出品人：胡介報

策展人：吳鴻

展覽執行：申振夏 李曉婷 肖鋒 馬建 姜鑫 楊青 劉繼敏

視覺設計：胡峪瑋

展覽主辦：宋莊當代藝術文獻館

展覽后援：駐華韓國文化院 

開幕時間：2018年9月2日 16：00

展覽日期：2018年9月2日—2018年10月8日

展出空間：宋莊當代藝術文獻館（北京市通州區宋莊藝術區）

《不二No.2》綜合材料 亞麻布、丙烯 230×180 cm×2 2018

多重的目光：韓國藝術家金佶煦作品中的自我、他者及世界

前言/吳鴻

一實之理，如如平等，而無彼此之別，謂之不二。——《佛學大辭典》

色不異空。空不異色；色即是空，空即是色。受，想，行，識，亦復如是。——《般若波羅蜜多心經》

“一實”，也就是“真如”，是指世間萬事萬物“真實不虛，如如不動”的本真。“一實不二”，意思就是世間萬事萬物原本就是一體而平等，并無分別的。

“不二”，就是不去“分別”。“分別”，就是“思量分別一切事理，如分別人我、是非、愛憎、善惡、美丑等等。分別由妄心而生，真心則視一切皆如。”

色，即色法，相當于世間萬物；空，通常是指各種色法存在的相互依存性，即一切萬法都是因緣而生，存在于一定的因果邏輯之中，而不能獨立地存在。在佛法里，“物質”與其存在的“關系”是不可分割的，沒有離開空的色，也沒有離開色的空。

《不二No.3》油畫 亞麻布、丙烯 300×200 cm 2018

以上，是理解金佶煦作品內涵的一個認識論本源。而對于一個特定的藝術家而言，之所以形成如是的世界觀和價值觀，則需要從更廣泛的社會、文化背景，以及其個人的精神成長史中去審視和分析。

隨著我和韓國藝術家的接觸及合作的增多，以及對于韓國戰后美術的了解不斷深入，對于那些基本上可以視為是同齡人的出生于上個世紀六十年代及七十年代初的一代韓國藝術家，在他們的精神氣質的深層結構中，或許有一種共同性的人格特征，我姑且稱之為韓國近現代歷史上“憤怒的一代”。這個提法，不知道韓國的藝術同行們是否認同？這種代際性的精神特質的出現，是與韓國在戰后的一段特定的歷史背景密不可分的。

韓國在戰后的歷史中，通過軍事政變而登上權力寶座的樸正熙和全斗煥，以及他們所代表的軍人集團相繼統治韓國二十多年的時間。在這個階段中，一方面強權政權通過高效的權力集中完成了韓國經濟的工業化轉型，實現了所謂的“漢江經濟奇跡”；而另一方面，鐵腕政權通過扶植特務機構控制民意，以維持他們的獨裁統治。在其后的盧泰愚政權期間，雖然強權統治有所松動，但是其執政理念，特別是對待民眾不斷高漲的民主化要求，還是基本延續了軍人獨裁時期的傳統。所以，在這個階段中逐步走向社會的一代韓國青年，相比較前一代人的妥協和順從，他們更多的是通過直接的街頭政治來表達自己的民主訴求。在上個世紀的八、九十年代中，隨著電視媒體的普及，韓國青年學生在街頭與軍警武力對峙的畫面傳播在全世界的觀眾眼中。從后現代的“凝視”理論而言，這便是世界對于現代韓國社會的第一波“注視的目光”。而正是當年的這些在電視轉播畫面的刺激下，在街頭與軍警暴力對抗的年輕學生，構成了我所說的韓國近現代史上伴隨著民主化進程而出現的“憤怒的一代”的主體。

《人物系列17》 綜合材料 麻布、丙烯 200×140 cm 2017

與“憤怒的一代”相對應的是韓國現代史上的一段“黑歷史”。今天，絕大多數的韓國人對于這段歷史的反思，或許還是處于一種兩難的悖論中。一方面，正是那些強人政權高效有力的方式奠定了現代韓國工業化基礎，乃至于隨著這種工業化的社會組織方式而出現的民眾的民主化自覺（雖然這并不是獨裁者的本意）；另一方面，出于獨裁政權“政治潔癖”的需要，他們對于那些民主化訴求的異端的打壓，以及對于普通韓國民眾的思想的鉗制，甚至于時至今天仍在困擾韓國政治生態的政府與大企業、大財團之間的“愛恨情仇”，仍然是韓國民眾內心無法排解的一個情感黑洞。

金佶煦在1999年的時候，曾經將他此前的16000幅作品付之一炬，徹底毀掉。按照中國人的通俗語言來表達，這是“死過一次”的人了。為什么要采取這種極端的方式來對待自己的作品呢？世界藝術史中，藝術家通過自我革命的方式來完成藝術語言和藝術風格轉變，不乏其人，但是也沒有必要采取這種慘烈的方式來和自己的過去告別。那么，促使金佶煦使用這種藝術生涯上的“自殺”方式來完成這種轉變的理由到底是什么呢？我想，正是作為韓國歷史上“憤怒的一代”的一份子，為了要和那段韓國的“黑歷史”以及自己內心巨大的“情感黑洞”告別，而不得不采取的一種極端方式。

在上個世紀八十年代和九十年代初，主導韓國美術界的有兩種力量，一個是體現主流意識形態的官方美術，而另一種則是被官方默許和支持的“單色畫”運動。官方美術樣式易于理解，即使在今天的中國美術界，也有大量的類似現象。而“單色畫”運動則較為復雜：及至當下，韓國的單色畫運動時期的一些代表藝術家的作品正在資本的運作下，創下了現代韓國美術作品的市場拍賣價格新高。同時，“單色畫”運動也被表述為針對獨裁化時期的“不合作運動”，甚至是一種“靜默的抗議”的精神價值而廣為推崇。而實質上，“單色畫”運動之所以能夠得到獨裁政府的默許和支持，正是因為其政治上的“無害化”，以及其表面上的“現代性”標簽，而受到了獨裁政府的推崇。與此同時，只能作為“地下美術”現象而出現的，則是那些“憤怒的一代”藝術家口中的作為民主化斗爭一部分的“運動美術”。

《人物系列No.26》 綜合材料 亞麻布、丙烯 200×140 cm 2018

金佶煦在1999年之前的作品中，除了部分的主流美術風格之外，大部分是直觀反映了那個時代的韓國人內心情感直覺的“運動美術”作品。為何連這些運動美術作品也要在徹底毀滅之列呢？一方面，從金佶煦的觀點來看，這些作品因為民主斗爭的需要，而在藝術表達上過于簡單而表面化。而另一方面，更為主要的問題是，用金佶煦的好友，同時也是藝術家的全榮一的話來表述：“人在和魔鬼的斗爭過程中，往往也會將魔性帶入到人性之中”——這才是問題的關鍵。金佶煦在2000年之后作為“重生”階段而創作的第一個系列的作品，已經不能僅僅視為一種藝術風格的蛻變，其目的和意義，正是體現在和自己內心巨大的“心理黑洞”在做斗爭。

金佶煦在2000年之后新的作品系列名為“黑色眼淚”，整體以黑色為基調，繪畫風格上也不再拘泥于具體的細節化處理，而是突出了一種整體的情緒表現性和心理象征性，這也喻示了他在此后的創作中所體現出來的強烈的反技術化的風格特征。這個系列作品的基底材料大多是以紙來完成。之所以要選擇紙這種材料，金佶煦自己的觀點是，紙有時候像海綿，有時候又像鋼鐵。材料所喻含的這種包容性和對抗性并存的悖論式特征，正好能夠體現出藝術家在這個階段中其內心所要表達的復雜情緒和思考。

《思維的手》 綜合材料 亞麻布、丙烯 200×130 cm 2015

紙在開始的階段是滿幅的一層層堆積之后的沉重而滯澀的黑色。這種黑是那種無邊無際，沒有任何生命的特征，又可以吞噬一切的視覺深淵，象征著在韓國的那個特定歷史階段中，郁積在普通民眾內心中普遍性的恐懼、脆弱、孤獨、痛苦和憂傷。就像在貝多芬第九交響曲的初始階段，低沉而悲壯的樂曲喻示了人類的苦難、無助和掙扎。慢慢地隨著形象的顯現，畫面中出現的是萬物蕭瑟，生機寂滅，仿佛就像托馬斯·艾略特（Thomas Stearns Eliot）的《荒原》中所描繪的場景。表達出藝術家內心深深的痛苦和無盡的失望和悲哀。它們或是深邃的沒有盡頭的牢房，或是暴風雨將至前的驚恐和慌張，或是寂靜的沒有一絲活力的幽深之所，在這些沒有生機的荒原大地上，人不生不死，雖生猶死，心中唯有幻滅和絕望。突然，就像貝多芬第九交響曲中在低沉而悲壯的序曲之后，由打擊樂和管樂所渲染的那樣，黑暗而幽深的天空仿佛被撕開了一道裂口，陽光播撒下來。在金佶煦的畫面上，黑暗而寂滅的場景中，人物的眼睛部位或是神秘的天空中，也會出現一些象征著希望和良知的白色。它是由藝術家用手在紙上撕扯抓撓，或是用鑿子、鐵錘在紙上錘擊后，露出畫面之下白紙的痕跡。這個過程仿佛像是一場戰斗，一場人性的良知和尊嚴與人性的丑惡和殘暴相抗爭的斗爭。這種抗爭的對象絕不僅僅是指暴政和獨裁，以及在暴政和獨裁之下人性的脆弱和軟弱；同時也有在和暴政長期的斗爭中，人性自身被暴政和丑惡同化之后所形成的巨大的心理黑洞。所以，這不僅是對人類苦難的反思，同時也是對何以會形成這種苦難的人性的深刻反思。

就像金佶煦在這個系列的作品中，很多作品的名稱以“凝視”一詞來命名的那樣，在后現代哲學語境下的“凝視”一詞，指攜帶著權力運作和欲望糾結以及身份意識的觀看方法，觀者多是“看”的主體，也是權力的主體和欲望的主體，被觀者多是“被看”的對象，也是權力的對象。看與被看的行為建構了主體與對象，自我與他者，但在多重目光的交織中，主體與客體的地位又面臨著轉化的可能。因此，“凝視”導致了“看”的行為過程中產生復雜和多元的社會性、政治性關系。也就是說，在經歷了血雨腥風的起義和抗爭之后，在民主化已經得到韓國民眾的普遍共識之后，特別是在金大中政府在以法律形式確定了民眾的民主權利之后，簡單的批判獨裁就像是一個政治秀，往往也會變成另一種“運動美術”。所以，在金佶煦的作品中，觀看和反思的主體與客體之間發生了轉換，對于人和人性本身的反思成為了他的作品最為深刻和可貴的精神品質。就像韓國前總統，同時也是因為主張社會和解而贏得了巨大的歷史聲譽的金大中說的那樣：“要憎恨的不是人，而是罪惡本身”。

《人物系列No.29》 綜合材料 亞麻布、丙烯 200×140 cm 2018

正因為金佶煦在“黑色眼淚”這個系列作品中所喻含的深刻的反思主題，經由對于人類苦難的反思，推導出對于何以會形成這種苦難的人性的反思之后，進而進入了他的第二個系列作品的創作階段——“秘密花園”。

藝術家自言，在創作了“黑色眼淚”系列作品之后，人們以為他是一個悲觀主義和虛無主義者，他自己也在反思：“超過四年的深深痛苦，我完成了黑色眼淚系列。然后我回頭看，問道：‘我的美好時光是什么時候？’”實際上，即使是在完成“黑色眼淚”系列作品的過程中，藝術家所關注的主題就已經喻含了一個新的可能性，“我的畫在黑暗中閃耀著光芒。也許，悲傷可以用更大的悲傷來治愈。我知道，即使生活在高度發達與和平的文明中，許多人也很悲慘”。正如中國文學家魯迅所言：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”，藝術家表現人類命運悲劇性的目的并不是為了讓人就此沉淪和消極，而是要使人在體會到悲劇性的巨大心理感染力的過程中發現“人生有價值的東西”的珍貴和美好。正是從這個思路出發，金佶煦在創作“黑色眼淚”系列作品的后期就已經意識到自己要從苦難中重新掙脫出來，超越時間和社會的局限性，重新關注更為廣泛的人生主題，“無論如何，當太陽落山的時候，我會一次又一次地去登上山頂，認真尋找彩虹”。 這個過程，猶如貝克特（Samuel Beckett）在《等待戈多》中所喻示的那樣，“在沒有希望的地方等待希望”。 或者如加繆（Albert Camus）在《西西弗斯神話》中所揭示的那樣，在人類普遍的現實困境中，人的存在價值只能體現在不斷尋找的過程中。

《人物系列No.23》 綜合材料 亞麻布、丙烯、墨 500×200cm×2 2018

“秘密花園”系列作品就是在對韓國現代歷史的黑暗時期，以及由此而造成的社會心理的巨大“黑洞”做出深刻反思之后，金佶煦轉而對于韓國當代社會的文明模式和人生命運重新思考之后所做出的回應。

如前所述，韓國從上個世紀六十年代初開始，經歷了樸正熙、全斗煥時期以經濟發展和快速工業化的“政治正確”之后，在盧泰愚時期達到了工業化過程的高峰。在短短三十年的時間內，韓國從一個傳統的農業型社會結構轉型成為了高度工業化的發達國家，這種發展速度在全世界也是罕見的。雖然在在樸正熙時期也提出了“新村運動”的策略，以平衡在這種快速工業化的過程中帶來的一系列社會問題，但是對于普通的韓國民眾而言，一種失去精神家園的“懷鄉”情緒蔓延在廣泛的社會層面中。哈佛大學教授斯瓦特拉娜·波依姆（Svetlana Boym）在她的《懷鄉的未來（The Future of Nostalgia）》一書中所說：“懷鄉是對‘已不存在’，或者說‘根本沒有存在過’的家園的一種懷念。懷鄉是一種若有所失、流落他鄉的情感，但它也是充滿遐想的浪漫情懷”，“初一看，懷鄉是對一個地方的向往，但實際上，它是對不同時代的懷念，對童年、對夢中更為緩慢的節奏的懷念”。正是在這種普遍性的社會集體無意識背景下，再結合金佶煦在經歷了“黑色眼淚”系列的創作之后轉而對于一種更為本質的人性的反思。外在的社會性因素和內在的個人性訴求相結合，進而促使了他的創作回到了一種“懷鄉”的母題——作為人性“精神家園”之一的童年經驗中。

當然，這種童年經驗是有其現實依據的。金佶煦的父親是一位企業家，愛好文藝和書法，當然更重要的是，在對待孩子的態度上，他還具有在傳統韓國家庭中并不多見的開明和民主作風。母親是一位傳統的韓國女性，對子女關愛有加。父母共同的愛好是園藝，家里有一座種滿各種花卉的小花園。父母的這種愛好也影響到了兒時的金佶煦，他少年時期的理想就是成為一名園藝師，每天放學之后的第一件事就是回到家里的花園里照料花卉。在這個現實依據的基礎上，反映在金佶煦的創作中的“秘密花園”實際上還有更多的理想成分，或許可以說那是一種對于“根本沒有存在過”的家園的一種懷念，它是一種文化理想，也是一種精神源頭。在這個系列的作品中，藝術家本身幻化成一個沒有具體男性或女性特征的中性角色，也可以視為一個普遍性的人性的符號。這個如精靈一般存在的中性人生活在一個如夢幻般的花園中，就像亞當和夏娃在伊甸園中一樣，那是一個沒有具體的時間和空間指向性的純化的世界。作為“我”的對應物而存在的是一朵也經過純化的百合花。“百合”既是藝術家兒時在父母的花園里的最愛，同時在英語語境里還有著雙關的意義，意指“純潔的人”。所以，在這個時間還沒有開始，所有的“意義”也都沒有展開的純化世界里，“我”與百合相互凝視，互相交談，相依偎，相交媾，這些畫面已經超越了兩性之間的具體性愛，而是達到了一種精神上的交融和意義的相互灌入。在“圣經”中，伊甸園的象征意義指的是一個在“意義”產生之前的存在，沒有羞恥心，是因為人類關于“羞恥”的概念還沒有產生。在佛教的教義中，“無分別心”也是一個非常重要的概念，“無分別心不是不明善惡，而是對善惡之人平等對待，付以真心，無有差別”（見《百法問答鈔》卷二）。金佶煦在這組作品中所要傳達的觀念，即是在這個物我兩忘的境界中，通過“他者”觀望自己，他者與我相互交融，相互讓對方產生意義，最終使“我”成為凝視自己的觀者。

《自畫像》 綜合材料 亞麻布、丙烯、墨 200×150 cm 2017

“秘密花園”系列作品的創作過程，可以視為金佶煦以追尋童年經驗為線索，在觀照普遍性的懷鄉情緒的基礎上，經由人與物之間的關系象征性表達，進而重新審視自我和他者之間的意義關聯性，通過他觀和自觀的雙重觀看，最后進入對于人生的終極意義的思考。

在這之后，金佶煦的創作進入到了一個更為自由和廣泛的境界。

其后所創作的“刻痕”系列在金佶煦的思維邏輯中可以看作是“秘密花園”系列的一個延續，通過“思維之手”、“賢哲”、“英雄”這幾個子系列的作品，他重新思考了精神與物質、瞬間與永恒、高尚與平凡這些普遍性的概念組合，從而顛覆了人類的知識史和精神史的傳統。就像尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）所宣稱的那樣，“一聲斷喝——上帝死了”，打破一切固有的概念限制，“重新評定一切”，一切都可以重新命名。

而在近幾年的創作中，金佶煦的創作又出現了一些新的變化。一方面，他的作品不再是單純的黑色，而是在黑色基調中又有了一些色彩的象征性，其中尤以金色和銀白色最為普遍，就像交響曲中的銅管和木管的音色，它們的出現總是昭示著一種希望和信心。另一方面，在最近這幾年的畫面中，他表現出了對于線條的表現力的濃厚興趣。他把自己的這部分創作稱之為“用油畫的方式來畫的水墨畫”。這個動機來自于一個有趣的故事，金佶煦在韓國結識了一個來自中國西藏的賢哲，這個賢哲告訴他，在敦煌的一個唐朝的畫工是明末清初的八大山人的前身，而他的后世將在韓國出現，名字叫金佶煦。這個賢哲進而告訴他，你就是那個金佶煦。于是，他將自己的名字由原來的金東基改為了金佶煦。這個經歷，對于一個在十四歲的時候就皈依了的虔誠佛教徒而言，意味著是一次重生。

于是，他將自己假設為是那位唐朝的畫工，用繪畫的方式踐行了精神的苦修。他的畫面中對于線的研究和體悟，就是這種精神苦修的結果。他一方面將自己的物質生活簡化到一個最原始的狀態，另一方面，用高強度的工作來使自己的注意力高度集中在對于畫面中的線的感悟中。最終，他體會到了線是人的本真狀態的最直接的表達手段。在符號學的研究中，原始的記號經由符號的意義固化，最終形成了固定的語言表達。這是一個意義的“編碼”過程。今天，那些已經高度程式化了的傳統水墨畫的技法體系和語言邏輯，后人只能在這些已經固化了的程式中去重蹈前人的語言，這是傳統水墨畫的衰落。金佶煦的信心來自于試圖要用油畫材料來實現水墨畫的變革，就像冥冥中“金佶煦”這個名稱注定要和那個無名的唐朝畫工發生關系一樣，他認為這是命運昭示他必須要完成的一個責任。金佶煦的工作方式是將這些已經固化的語言邏輯進行“解碼”，讓能指與所指發生分離，這樣，線條由語言、符號重新回到記號，進而重新賦予它新的意義和新的自由度。故此，我們可以發現，在金佶煦的這些近作中，線條既和形象有著若即若離的關聯，同時，它們又是獨立的。線條本身就體現著節奏和韻律。而這種節奏和韻律是和人的心律、氣息以及情緒的變化是一致的，一筆而就，直抒心意，不加修飾。進而，他試圖使自己的繪畫與人的最本質的精神狀態和生命意義發生關聯。

《肖像系列No.7》 綜合材料 亞麻布、丙烯、墨 300×200 cm 2018

本次展覽，可以視為是金佶煦在2000年以來的所有的藝術探索實驗的一個集大成。不管是人生感悟還是藝術觀念、技術表達，都是他自身用藝術來苦修和禪悟的一種必然結果。更有意思的是，在這次展覽中，他的繪畫又出現了由平面向立體的變化。這個變化既有形式語言上的嘗試，又有材料觀念上的傳達。首先，將線條與立體形式相結合，并不是什么立體主義的轉換，而是為了進一步解放線條的屬性，使之不再具有“由平面塑造立體形式”的假設，這樣，就從根本上松動了線條與立體塑形之間的造型編碼假設，使線條回到了一種純粹的精神物化狀態。其次，包裝箱這個材料運用，還隱喻了一個哲學意義上的暗示，包裝箱就像穿在人身上的衣服一樣，它是物質意義上的一個概念，但是在本質上，它又是空無一物。金佶煦以此來象征著一種物質與概念、能指與所指、存在于虛無之間的關系。而這些，僅僅是構成了一個邏輯框架。而在這個框架之上，金佶煦又一次帶著我們回到了他的“秘密花園”，線條游走在這些箱體的表面和內部，就像植物漫無目的的生長，它們似花非花，似人非人，又好似在敦煌石窟中的那些飄蕩在虛空中的飛天形象。在這里，金佶煦提出了一個簡單而又值得深思的問題：難道人的存在比植物更有意義嗎？

與此同時，金佶煦還在展覽中繪制兩幅巨幅的繪畫作品，分別是由父親和女兒、母親和兒子的形象來構成。父親和母親的形象又和樹木的形狀相重合，所以，在這里，又隱喻了人類和自然之間的關系，“一實不二”，一體平等，而并無分別。

至此，在這次個展中，金佶煦構建了一個巨大的意義結構迷宮，同時，也是一個關于人、社會、自然、萬物的存在價值的寓言。它一方面重新提出“我們是誰？我們從哪里來？我們又要到哪里去？”這樣一個關于人的起源、意義和歸宿的亙古常新的命題。同時，又揭示出了人與社會、人與自然、人與萬物之間在相互關照間，相互依存、相互產生意義的存在本真。

《不二No.l》綜合材料 亞麻布、丙烯 300×200 cm×2 2018

綜上所述，金佶煦在對于韓國歷史上那段黑暗時期的反思中，以及在對于那段黑暗時期所造成的韓國民眾內心巨大的心理黑洞的內心拷問中，進入到了關于自我、他者、社會、自然、萬物之間的多種關系、多重命題之間的“多重目光”下的審視和觀照，以此形成了自己創作的意義邏輯和語言模式。而我作為一個中國的藝術理論研究者，在試圖通過金佶煦的個案研究，進而進入到關于現代韓國歷史和文化的觀看方式中，而在此過程中，隨著自我情感的投射，我自身也成為了觀看的對象化。這實際上也是一個關于觀看與被觀看、主體與客體之間的轉換過程。也就是說，我觀看的金佶煦的“結果”，也成為金佶煦反觀我的一個角度。多重目光的交織，正是無窮的意義產生之所在。這也正是藝術的魅力之所在。

2018年8月10—18日 寫于北京、大連

（吳鴻：藝術評論家、策展人，藝術國際主編，宋莊當代藝術文獻館執行館長，吉林藝術學院客座教授、研究生導師）

《天界之光No.7》油畫 亞麻布、丙烯 170×55 cm 2017

《天界之光No.29》 油畫 亞麻布、丙烯 200×200 cm 2017

《人物系列No.28 》綜合材料 亞麻布、丙烯 200×140 cm 2018

《肖像系列No.9 》綜合材料 亞麻布、丙烯、墨 300×200cm×2 2018

《肖像系列No.11》 綜合材料 亞麻布、丙烯 200×140 cm 2017

《人物系列No.25》 油畫 亞麻布、丙烯 230×200 cm 2018