退自己，使自我變得無企圖，樸素地躬身勞作，像農夫一樣，把自己在拋灑中融入萬物，獲得生命整體的精神升華。

洪凌 | 《龍吟》  200X280 cm  2017

二

有一次，在深山中我遇到一戶人家，茅舍僅只一間，且已破舊；臨近觀看，門虛掩著，主人不在。讓我極為動情的是，房主竟在很窄的屋檐前，用幾根木柱、竹片支架出了臨池而坐的觀雨走廊。我暗中回味良久，但愿在這里居住的不是什么隱者高士，而是位普通的農民。

人類越來越不會愛了，愛的能力退化，只剩下高科技下的冰冷。面對自然血脈，人們不會凝視，不會遠望，不會靜觀，這預示著人類過早地進入了情感的冰河期，一切都被來自科技的喜悅遮蔽了。豈知快捷、方便、省事，是悠閑、樸素、精簡的大敵？在自然中前行，帶上你的眼睛，讓你的靈魂跟上，腳步會緩慢而有力量。

在對待自然時，東方曾經有完整的認知，在詩歌、哲學、繪畫上，都有體現。可惜，這個傳統中斷了。當下，中國的這種斷裂，比其他民族更加明顯。西方在發展工業科技的時候，他們仍有一種潛意識的自覺，沒有過多破壞生態，即人與自然的紐帶。而我們的紐帶現在斷了，令人痛心，也令人傷感。

以前人們在一條山路上，緩緩地步行也好，坐馬車也好，他們的內心跟自然是同步的。當你緩緩地看自然的時候，日出日落，樹枝搖曳，你會感覺到生命無處不在。

現在人的行進方式，實際上與自然處于一種漠視或是敵對狀態。當你在高速路上快速穿梭時，其實你行進的刀鋒已經劃開了自然的肌體，而且你很難用心看到什么，你的心跟自然已經脫離了。

緩慢的、自然親近的守望狀態，不知不覺地與我們的生活漸行漸遠。　

洪凌 | 《索深咽》 250X200 cm  2016

三

畫是心血熬成的。昨天頭疼，有些感冒，畫室中一幅幅未畫完的大畫，好像要吸干我的血氣，使我不敢踏入畫室。今天，開太陽了，精神好很多。只有經過連綿細雨，在灰白世界里長久糾纏的人，才能體會“開”這個字的妙處，才能理解這里為什么是水墨的故鄉，是黃賓虹的故鄉。

我其實是一個保守主義者，質疑當代生活，反過來也會形成一種精神拉力。現在從北京到黃山，坐高鐵只要五個半小時，實際上我已經享受了科技發展的便捷。有人說，你這不是矯情嗎？其實，人類的文化發展，它都有一個反省過程，都是在矛盾的狀態下發展的。矛盾中才顯張力，思考本身就是生活，它也彰顯著精神生活的質量。

中國古人對山水有敬畏，所以古人祭拜天地。原始時代，人類跟其他動物相距不遠的時代，人處于一個自然狀態。當人越來越強大，就遠離了自然生命，人類開始一家獨大，覺得什么都可以實現。一旦開始輕慢自然，他對自然的欣賞、敬畏就沒有了。

科學和技術，是雙刃劍，反過來的殺傷力也很強。人類在拼命向前奔跑的過程中，把曾經的理念、曾經的堅持已經甩得很遠很遠。這其實不單單是一國一民族的問題，就像基督教所說的，整個人類本性是有原罪的，它是具有破壞和殺傷力的，這可能是人類的宿命。

往近了說，李可染以后，中國的山水畫已走向衰弱，這標志著我們對自然的關照方式變了。現在，我們看自然的時候，或多或少顯示出一種麻木，更少有詩心。當你懷有目的地看自然時，你就在琢磨哪里有礦產，哪里有森林可砍伐，哪里可以圍壩建水庫。所以，談山水在現今是很奢侈的。   

洪凌  |《空山萬道》  250×170cm cm  2016

四

今天下雪了，畫室外白悠悠一片。雪花還未讓土地親近，各種雜樹荒草便把它托起，讓你分不清是積雪還是春花，它們不時點染著溝壑山巒。在黃山，往往是這樣，秋天的錦衣還未脫盡，冬天的素裹便裝點上來。春竹返翠之時，殘雪仍縈繞其間，隨后又悄然不見。

山水，是中國人的文化情結。近百年來，從林風眠先生那一代開始，不管是西風乍起，抑或是西風東漸，東方山水文化在與西方藝術交融碰撞中，仍在不斷顯現潛在的活力，這也是我執著于山水油畫創作的原因。

對山水的觀察取舍，與自我精神提升，均需要非常成熟的心智。在這方面，諸多前賢已經為我們開辟了道路，沿著這些道路前行，總會有發現。其前提是不能一葉障目，需要抉擇，更需要細心。

春天來臨的時候，萬物勃發。盛夏濃蔭密布，鋪天蓋地。秋天是沉甸甸的、實實在在的給予。冬天是生命的蟄伏，你會靜靜地聽到安靜的呼吸。天地運轉，周而復始，萬物在彼此的消長中完成它們生命的長途。

從哲學角度看，萬物從生的歡樂，走向死的寂靜，是一種偉大的來自于自然的神秘周旋。我們能做的，就是在這個過程中一點一點地捕捉、積累，尋找相對應的表情與張力。

當你置身黃山，在萬物的呼吸中尋找生命姿態，體會它們的永恒，你會發現生命無需過多解釋，驚喜與悲哀有著異質同構的默契。

洪凌 | 《藍雪》  170×190 cm  2016

五

昨天，在別人家看到了我1990年創作的油畫《寒雪》。那畫看上去氣象肅穆，寒氣逼人——朦朧的月色下，是靜謐幽深的潭水；古木寒林，層層肌理，顯現出那個時期我的心情。

1990年代初，我初來黃山，生活清苦、平靜而單純，我的心境也能上溯到遙遠的宋代。《寒雪》，是一幅向北宋畫家致敬的畫作。由此，我轉入自我內心發現，我視黃山這近30年生活與創作，為心性回歸之旅。

沉浸于山水中，有時我希望自己變成一棵樹，有足夠的定力、豐富的根系，深深嵌入土壤與巖石之中。我希望有挺拔的身軀，迎著八面來風而巍然不動。我希望有巨大的樹冠，分解著來自上天的能量，迎接耀眼的陽光。總之，生活踏實的形態，也是人穩健的精神狀態。

這些年，在黃山的懷抱之中，與山水共同呼吸，我的眼光變得越來越挑剔，心靈也變得越來越敏感。自然的容顏，四季的轉換，使我遠離物理的眼光，機械的眼光，寫實的眼光。而自然，教我用心靈觸摸，心靈之眼挑剔而柔情，更犀利而深邃。它是一種忘我的審視，溫情中的感懷。

山水的和聲在樹梢上，在交錯繁茂的叢林中，時而躍入蒼穹，時而又落在枯葉、雜草、亂石、深潭、巖層和青苔上。這和聲，是一種遠古力量，催動著你，你會驚奇地發現前人的足跡，循著這些足跡你會看到一個一個身影，他們是李成、范寬，是馬遠、夏圭，是黃公望、董其昌，也是弘仁、石溪，他們是山水魂魄的體現。他們締造的心得和范本，是山神與人的舞蹈交歡，宛如銀亮的鑰匙，打開心靈之窗。

我將繼續與喧囂的城市背離，隨中國傳統文化的強烈脈搏而跳動，與中國的萬千大山相唱和。

2016年5月于屯溪

原載洪凌畫冊《洪凌：一個生命的自然行跡》

洪凌歐洲回顧展(2016年)

馬嘯鴻

馬嘯鴻（Shane McCausland）倫敦大學亞非學院藝術史教授，主要研究方向為中國美術史、中日繪畫交流史和中國視覺文化等。

在洪凌最近的水墨作品中，他開始附上多個藝術家的印章，以明示他身為水墨畫家和一位中國藝術家的明確身份，他最近的一些油畫作品頌揚了他在黃山的生活方式和一個生活在當地人之中的隱士畫家的無欲無求……

——馬嘯鴻

本次展覽是中國當代著名山水畫家洪凌（1955年出生）的作品回顧展，洪凌的作品曾經在歐洲展出過，包括在1997年威尼斯雙年展上代表中國參展。然而迄今為止，觀眾只有一次機會在不列顛群島欣賞他的作品，就是為期一周于倫敦亞洲之家展出的豐富精彩的近期作品，那是2012秋天倫敦亞洲藝術節的一部分。如今我們將要呈現更具野心的——首先——將會是更大的展覽，包含橫跨洪凌藝術生涯的共約五十幅作品，將被安置在倫敦大學亞非學院(SOAS)的Brunei藝廊展出。其次，在2016到2017年期間，也將會有不同的精選作品橫越英國和愛爾蘭，從都柏林的切斯特·比堤圖書館 (Chester Beatty Library)，然后到巴斯的東亞藝術博物館 (Museum of East Asian Art)，這三個場館各自提供了互補卻獨特的架構環境去觀賞洪凌的繪畫作品：亞非學院的Brunei藝廊具有專門研究亞洲、中東和歐洲的大學環境；都柏林的切斯特·比堤圖書館(Chester Beatty Library)是一處集合藏書的文學展望點，是愛爾蘭的國家文化機構之一；以及東亞藝術博物館 (Museum of East Asian)——這間巴斯地區博物館的東亞藝術視野。倫敦大學亞非學院在2016-2017學年慶祝大學百年周年紀念之際，特別高興能夠展示洪凌的藝術，強調我們的文化和中國人民之間深厚的關系。

洪凌 | 布面油畫 |《野韻》  180X190 cm  1997，曾代表中國參加第47屆威尼斯雙年展 

本次大部分的展示作品是布面油畫，這也是洪凌的主要繪畫媒介，還有一些水墨畫，洪凌私下早已開始創作中國水墨畫，但直到過去十年間才開始展出。除此之外，還有水彩、素描和攝影，多數是在旅行時創作的，無論是風景如畫的群山或是中國的水鄉城鎮，非洲的狩獵旅行，沿著南極遍布流冰和遙遠的北大西洋海岸航行或是潮濕燥熱的東南亞赤道區域，這些照片也展示了黃山——中國的中南部安徽省南部風景如畫的飄渺高原地帶，洪凌離開北京移居此地，在此富饒環境創作超過二十年。

以本次展覽作為回顧的概念歸功于兩個主要因素，首先是洪凌的愿望：因為他越過了藝術生涯的一個里程碑，2015年，他從北京中央美術學院的教職退休。自1987年起，他從該學院畢業后就開始教授油畫，年僅六十歲便從教職退休，是個適當的時刻暫停下來并回顧自身的歷程。第二個因素是符合條件：經過交涉，倫敦大學亞非學院Brunei 畫廊出線成為發起展覽的所在地，并加上一個條件：任何人的個展都必須是回顧展；洪凌贊同并迎接這次機會，他認為這是他職業生涯迄今為止最重要的展出，以回顧為概念而創作的作品，也有助于闡釋洪凌設在北京的“雙胞胎”展覽：特選的水墨畫作品和更大數量的油畫、水墨畫作品將在故宮博物院景福宮和中國美術館展出，其中還包括一些1980年代的作品。

本次展覽的籌備工作始于2015年秋季的兩趟旅程：我身為策展人旅行到中國和臺灣查看作品和展覽，在第一趟行程中，有機會發現了洪凌一直保存在北京的作品，包括長期擱置的早期作品，這個發現激發了他的強烈回憶：學生時期，贏得的獎項，在海內外的各項展覽……我們本次展覽包含了一些這樣的作品，例如畢業作品：一幅女性裸體油畫，讓他獲得中央美術學院教職的《人體系列8》（1986年）。

洪凌 | 布面油畫 |《人體系列8》  149.5cm×99cm  1986

此行也接受洪凌的邀請，于2015年9月至黃山他的工作室住所參觀，藝術家所居住的處所被稱為“洪廬”，字面意思是“洪的小屋”，雖然可能更適合描述為cottage ornée：一棟以皖南或安徽當地民居建筑風格完成的工作室與住宅的復合建筑，這種風格和孕育出該風格的文化被稱為“徽派”。2015年，到洪廬參觀之后，我直奔北京故宮博物院，偶然間看到由清朝（1644-1911）傳統大師王原祁（1642-1715）所繪的冊頁，描繪一位高士（崇高的學者）在他的鄉間小屋，題字稱其受到唐朝（618-907）詩人、畫家王維（699-759）《輞川圖》的啟發，并指出“茅廬草屋正是崇高學者平息精神和滋養本性的地點”，這樣的敘述也最能貼切形容洪凌所隱居的工作室。

黃山這個特殊環境的重要性，自上世紀80年代起，便與洪凌的藝術發展與實踐有著極為重要的關系，在他接受我采訪時亦強調了這一點。我們從鎮上出發，歷經了兩趟難忘的旅程，一趟是到黃山風景區——知名的聯合國教科文組織世界遺產，約在城鎮北邊50公里處，現在有纜車能輕松載運游客上到壯闊的山巔，在黃山以潮濕、郁烈、迷霧紛飛而著名的天氣，我們邊走邊沿著松樹和巖石之間的陡峭蜿蜒的登山路徑攀爬，洪凌就身處在這樣的環境與元素之中。展覽期間播放的影片將收錄部分這些場景，另一趟旅程是去洪凌位于黃山鎮西邊蛤蟆石水庫旁的鄉村隱居所，那里是松樹覆蓋的山丘小麓的盡頭和與平原接壤的新安江河岸開始的交界處，更重要的是，在所有季節變化和極端氣候轉換時，這一切風景和其中體驗，都是洪凌山水作品的根基，他的一些畫作對于這非比尋常的地區體現了一種史詩般廣大無邊，甚至創世的觀點，如2011年的三聯作品《觀蒼茫》和《造化黃山》，或2014年的《道心》，其它還有對于純凈、原始自然的沉思，彷佛回到人類來臨之前，例如2010年的《野寂》，灰白色的雪厚重覆蓋向后延伸到遙遠的地平線，被昏暗的天空壓低。

回顧展提供了一個回首各個藝術發展階段的機會，以洪凌來說，我們沒有什么他20多歲之前的作品，直到文化大革命（1966-1976年）結束，在毛澤東晚年的紛紛擾擾之后，藝術學校能夠開始招生，洪凌才得以開始接受正規的藝術教育。因此，這次回顧精選展是由一幅1977年的小型早期油畫作為開端，描繪了北京南邊天壇雪地上的樹木——《白楊樹》和一些2015年他近期的作品，包括《丹頂》和《如虹》，1980年代學生時期一直到洪凌從中央美術學院畢業的各種系列的精選作品，也有關于地域建筑和沿海鄉村居所的各個系列，如1983 年在北京獲獎的《漁島之晨二》，還有1986年的《北京胡同系列》作品，描繪了洪凌在首都長大的傳統四合院住宅——曾經是尋常百姓的家園——如今難敵被“拆”字封條圍繞，迎接著推土機和重建的來臨。

文革后的正規藝術教育再度引進了室內人體寫生，因此也有幾幅裸體練習和1986-88年的人體作品，這些工作室練習作品顯示洪凌對一些廿世紀早期歐洲畫家的興趣，直到今天他仍舊持續關注，包括Amedeo Modigliani 莫迪利亞尼（1884-1920），Giorgio Morandi 莫蘭迪（1890-1964）和Egon Schiele 埃貢·席勒（1890-1918），以及晚期的Lucian Freud 盧西安·弗洛伊德（1922-2011），其它系列作品顯示了1980年代的中國畫家描繪中國少數民族地區人群的趨勢，《故鄉人之二》描寫一小群衣著多彩多姿的山區人民正在照料馬群：這是洪凌位于云南省西南部的祖籍區域，也是納西族和其它少數民族的家鄉；《絲路系列8號》，在中國西部的沙漠地區，一位母親和孩子在伊斯蘭教的象征—新月之下騎著雙峰駱駝。

從1987年到1989年我們看到了一些簡約的抽象試驗，1988年8月初近乎黑白色的《女人體》中圍繞就坐女人體周遭空間的具象的含混性已經近乎抽象，1987年6月的一幅至少從名字上看是戶外寫生的繪畫作品《蓮》則更進一步：生長在石頭間的水中花朵的意象和畫面構成并沒有必要的關聯。這時期洪凌最大幅的畫作之一名為《無題》，作于1989年5月，是純粹的抽象作品，各種綠色色調層層結合的正方和四方型，由白色填充的斑點相連，形成一個中央是黃色和棕色混合的交錯封閉格網。因為當時批評話語對于抒情性和將畫面象征意味作為個人表達的強調，非具象藝術在中國是不常見的。因此即使到現在抽象畫家仍然為數不多。自1980年代起，對于追求自由的興奮和感知在逐漸增長。

洪凌 | 早期抽象作品 | 布面油畫 |《無題系列之三》  170X150 cm  1991

上世紀90年代初期洪凌開始投入風景畫，就某種意義上來說，從那時起他的作品就全部是風景畫。他于上世紀80年代起在工作室磨煉出來的油畫技術上的成果，顯示了他將在風景畫中走出個人的道路。其中也能看出晚清中國人文學者藝術傳統的精髓。一些偏好的用法的互相融合，比如樹邊的圓池和前景的鄉村住宅，通常會在右邊和畫布的底部，這在1991年的作品《寒雪》和2013年的作品《素處》中都能見到；或是大樹聳立在構圖的左側邊緣，以穩固構圖的前景，如2000年的《穹雪》。從1990年起，由于洪凌在學術和商業上的持續成功，因此作畫的尺寸不斷增長，2002年750公分寬的三聯式《煙翠風清》并非他最大的作品，卻是Brunei藝廊所能容納最大的一件，另一件三聯式作品名為《觀蒼茫》，前面已介紹過，250公分高、約550公分寬，中文名稱意思為“凝視著無邊無際”。

2000-2001年的四聯式繪畫作品《春夏秋冬》，體現了洪凌對自然四季的外貌、情緒和經驗的完整宣言，他的畫表現出他對有形的世界和氣的世界之間，自然界交互作用的探究興趣，他的畫往往在捕捉山水和冷熱極端氣候之間的交匯點，云霧中空氣的潮濕、飽和與沉降 (1993年的《瀟湘煙雨》)，和涌動的風或無聲寂靜的空氣（《野寄》），在激起這樣的感受和反應時，洪凌進一步表明了對這種轉變的片刻瞬間的持續關注，如遇到突然開花或樹木和灌木的衰退，例如1994年的《晉北梨花》，2001年的《春桃》和2014年的水墨畫《漫春》；或是在冰凍或溫暖的地面上，雨或雪的凝結、融化或飄落，如2009年的《融雪》，也有自然界狀態改變的周期轉換，像從冰到水到潮濕霧氣或從霧靄到降水，像是水、霰或雨；以及透明度、密度、不透明度和半透明度的潛在影響，有些人可能會在這此發現強烈的詩意元素，令人想到現代主義的詩歌章節，如T.S. 艾略特（1888-1965）在“四重奏”中所說的“像仲冬的春天”：在極地和熱帶之間……短暫的太陽燃燒了冰，在池塘和溝渠里……在融化和凍結之間，靈魂的元氣在顫抖。

在“意象山水”的實踐中所有這些狀態和變化都有其喻意。如今，洪凌同時創作水墨和油畫，在黃山的洪廬他有兩間獨立工作室。依照作品的情況和進展的方式——具體而言——可以指向圍繞著工作室里面以及周遭的地形、季節、生態和文化氛圍，和對日間（或夜間）創作各種畫作進展的技術上的響應，這同時也是一種反映。偶然的，有時大幅畫作也能在某些情況下迅速完成，例如作于2002 年元旦的大型作品《煙翠風清》，這幅畫的經驗很難界定是來源于洪凌豐富旅行經驗的哪一部分。他會用外光寫生和水彩記錄下不同的風景，并在創作時回歸自身。在采訪中洪凌承認這些回憶對他的藝術實踐的創造性價值，但也坦承它們在繪畫過程中扮演的角色主要可能是無意識的。

了解這些特征可以讓我們看到最近的作品是他藝術發展的巔峰，可以肯定，最近的作品具備更加熟練的技巧，就拿2011年的《觀蒼茫》顏料的分層來說，透過前景畫面中黑色與覆蓋白雪的深綠松樹的強烈對比，光在其中閃爍。下方山谷的灌木落葉和上方地平線的不透明冷凍灰色，有助于加強觀者對雪花漂卷紛飛的感受，在這幅畫中這意味著冬天的到來。同時，近期的作品還顯現出新的興趣點，例如對顏色和框架的重新定義。

例如，顏色在新作中似乎肩負起更多的重擔。比如2015年的作品《丹頂》，繪畫媒介的具象功能讓路于顏色的抽象，暗色遮掩了紅色的山頂，彷佛是一種有形物質，對于寒冷空氣的描繪甚至比以往更加強烈。同時也為背景創造了不同特質，讓人想起中國水墨畫家傳統寫意繪畫，如徐渭 (1521-1593)，洪凌承認這些對色彩的冒險也表明在新作的標題上，例如《丹頂》和同樣作于2015年的《如虹》。

至于我們在洪凌作品中所見到的獨特框架結構，我們注意到他習慣放置一條垂直線在畫面左側，通常是一棵樹，像《觀蒼茫》、《造化黃山》或更早期的《穹雪》（2000年），其它近期作品比以往更加試探觀者的定位，而其中的遠景觀點和取景角度變成更明顯關于黃山的人性體驗。透過取景，針對于圖像，它們有時以令人驚訝的方式定位觀眾的位置，但這也是能夠更好地體驗畫面真實性的方式。將重點放在強大的結構，就像具體的標題《松骨》（2014年）這么明確，但借著把我們自身擺在樹木聳立的根部，圖像本身就會增強我們和似龍般的松樹之間的對比，隨著我們的頭往后，往上凝視攀升和尖細的樹干及樹冠的下側。

洪凌 | 《松骨》  190cm×250cm  2014

在這幅黃山風景中，我們看到松樹似乎像儀式般優雅地朝著彼此，不互相侵犯而共享上方的太陽光，像合奏般生長，甚至相互談話交談，圍繞著他們樹冠邊緣的優雅空間，在其它地方，我們見到這場景，似乎瞬間在林間穿過意外的裂隙，行走在黃山山峰的路徑上、攀爬在黃山山峰縱橫交錯的步道上，一伸手撥開林間和云霧，瞬間看到山谷對面的山峰，如果視野清晰，便能瞥見籠罩在淺淺薄霧之中的樹枝特寫，例如2013年的《妙微》、《玉風》和2014年的《天放》都表現出這樣的體驗……

洪凌：天地四時行（2017年）

祝鳳鳴VS庫藝術

祝鳳鳴，1964年生于安徽省宿松縣。詩人，紀錄片導演，藝術評論家。現供職于安徽省社會科學院。

我想洪凌最讓人感動的，還是他對大地本身生命力的表現。他的山水不是南方，也不是北方，他是綜合南北，就是一個大的山水概念。我稱之為“山水的原型”。它是幻化出的，而這個幻象肯定跟心靈相關……

——祝鳳鳴

洪凌 | 《雪入松山》  250X415 cm  2015

庫藝術= 庫：您覺得徽州，特別是黃山，在中國的山水繪畫中有怎樣的文脈淵源？

祝鳳鳴= 祝：有兩個重要標識，第一，黃山是唯一以中國人文始祖黃帝命名的山；第二，在中國諸多畫派中，“黃山畫派”是唯一以山岳命名的畫派。

談到黃山的歷史有幾個關鍵人物，第一是軒轅黃帝。傳說軒轅黃帝曾于此煉丹，所以我們這里有很多以神仙命名的山峰，比如“仙人指路”“ 仙人峰”等等很多。我曾教書的一個地方叫仙源，就是神仙的源地。那里每年有很多紀念軒轅黃帝的活動。第二是李白，李白來過黃山，寫過與黃山有關的詩篇。另外還有個拐點人物，是明代的普云和尚，他是當時修葺黃山登山道的人。在他所處的十七世紀初期，是沒有上山道路的。普云和尚修了登山道以后，徐霞客兩次登上黃山，寫下了《黃山游記》。再后來，明末清初“新安畫派”崛起，以漸江為主，以及后面的整個“黃山畫派”。晚一輩的有石濤。石濤到揚州后，開啟了清代后期的一些畫派，比如“揚州畫派”。

黃山是一座道教名山，同時也是一座佛教名山。今天我們一般認為道教名山是齊云山，佛教名山是九華山，但是早年黃山的道教、佛教鼎盛是高過這兩座山的。在明代黃山有19 座寺廟，其中7 座由皇帝賜寫了匾額。

黃山文化真正的崛起還是南宋之后。當年整個宋室南遷，定都杭州，黃山和杭州有新安江相通，交通便利。當時的一些終老林泉之士就來到黃山，黃山也因靠近國都，人文璀璨。這個地方經濟富庶，后來明清之際“徽商”的經濟基礎奠定了黃山的人文燦爛，這是相輔相成的一個關系。

庫：黃山為歷代山水畫家所師法，甚至有以黃山命名的山水畫派，這就把自然風光和人文傳統結合到了一起。為什么黃山可以做到這一點？

祝：在北宋以前，山水畫是以北方為主，包括太行山、云臺山等很多名山。南宋以后，文化重心南遷，所以描摹南方山水也是勢在必然。另外，黃山與北方山有區別，北方的山是以巖石為主，很少見云海；而南方的山是云海滔滔，變幻莫測，春夏秋冬季節分明，顏色變幻特別大。所以黃山也是得自然之助力。黃山管委會編過一本歷代畫家畫黃山的書，里面統計了三百多位，從古代一直到傅抱石、吳冠中。

當然“黃山畫派”最厲害的還是明末清初，以漸江為核心，以及他身邊的程嘉燧、戴本孝、查士標、孫逸等，這些畫家特別厲害，后來又加上石濤、梅清。梅清是宣城人，而石濤是云游到了宣城，他是明王朝的后代，加上這些外地畫家的介入，他們以描摹黃山為主，因此命名為“黃山畫派”。繼之以后畫家層出不窮，構成了中國近現代繪畫的高峰之一。

我認為漸江還是一個明代畫家，雖然在時間上他屬于清代，但他的心靈感受是明代的。因為清兵入歙縣時，他已經36 歲了，心靈完全培育起來，他后期的繪畫無非就是抒發他的文化感受。后來梅清介紹石濤加入，又把黃山繪畫為之一變。石濤師法宋元，但他的畫特別變幻，所以石濤是個拐點，他從漸江那種冷峻抽象的線條一下變成變幻莫測的山水，開啟了清代繪畫。實際上這也反應了兩個朝代藝術的變遷。

洪凌 | 水墨，紙本 |《冥然歸隱03》  67.5 x 68 cm  2016-2017

庫：中國山水和西方繪畫最大的不同就是它并不是對景描摹，畫的更多的是個人內心的一種情懷，不管是漸江、石濤還是八大，他們的畫里都體現了個人的一種抱負和身世運命，這也是山水畫和風景畫之間最大的區別吧？

祝：中國山水畫是畫家內心的精神肖像，是他人格的反映，而西方風景畫是描摹一個對象，雖然也很詩意，比如巴比松畫派。但中國畫家可不是描摹山水，實際是像幻燈一樣把自己內心整個的精神狀態投射在宣紙上，因此中國繪畫是關乎個體生命的，它是真實的。這跟中國整個的宇宙觀、自然觀有關。石濤的命名就是“石頭”，而綿延的黃山就是“波濤”，在整個歷史的滄海巨變中，石頭就像海水，之后它又凝固成石，凝固以后又變成海水，這反應了中國一個最重要的宇宙觀，就是“生生不息”。宇宙是一個周流的世界，萬物之間有“氣”在貫通。 “氣”，形成了中國繪畫一個重要的哲學基礎。

“氣”這個詞很難翻譯，它就是中國的宇宙觀，既是物質的又是精神的，“氣”的本質就是生命力，是一個連綿不盡的生命力。莊子講我們不要用耳朵聽，要用“氣”聽，我們耳朵聽到的是有限的聲音，“氣”可以抵達宇宙的核心。石濤也說過，我的繪畫靈感直接連著宇宙的中心。所以在中國的宇宙觀之中，人是很渺小的，他把自然當作母親依賴于她、感受于她。不是像西方人那樣把自然作為研究對象，這就構成了山水畫和風景畫的一個重要的人文精神的不同。

黃山古代曾有一個畫家叫雪樁，后簡化為雪莊。這個畫家特神，他一直坐在那里看山，大雪不斷飄下，最后把他埋住了，他卻像木樁一樣渾然不覺。這就是中國畫家寄情于山水，安頓在自然之中，他是用心靈來感受，而不是用眼睛來感受。所以中國繪畫有一種“游觀”的思想，假設風景畫只看到對面，有一個特定的地平線和焦點，中國的畫家則像飛行器一樣，他可以一下騰空俯瞰，再一下就飛到一個樹根邊上細觀。所以中國山水畫不是繪畫和美學的范疇，而完全是一個精神的范疇，是人和自然徹底交融、打通，這個打通的核心就是“氣”。我們看宋代繪畫，能感覺到風似乎從畫中的山上一直吹過來。

庫：洪凌在您剛才所說的這樣一條脈絡里邊，是唯一的一位油畫家。他在黃山扎根二十多年，您怎么看待洪凌的藝術和剛才所追溯的這條黃山文脈之間的關系？

祝：我認為洪凌藝術的核心還是繼承和弘揚了黃賓虹的繪畫。黃賓虹說過一句話“山川渾厚，草木華滋”，黃賓虹是把中國的民族性變成了一個生機勃勃的力量，萬物蔥蘢，不斷生長。他為了表現山脈的生命力，就畫“夜山”。我看《黃賓虹畫語錄》里有一段特別感人，他說我可以畫夜山，但是夜晚山中村民的低語我怎么畫？黃賓虹一直在思考這些問題，他是想把整個生命力和盤托出。所以黃賓虹以“六書會意”，一個擬音，一個象形，用書法慢慢來求這些聲音。

洪凌恰恰繼承了這一點。洪凌的繪畫是茫茫蒼蒼，混混沌沌，他不是畫哪一座山，而是畫我們整個混合交融的大地的“原型”，他是表現大地原生的這種生命力。從漸江到黃賓虹，一個是枯寒冷寂，一個是草木華滋，但實際上他們整體上想表現的都是山川內在的這種力量，而不是一個具體的形象，洪凌恰恰是在這個正脈之中。

洪凌畫得也不是黃山，他的畫里面氣象很大。山水文脈千百年的流轉，總會找到它在當下的承當者。曾找到了漸江，找到了黃賓虹，而今天這個時代大家都在回避自然，洪凌卻一下子撲在里面二十多年，安頓在里面，畫了幾百上千幅大的油畫，這也是一種對中國文化的自信。

庫：您怎么看待洪凌從到黃山之初一直到現在創作上的流變？在他早期的作品里還有一些寫實的痕跡，后來就變得越來越抽象化了。

祝：洪凌有一個時間拐點是在1998 年。當時他的繪畫還有點宋畫的模仿痕跡，還未完全打開。1998 年他開始找到了自我的語言和表達的通道，繼之以后就越來越通達，內心越來越通透。技法開始還是相對比較嚴謹，后來就有了潑彩等各種各樣的方法，越來越走入一個輕松、自由，謂之“化境”的階段。

洪凌祖籍是云南大理，他是白族，他的山水基因可能從祖輩就種下了。他年少的精神啟蒙主要是水墨畫。還有他性情的因素。洪凌在生活中是一個特別豁達，特別有生活熱情的人，交朋結友、燒菜、抽雪茄、喝紅酒，他整個的生活就是熱氣騰騰的，跟他的繪畫一樣。我想一個拘謹的人，他的繪畫不會是這樣。他也是我見過的畫家中看書特別多，對詩歌特別敏感的一個人。而且他喜游歷，世界各地到處跑，所以后來他的文化自覺性越來越強，藝術表達越來越堅定和明確。他這樣做的意義他自己是明白的，要不然不會在這個地方一住三十年，當時這里荒山僻嶺，連公路和自來水都沒有。

洪凌 |  水墨，紙本 |《冥然歸隱05》  69X68 cm  2016-2017

庫：在當代真正像洪凌這樣把自己整個的生活、生命完全投注到山水之間的藝術家，其實是非常非常少的。據您觀察，洪凌平時的生活狀態和他的藝術之間是一種怎樣的關系？

祝：我覺得還是情思，或者說情感的熱烈。去年在北京故宮有一個研討會，當時我在發言中提到，今天西方的后現代哲學，都是在不斷考察和解構人的欲望。英國一位哲學家伊格爾頓寫了一本書叫《理論之后》，他說二戰以后整個世界的哲學對人的重要問題沒有發表真正的真知灼見，比如說人口問題、資源問題、環境問題。另外，李澤厚先生曾說，中國哲學應該要回歸“情”本體，這就講從孔子的禮教回歸內心了。洪凌的意義放在這個背景中就能明顯地看出來。

我們今天忽略自然，污染環境，把崇山峻嶺作為開發的對象。洪凌說他跟自然之間有一種情感關系，而這種關系在今天特別重要。他對自然的情感，對生活的情感，包括對朋友、兄弟的情感特別熱烈，我覺得他是“以情為本體”的一個藝術家。他不是觀念性的，也不是理性的，他有很多思考，但這些思考服務于他的情感。他不是在潮流中屹立的人，但是假以時日，十年、百年以后，我想洪凌藝術的意義會更加凸顯，因為今天我們普遍把自然丟棄了。

庫：我們現在所處的階段，西方文化，特別是現當代文化仍然占據一個比較強勢的位置，相對來說，中國的傳統文脈在很多人看來已經衰微。在您看來，洪凌是否有不同的判斷？

祝：西方藝術講新舊更替，講遞進的脈絡譜系，但中國的藝術講高低，不講新舊。所謂“境界高”，主要講內心的精神高度，這是一大區別。

洪凌對當代藝術也很關注，并且有自己的判斷。他身邊也有很多做當代藝術的朋友。只要你明確自我的任務，知道自己實踐的方向，就可以把其它藝術變成營養，所以他的繪畫中有很多西方現當代藝術的表現手法。整體上洪凌的繪畫是意象繪畫，而不是抽象的。要說洪凌僅僅是用油畫畫山水，那沒有什么，這樣的人很多，但關鍵是你畫成什么樣。這跟你內在的品格、質量、脈絡、開拓性有關。

所有的繪畫都是內心世界的反映，是精神的肖像，只不過是借這片山水而已。洪凌內心有一片蒼茫，有一份熱力，有一片勃勃生機。這不是一個姿態，而是跟生命相關的一個周流的過程。洪凌是“歌唱型”的藝術家，他很少畫人物，他說當代人不可愛，他要畫山水。

朱德群也是從安徽走出去的，還有趙無極、吳冠中，再到洪凌，他們對世界藝術的發展都很了解，同時能把其它派別、潮流變成自己的營養。洪凌的藝術應該從這個方向去考量……

洪凌 | 水墨，紙本 |《冥然歸隱09》  70X79 cm  2016-2017