金澤花 工筆人物寫生

金澤花 西征夜

常言道：推陳才能出新。在藝術史上，正是因為“創新”，藝術才得以向前發展。但在這個發展過程中，起重要作用的還是“繼承”。因為“繼承”是基礎，是追根溯源，是經驗的積累，是為了最終達到“創新”的目的。當然，這個“新”是相對的。隨著藝術的向前發展，每個“新”都不斷成為再“創新”的基礎和經驗，使藝術之樹得以完善、完美、豐富、提升。這種藝術“創新”與“繼承”的不斷交替、滾動向前的過程就是藝術發展的過程，也是藝術發展必然的、本質的、穩定的規律。

因為人類永不滿足于現狀，厭惡一成不變，永遠渴望著更美好的生活。在此進取歷程當中，根據社會的不斷發展、進步的需求，昨天的生產力必須是今天生產力發展的基礎，明天的生產力水平，自然是今天的生產力發展、進步的結果，這是一個綿延不斷的繼承、發展、進步的過程。反之，就是倒退或是停滯不前。那么作為反映社會生活，為社會、為人類服務的藝術，為適應人們日益增長的物質文化生活需求，也必須快速更新、發展。捷徑只有一條，就是繼承前人已有的經驗。比如：對前人藝術作品思想內容、形式和技巧、藝術創作方法等的學習和研究。并且是“取其精華，去其糟粕”的繼承。這樣才能更好、更快、更完美的反映所處社會的物質文化生活，完善、提高藝術作品的德育、認知、審美功能等，更好地為社會、為人類服務，進而推動自身的不斷向前發展。這就是說社會物質生活的繼承、延續、發展及人們對現實世界認知的不斷積累過程的延續性，決定了藝術發展的連續性，并決定了藝術“創新”與“繼承”的相互交替、滾動向前的必然性。所以，我們說藝術“創新”與“繼承”之間的聯系是必然的聯系，也是藝術發展的普遍規律。

那么在藝術發展的過程中，藝術的“創新”與“繼承”也自然成為每個時代、每位藝術家遵循及研究的課題，優秀的藝術作品及藝術大師也應該是層出不窮、連綿不斷的。但實際上真正能影響一代人或是幾代人的藝術大師，在一個世紀或是幾個世紀里才能產生少數幾個人，這又是為什么呢？

那是因為在遵循這一規律的過程中，多數人由于“自我意識”的作祟，有的偏重于“繼承”，偏重于傳統，甚至是“肯定一切”，即全盤繼承，復古主義，或是單一的“繼承”。也有的偏重于“創新”，甚至是“否定一切”。豈不知沒有“傳統”，沒有“繼承”的“創新”只是個搖搖欲墜的空中樓閣。這兩個“偏重”就是問題的根源，也是我們要討論和解決的問題，即如何把握好“繼承”與“創新”的關系，如何把握住度的問題。

比如，“我國的明永樂以后，以李夢陽、何景明為首的‘前七子’提出‘文必秦漢，詩必盛唐’的口號，使復古主義成為時代風尚。竟達到‘物不古不靈，人不古不名，文不古不行，詩不古不成’的程度。”明末“以‘文人畫派’盟主自居的董其昌甚至提出‘如柳則趙千里，松則馬和之，枯樹則李成，此千古不易，雖復變之不離本源，豈有舍古法而獨創者乎？’”進而在他的繪畫思想影響下，產生了明末清初的“四王”。他們雖然對繪畫的追求是心境淡然，一心一意。但一方面師承關系的單一，另一方面是摹古學習的傳承近百年，耗盡了終身的勞動辛苦，但也只是繼承，雖豐富了傳統，而沒有“創新”，也就沒能形成顯著的代表那個世代的風貌，當然也就談不上發展了。

而且，就學習傳統也不是件容易的事。霍春陽先生講：“不能隨意的講‘取其精華，去其糟粕’，認知不了，也許你認知的精華正是糟粕，也許你認知的糟粕恰恰是民族的精華”。“我們要虛心一點，經過一個認知、學習這樣一個感悟的歷程的同時，還要看天資，天資不夠，經歷一輩子也只是個門外漢。”

正如現在的一部分人，心浮氣躁地“繼承”傳統，甚至是竊取傳統、盜用傳統，或是一知半解地“繼承”傳統。有人在學習、借鑒花鳥畫作品時，只看到表象，而沒讀懂其深邃的思想內涵、寓意與“經營位置”的奧秘。所以構成其作品的畫材、題跋、印章俱全，但都是毫不相干的個體，沒能產生整體的“氣”與“勢”，當然也就沒有整體感，不能打動觀者。其實花鳥畫的表象雖“簡”，但每一個畫材，哪怕是一個小墨點兒都能起到關鍵性的作用。聽別人講：潘天壽老先生曾經在最后收拾畫面時，提起畫筆，大概在思考20分鐘左右之后才落下一個小墨點，由此可見花鳥畫不是隨意擺放幾樣素材就了事的事了。我在中央美院學習期間，上臨摹課之時，對“八大”的作品特別感興趣。可老師告訴我，“八大”的東西不好臨。但我年少無知，不以為然，認為那么簡單的東西有什么可難臨的。直到自己臨出的作品什么都不是的時候，才心服口服。所幸的是我當時還能看出優劣來，要是我還認為自己臨得不錯的話那就更糟了。

與困囿傳統相對，也有些人偏重于“創新”，甚至蔑視傳統，全盤否定傳統，同樣是違背藝術發展規律的。如十年“文革”中走向極端的“破四舊”，就曾大大阻礙了新中國文化藝術的發展。

直到十一屆三中全會之后，我國文化藝術發展道路才漸入正軌，漸入佳境。其中，現代大寫意人物新風貌領軍人物的楊曉陽，可以說是親身經歷了新中國文化藝術發展、變革的過程，也是對“繼承”與“創新”關系把握得恰到好處的代表之一。他的美術啟蒙始于家學，從小深受大西北文化遺存及古都長安傳統文化的熏陶。但他不排斥近現代引西入中的美術教育，師從于劉文西。“他的藝術繼承了兩種傳統。一種是近代傳統，是通過學校教育獲得的‘寫生、速寫’功夫，‘藝為人生’理想、‘求新圖變’勇氣的水墨寫實傳統，特別是素描教育練就的造型基本功，外出寫生，速寫對鮮活生活的把握及對歷史文脈的感悟；另一種是古代傳統，是歷史悠久的‘寫意’傳統，是周秦漢唐以來體現中國文化精神，思維方法和語言方式的傳統。”他在40余年的藝術實踐和文化思考中，經過20世紀90年代裝飾性寫實的重彩壁畫的過渡，最終在新世紀到來之前告別了過去，走上了與古代傳統一脈相承又具有當代特點的大寫意道路。“寫實”與“寫意”在別人眼中是“水火不容”，特別對立的兩個方面，但在楊曉陽的藝術人生里兩者是那樣的融洽、和諧，相互轉換，最后互補成別人難以模仿的嶄新的唯一形貌。這也充分證明了要做到真正的 “創新”，必須是在“繼承”基礎上的“創新”。處理好“繼承”與“創新”的關系才是唯一的出路。

李可染就講：“用最大功力打進去，用最大的勇氣打出來”。我認為“打進去”是“繼承”，“打出來”就是“創新”。“打進去”要用功力，功力從那里來，從苦苦學習、研究傳統中來。“打出來”要有勇氣，勇氣從哪里來，從批判的繼承，“取其精華，去其糟粕”中來。從藝術的橫向聯系，橫向借鑒，相互影響與交融中來。從自我的不斷超越中來。

總之，在藝術發展過程中，藝術創造者既不能迷信傳統，甚至是只迷信一種風格，一種師承關系，而排斥其它；也不能一味地提倡“創新”，甚至不屑于傳統，從不承認自己是從傳統中吸取的營養。前輩們給我們留下了那么多有用的東西，如果因為我們的愚鈍，不知道好好去看、去學、去感悟，甚至把“外師造化，中得心源”等不朽經典當成是過時的東西，就只能證明我們自己的膚淺、幼稚。

也只有在為自己、為民族尋根問底，珍視祖先為我們留下的寶貴遺產，關注當下國家、民族的前途和命運，瞻望未來的過程中，自然而然的“繼承”與“創新”和感悟的成果，才有可能成為一個時代、一個民族的豐碑。比如，毛澤東的詩詞與書法，是我們一個時代的標桿、楷模。但可以斷定他的“初心”，他的目標、理想并不是當一名偉大的詩人或是書法家。他只是不淺薄，不狂妄，不自大，珍視我們優秀的中華文化，在虛心學習、研究、認知、感悟優秀中華文化的同時，在為中華民族的前途命運殫精竭慮的過程當中，自然而然地積累了作為政治家及藝術家的全面修養：豐富的人生閱歷，科學的世界觀，先進的思想和審美理想及深厚的文化素養。對世界、對生活的獨特感悟能力，促使他“文如春花，詩若泉涌”。他的詩詞講格律，講詞牌，但有別于傳統的唐詩、宋詞；他的書法源自懷素，但自成一體。所以，毛澤東的詩詞，毛澤東的書法，因而成為民族的、時代的藝術精華。

這進一步證明了只有在“繼承”傳統，提高自身修養，并具備博大的精神境界，在“物我兩忘”之境中達到“天人合一”之時，藝術“創新”與“繼承”的必然聯系才能是質樸與深刻，相互作用換化的成果才能是自然而永恒的經典。