《岸邊小筑》    薛松    50x100cm    “重塑經驗”展覽現場

從歷史性的方面考掘當代繪畫的“不安感”，先談及觀看方式，即是我們如何看的問題；再者，畫面本身閃耀的獨立性責任，涉及在美學觀念上的使命感。作為視覺藝術的兩個秘密，薛松的創作竭力地呈現了秘密發現中的普遍意義。

《繁花似錦奔前程》    薛松    150×200cm    布面綜合材料    2010

一、觀者尋找一種陌生感

初看薛松的繪畫，遠看取勢，近看取質。最后停留在閱讀和思考的層面上。畫面凸顯的時代元素、材料和它們的拼貼方式，給讀者留下不確定性的空間。取材的意義在讀者的浮想聯翩中，為什么要以傳統的取境方式，時間上和行為上它們貫穿創作的始終嗎？傳統形式和現代方式是如何相撞的，焚燒的意義是什么，與“種植”相比，它是否具有摧毀性？那些響亮的符號，標志、明星、搖滾、書法、人民等，在時間的長河中，能否從先鋒觀念的意義上下架，成為一種經典美學。我們看到的形象，在腦海中成為記憶，不論有沒有對記憶形成加工，多年以后，當記憶成為追憶的時光，它們是否會像小說家那樣，變成偉大的加法行動。不過，這在藝術家那里，已經實現了這種行動，將過去和當下的記憶，進行敏銳的捕獲和重讀，努力將它變成一個對公眾有現實意義的行為。

《貨幣符號》    薛松    250×180cm    布面綜合材料    2010

薛松作品的顯著陌生感，來自細處的實寫和虛處的果斷性制作。每個可見形象的輪廓中，都展示著更可讀的符號或標志，一種無限性置于其中，例如背景的英文字符。遠看它們是雜亂無章的，近看又是根據畫面形式的秩序來安置的，在一定的構思規則中散發寫意的意味。另外的矛盾是，密集的拼貼小實物與大的物體的對比，這中間的分辨性輪廓又帶有堅硬感，聯想堅實的大地和現代社會封閉的機械復制，它們具有同時代的氣質。這是藝術家最敏銳俘獲信息的地方，也是藝術創作靈魂的需要。建筑是統一碩大的、單色人物像北方的山脈、肖像具有紀念碑性、傳統山水被解構成平面結構，藝術家將一個具體的因素放大，進行描述，再在這個具體因素上尋找與時代相關的重要形式，在核心的經營力量上，其他地方反而體現某種的“便捷”性處理。精力在具體內容的描述上有所分離，虛實相沖又抱合，體現中國古典美學的傳統精神。

畫面還彰顯的一種陌生感，是人物的木偶狀表現。區別于蒙克式的吶喊，情感的直接爆發。但理解上的相通的地方，都有著深不見底的情感積蓄，好像總是差那么一點點就要爆破，將絕望隱含其中，出于禮節的“溫文爾雅”，又是現代社會的典型情緒。并且還帶有復制感，機械性的、可操作的、數據一般。有別于傳統的唯一性。他們是集中在一個區域或者時間里可替代的，就像每天8小時的規律工作，集體的無意識癥候。薛松的作品訴說了他的批判。這讓人想起莫奈的《酒吧間》。繪畫的創作，用形象訴說了世界的荒誕，無法理解，始終如一。在人物刻畫中，有的面容沒有具體的五官，甚至沒有眼睛，都市男女呈現呆滯的表情，色彩斑斕又極端冷漠，且你看向他（她）的時候，他（她）也在看向你。觀看的人與被觀看的“人”透露著情感的交流。

《時尚男女》    薛松    2(200×100)cm    布面綜合材料    2009

《紫氣東來》    薛松    150×100cm    布面綜合材料    2018

二、解讀和誤讀

解讀的功能在畫面中并沒有消逝，反而還是加強的。現代派繪畫希求哲學的介入，文本的閱讀與說明。圖像具有象征意義，連接某種親緣關系，從形式上的一脈相承。過去是講述一個故事，將事情的緣由、發展和結局一一呈現，暗示人生的道理。如今這個封閉的思路被現代派繪畫消解了。它不訴說故事，始于無端，終于描述。更多的是直接呈現，但呈現的方式帶有隱喻、自由、偶發的因素。它們平常在生活的每個角落，本身并不負擔著某些人類的責任，但藝術家將它們取材，在不改變其物性的前提下，再造或進行二次創造，變成一件帶有精神的物什。于是存在的完整性必然需要解讀，也同時避免不了價值性的誤讀。這是創作中最閃耀的時刻。

唐 韓干《夜照白》    紙本設色     縱30.8cm橫33.5cm    美國大都會博物館藏

藝術模仿現實，還是現實模仿藝術，這在文學史上是個有趣的問題。柏拉圖傾向前者，一些激進的天才作家說出后者才是秘密所在。薛松的作品中強烈的現實因素，并且伴隨偶然現象，就地選取的文件中，還包括藝術史中的熟悉影像。在形象本體中，它們是審美的，產生著視覺上的愉悅感受，例如徐悲鴻的駿馬。馬在中國繪畫史自秦漢便有高峰，從雕刻到繪畫，無一不體現中國文人的既現實又浪漫的情懷。一個審美事物的出現并不是偶然，它在反復的歷史性研究、比較、實驗中誕生，例如若是換做元代趙孟頫的馬，那種文人情懷、清癯淡雅、線條細瘦的特征就未必適合當代繪畫的語言，或者藝術家可掌握的語言。再早的唐代畫馬大家韓干，他的《照夜白》名聞天下，但那形態更多的取決于水墨的本質和趣味，在當代繪畫語言中就具有了局限性，當然并不排除特殊的現象。徐悲鴻近代水墨的馬，在裝飾意味中有其重要的特質，這與唐宋文人畫的高峰品質占據了兩個不同的審美觀念。徐悲鴻的馬和水墨意味都更為直接夸張一些，寫意的特性使得它們更為親近大眾讀者。淡雅和奢華是一個社會的兩個方面，不存在單獨討論的意義。薛松采用了這個時期的這類風格符號，樣貌雖然夸張、熱情奔放的，但在嚴謹的拼貼技術中，又讀出了情感的克制，甚至淡漠。在原本寫意的輪廓中，填充了嚴謹甚微的材料排列。另外一個動物老虎，有年畫和版畫的味道，將原本具有上海奢華氣質的繪畫取材于一個最為平凡的民間畫種中，增加了觀看和闡釋的趣味性。畫面中老虎的表情是木訥的，與同為觀眾熟悉的、奔放的烈馬形成鮮明的對比。

 有解讀就生發誤讀，誤讀中生長另外的解讀成分。事物換一個說法或者講述另外的故事，它本身就作為觀看的意義，甚至批評性的，達到二次創作的領域。作品“符號”系列，更多圖像處在當下的，它們并未過時，因此理解的方向也是無限的包容，像貨幣符號。符號輪廓中進行了紙質貨幣的拼貼，并且來自各個國家的貨幣種類，它們具有不同的顏色、人物、大小，其本身就有審美的功能，同時又喚醒了人們內心深處共同的語言。潛在的話語。一種我要說、如何說、就這樣說的沖擊力，同時直接的面貌又不淺嘗輒止，它們均衡地分布在畫面中，平鋪直述，反而具有了不可替代的力量感。潛臺詞充滿幽默和嚴肅，又拾遺了大眾的話語。另外的“加減乘除”的符號，影射復制工程之無限，也表征時代某些方面行為的高度密集，不可計量。

《向梵高致敬》    薛松    100×100cm    布面綜合材料    1988

三、物性材料

作為拼貼，它為語言和觀念服務。藝術家訪談錄中，提及到工作室曾遭遇一場大火。但在大火之前的實驗性創作中，已經嘗試了繪畫語言的多種可能性。畫面訴說著渴望性的探索，尋求解決真理性的新觀念或者新闡釋。這就為后來的新語言做了思想和行為的鋪墊。失火事件發生在1990年，為方便理解風格成長的過程，可以擇事件之前的繪畫作品與風格，并進而探索其中的觀念傾向。

1988年（23歲）《向梵高致敬》、《無題》兩件作品還有著西方現代派風格的影子，處在摸索的時期。前者是二聯畫，分四個繪畫的塊面，已經有了超現實和拼貼的影子，各個元素的組合很多出于無邏輯、不相關的安放。后者《無題》視覺上更容易分辨出是純繪畫的，痛苦的面容周旋在幾枝干枯的樹杈中，流露生命死亡的氣息，或者說是：激情。可以說這時期的作品還處于漂泊狀態，風格和觀念的歸屬感不那么顯著，像游子的心靈。1989年（24歲）《迷墻》、《無題系列》，前者也呈現了片段的布局（2012年“與羅斯科對話”系列已走向成熟），《無題系列》有明顯的超現實感受力，還有表現主義的視覺印象，用筆粗獷，形象呈不安分的混沌狀物體。1990年也是《無題》，已經有了焚燒書冊的塊狀物，重要的是影像和書法嵌入其中，還有青花瓷的樣式，說明開始了探索中國文化的啟程了，體現個體的民族性和本位感。同樣現代派的激情還存留在畫面。據此分析，1990年處于創作風格轉折的重要年份。92、94年的作品就有了自主的拼貼和多元材料的運用了，書法文化占據重要的位置。

《與羅斯科對話之五》    薛松    80×60cm    布面綜合材料    2012

《與蒙德里安對話之四》    薛松    140×160cm    布面綜合材料    2012

藝術家本人說：火把身邊的書本、畫冊、雜志、報刊及其他印刷品從有形中解體，這些材料了神形走出了框框，隱含了大量原先不見的信息。創作便從可見到不可見的信息中拾遺自己的語言，以綜合材料為媒介，重建一個領悟的藝術境界。這里隱藏了一個文學觀念的秘密：隱喻的作用。焚燒帶有儀式感，例如祭奠、拜祖、告別等社會習俗，甚至還會聯想宗教。古老的人類篝火歡慶、商議大事，火作為甲骨文象形字，昭示生命之光。燃燒的過程中，灰燼作為結局呈現出的物性，就有了無盡的所指。但它的本身就只有一個概念：燃燒剩余物。出于哲學和詩的傳統功用，在它身上就發揮了無盡的闡釋，灰燼是一，也是一萬。由此，物之先是大量的、有形的、可見的信息，經過藝術家的主觀焚燒，變成了另外的物性，不可逆轉的、徹底變性的物態。再由這個可見的東西，隱喻的力量賦予它承載一切的信息，包括焚燒之前的信息，這個轉化的過程達到了真正的，中國道家學說中的“生萬物”。也通過這個方式和橋梁，藝術家傳達當代社會中的城市秘密，他本人說的：上海的秘密在于它沒有歷史。創作從無端開始，以自己的語言無限復制一種單一的話語，又走向無限的闡釋。

四、繪畫的傳統性

作品中的傳統書畫形態是整體風格的重要方向，藝術家本身曾習過水墨山水。可以說中國傳統文化的傳承記憶由來已久，它存在創作中的一切行為中。包含了秘密的發現。以“與羅斯科對話”系列為參照（2012年）。作品上的山水形象并不復雜，多是一個枝頭、一處人家、一朵祥云，繼承了中國繪畫的精神：得意忘象。羅斯科的抽象繪畫，單純的色彩散發威嚴、儀式、紀念碑性的感受，與中國禪意的思想有異曲同工之處。薛松稍微改變了一下形式，將色域變成了拼貼的具體形象，但遠觀的整體感受力還是不變的。當代藝術理解觀念出發，到達另一個觀念的發現，解決了繪畫本質的命題：繪畫過去是什么，現在是什么；繪畫這個地域的思想，繪畫那個地域的思想；從歷史而言，藝術如何建一個橋梁讓觀眾便于理解經典的魅力。同時在局部的細處，大量的碎片又承載了社會的數字化、信息化、復制性特征，以反諷的方法，批判性地描繪了城市的現狀。2013年的“對話蒙德里安”系列也傳達了視覺由簡約到密集的矛盾，打通了中西思想的共通性。一生二，二生三，三生萬物。不僅如此，畫面甚至只采用了教學材料中的《芥子園》圖像，采用人們耳熟能詳的范式，來傳達觀念的所思所想。

《羅斯科上的芥子園之七》    薛松    80×60cm    布面綜合材料    2012

在過去，中國繪畫的歷史以筆法的創新來論大師，例如皴法始于五代，之后便成為分辨繪畫風格的主要特征。而現在，創作擺脫了技法的傳統束縛，以觀念的重新闡釋和解讀為重要辨識方向，對繪畫物種的本體的認識，同是理解當代藝術現象和本源不可趨避的問題。

薛松

展覽現場