骷髏幻戲圖宋.李嵩紙本設色 縱24x橫26厘米 北京故宮博物館藏

南宋畫院待詔李嵩的名畫《骷髏幻戲圖》在整個中國繪畫史上都有些異類，以骷髏入畫，似乎犯了中國畫的大忌，我們都知道，中國古典文化不管是詩詞、音樂還是繪畫，都講求溫文爾雅、含蓄蘊藉。文人曰：不著一字，盡得風流；樂師曰：手揮五弦，目送飛鴻；畫師曰：外師造化，終得心源。以這樣的標準來看，這幅千古迷畫有些不中規中矩，多少帶了些詭異和恐怖的色彩。

宋代以市民生活為主的風俗畫倒是不少，諸如張擇端的《清明上河圖》、李唐的《村醫圖》以及李嵩本人的《椿溪渡牛圖》都具有濃厚的生活趣味和鄉土氣息抑或市民氣息，作為界畫的能手，精于工筆，水墨渲染，情留象外，足可稱其為一代大家，從小得從訓遺意，典型的宮廷畫師，為何竟出如此詭異之作？

其實，所謂的《骷髏幻戲圖》如同《清明上河圖》一樣，描摹的確為市井民俗。畫面中出現骷髏牽線實為懸絲傀儡游戲。懸絲傀儡在我國有著兩千多年的歷史，是傀儡戲中最為古老的形態。其起于漢、興于唐、盛于宋，宋代的懸絲傀儡戲在唐代的基礎上更進一步，在木偶的制作上已經達到了較高的水平。類似于我們畫中看到的骷髏。這樣我們也便了解了這幅畫的大致內涵：

懸絲傀儡藝人攜妻帶子，風塵仆仆，市井賣藝。小兒奇之，手足著地，婦人憂之，全然一幅古色古香的風俗圖譜。大骷髏處于畫面左邊，坐于地上。左腿曲折著地，右腿弓起，左手按于左大腿骨近膝蓋骨處，右手提線索控制小骷髏。小骷髏右腳單腳著地，左腳抬起，兩臂做招手狀。小骷髏對面一小兒，昂首伸右臂，以對應小骷髏。小兒身后有一婦人，尺寸較小，一方面顯示出婦人距離較遠，做阻攔狀又顯示出對小兒的擔憂。而我們不僅要問：這位母親擔憂的是什么呢？這一點隨后再論。

畫面布局的重心偏重在左下角，右上則側留下了大量空白結構，如同馬遠之“馬一角”的邊角之景，給人以極大的思想云游空間，“幻戲”一名，可謂將“疏可走馬，密不透風”的中國寫意藝術發揮得淋漓盡致。整幅畫用線堅韌扎實，富有變化，染色嚴謹、古雅，頗具宋朝院體畫之特色。而且對于人體骨骼的刻畫也極為精準、干凈、利索，從畫面的重心位置以及骷髏的精筆刻畫，我們可看出，畫師顯然不是單單地描述一幅市井風俗畫。

再看畫右側，在婦人身后隱約有一條地平線，為突出曠遠之感，其實也暗含了日暮途遠的寓意，民間藝人頓息五里墩下，凄苦悲涼身世可見一般。作為身份卑微的畫院待詔的李嵩，顯然表現出了一種同命相連的悲戚之感，從大骷髏提線牽動小骷髏，小骷髏引誘孩子來突出人生之漂泊意味，頓生壓抑之感。

所以將這幅畫歸結為風俗畫未免太輕薄，骷髏人意為傀儡，大傀儡牽動小傀儡，小傀儡引誘孩子，一只手被另一只手操縱，另一只手又被最后的繩索操縱，人生的處境便被置于一種瞬息萬變、生死寂滅的境地。這里我們又會提到前面所說的，面對骷髏人的引誘，母親擔憂的是什么呢？母親的阻攔狀隱約著對生命誘惑的抵制嗎？而畫家有意將地平線設置在母親身后，母親從遠方來，顯然她的“干預”是被局促在孩子對“死亡與誘惑”游戲的好奇上，母親和孩子的鏡像關系隱約折射出孩子對母親的某種逃離，以及對傀儡人的無聲接近。這樣就形成了操縱—被操縱，逃離—干預的二元結構。孩子想走近小骷髏，小骷髏即使在引誘孩子，也是在逃離大骷髏，逃離操縱，這和母親和孩子的關系是一致，這樣，所有的人物幾乎都生活在同一張羅網上，足見生死如此，生者何堪，倒有一種后現代的意味。

我們再看，大骷髏的表情莊重嚴肅而冷靜，右手牽線，左手扶腿，顯然有人之神韻，我們知道，李嵩是出了名的精于人物、佛道，情留象外，不以言表，活生生這個骷髏就是一個人，而非骷髏，況且骷髏牽線，后面是喂食嬰兒的母親，不可能會有第三者為骷髏牽線的，畫師為何要如此之作呢？

我以為其實大骷髏就是一個意象化的人，為突出悲苦主體，故而用骷髏代替，其實不管那里坐的是誰，最后操縱一切的都是未知的命運。還有一種解釋：骷髏就是民間藝人本身，這個藝人其實不存在的是死去的鬼。骷髏者，有鬼魂之意。龔開的《中山出游圖》即表現出鬼魂游走之境。《大載禮》曰：“陰之精氣曰靈，陽之精氣曰神。”陰之精氣自然是鬼魂。《說文》曰：“鬼陰氣賊害”，朱熹曰：“鬼神者，二氣之良能。鬼無形，以骷髏代表之。”

骷髏（鬼魂）和背后女子明顯是一對夫妻，鬼魂大約是因為某種原因去世，但是出于對家庭和孩子的眷顧重又以鬼魂的形態回返家中，對流浪藝人而言，所謂天為褥，地為席，流浪其實就是一生的命運，故而席褥、挑擔、漁具兼備，可見對藝人而言，這里既是市井又是家，那么對鬼魂而言呢？其實圖畫中顯示出的“五里”字樣。據清人陳撰《玉幾山房畫外錄》言：“骷髏弄嬰圖。骷髏而衣冠者眾見，粉黛而哺乳者已見，與兒弄摩候羅亦骷髏者，日暮途遠，頓息五里墩下者，道見也。與君披圖復阿誰，見一切肉眼作如是觀。”

陳撰說在五里墩見了肉眼凡胎可見之物，背后深藏寓意，但是究竟為何，也沒有道明。顯然這里的五里墩折去一個“墩”字，可否暗示我們這本身就是一個墓碑，妻子和鬼魂相依，這個五里墩明顯就是生死的疆界。孩子嗷嗷待哺，一個新生命與一個亡魂，生死強烈對比，可見命運的虛幻、無常，倏忽幻滅。這讓我想起了美國六七十年代斯坦利·庫布里的影片《2011太空漫游》一樣，在巴洛克式的古典室內景，大衛迅速衰老，他的臥室里出現了一塊黑石。最后一個鏡頭是一個嬰兒。生與死居然在一瞬間轉化，生死同構，那么假如從這個視角來看，倒有點佛老生死齊物，萬物同源之意，也與李嵩的深諳佛理一致。

然而如果這樣理解，前面的操縱與被操縱，逃離與干預的二元結構似乎有些牽強，假如小孩子和母親是誤入這個人鬼重逢的街角呢？假如亡魂重操舊業（充當傀儡游戲的主人）僅是為了找尋在旅途中的感覺呢？顯然這時小骷髏只回歸為一個最原初的道具，用來供孩子玩樂，而并非操縱和誘惑。因為就算死亡不誘惑你，你仍將要走向死亡的五里墩。后頭嗎？地平線外那是出生之地，是懸崖，局促在畫面的一角，其實人生是局促在這荒涼的野郊，心有多遼闊，人生就有多遼闊，就像這空白藝術背后永恒的神秘。

畫家簡介：李嵩（1166—1243）.南宋畫家，錢塘（今浙江杭州人）。少為木工，后為畫院待詔李從訓養子，隨從習畫。善畫人物、佛道像。尤善界畫。此畫表現的含義至今仍然是一個謎。圖中一大骷髏，提線操縱小骷髏，正在引誘一個小孩。畫面奇詭、怪誕，用線嚴謹且富于變化，設色古樸，有宋代院體畫的特色。