仇英，中國明代繪畫大師，原籍蘇州太倉（今 江蘇太倉），后移居吳縣（今 江蘇蘇州）。吳門四家之一。

擅畫人物，尤長仕女，既工設色，又善水墨、白描，能運用多種筆法表現不同對象，或圓轉流美，或勁麗艷爽。偶作花鳥，亦明麗有致。

與沈周、文征明、唐寅并稱為“明四家”。

仇英 | 仕女

在“明四家”中，仇英的生命軌跡和畫作風格都迥異于其他三家。他是一位身處社會底層的油漆工，他并非傳統意義上的文人，與“才子”的稱謂更是風馬牛不相及。仇英沒讀過很多書，沒有深厚的文學素養，也沒受過正統的繪畫訓練，從而也就沒有那么多噴薄欲出的“靈感”、“情懷”和“詩意”之類的文人雅趣。

雖然對藝術的追求無高低貴賤之分，更多的是事關個體生命和藝術之間建立的深刻聯系，從而雙向塑造的過程。然而文人畫家統治下的畫壇，似乎從來就輕視畫工。

明末畫壇評論大佬董其昌著書立說，以“南北宗論“將仇英歸為了貶抑行家畫的“北宗”一派，但看到仇英的精工細筆，卻也默默豎起了大拇指，稱贊仇英為“近代高手第一”，被仇英的畫所折服。

仇英 | 仕女

在“明四家”中，仇英的生命軌跡和畫作風格都迥異于其他三家。他是一位身處社會底層的油漆工，他并非傳統意義上的文人，與“才子”的稱謂更是風馬牛不相及。仇英沒讀過很多書，沒有深厚的文學素養，也沒受過正統的繪畫訓練，從而也就沒有那么多噴薄欲出的“靈感”、“情懷”和“詩意”之類的文人雅趣。

雖然對藝術的追求無高低貴賤之分，更多的是事關個體生命和藝術之間建立的深刻聯系，從而雙向塑造的過程。然而文人畫家統治下的畫壇，似乎從來就輕視畫工。

明末畫壇評論大佬董其昌著書立說，以“南北宗論“將仇英歸為了貶抑行家畫的“北宗”一派，但看到仇英的精工細筆，卻也默默豎起了大拇指，稱贊仇英為“近代高手第一”，被仇英的畫所折服。

仇英 | 仕女游圖

仇英 | 人物（仕女奕棋）| 立軸

充滿爭議的仇英

由于“南北宗”理論所造成的文人畫家和職業畫家的二分法，在該體系中仇英只能被歸于“其術近苦”的“習者之流”。從而也開始了仇英身份的討論以及繪畫的風格分類的長期爭議。

這種爭議是由二分法所導致的，不是文人畫家就是職業畫家，這種非黑即白的觀點，將繪畫藝術的中間地帶忽略了。

準確地說，仇英的作品是介于職業畫和文人畫之間，在他的畫里面有職業畫家比較工整、細膩、甚至是非常寫生的一種狀況，同時他又有一種文人的趣味存在，比如他畫的《蘭亭序》等有文人情緒在里面，他應該算是兼具二者之長，既有職業畫家的細膩，又有文人畫家的情緒。

仇英 | 桃花源

仇英 | 桃源仙境圖 | 絹本設色 | 175×66.7厘米 | 天津博物館藏

他后來的畫風雖取歷代名家所長，設色尤取青綠山水大家趙伯駒的明艷風格，可是細致揣摩他的每一幅畫，都有其奇特的雙重個性，既有職業畫家特有的一種民間氣息，又有文人畫家的大氣磅礴，俗中有雅，雅中帶俗。

凡懂山水人物之妙的畫者都知，完全的職業畫家是難出文人氣質的，完全的文人畫家也多不帶世俗塵煙味道。仇英起自非院派的“院派”畫家周臣，每一幅作品的底色，都帶著世俗的味道，卻又可以凌空轉身，畫出更高格局的情調與氣勢，這可說是仇英畫風的最大特色了。

仇英 | 蓮溪漁隱圖 | 北京故宮博物院藏

在《桃源仙境圖》、《蓮溪漁隱圖》以及《楓溪垂釣圖》等山水圖軸中，呈現出了仇英另一個精神世界。以“秀雅纖麗”的院體風格著稱，而在華貴富麗中又蘊含著濃重的文人情趣，與文人畫家的書齋山水在情調上有相合之處。

仇英 | 赤壁圖

《赤壁圖》一改他嚴肅的畫風，取法馬遠，只畫一腳山石、一夫一童一樹，淡墨遠山，一派文人高士超然世外的風采。仇英在這些作品中透過過清麗爽朗的畫面，有側重文化上的追求，最大限度地凸顯了他的追求文人廟堂的雅逸理想。

明 | 仇英 | 桃村草堂圖 | 絹本設色 | 150×53厘米 | 故宮博物院藏

仇英 | 松溪橫笛圖 | 絹本設色 | 南京博物院藏

仇英 | 水仙臘梅軸 | 臺北故宮博物院藏

仇英在藝術史中呈現的雙面性，一方面來自于江湖市井的畫工之流的精細完備，另一方面來自他因自身的天資稟賦而得到的來自文人畫家及士大夫名流對他的推崇以及彼此間的藝術合作，這些都共同造就了他。當然我們也不能忽略他的謙卑恭敬性格，與對藝術的執著追求，使得他能在非官方系統鑒定之中默默地實現了從匠人到藝術家的自我突破。