郭凱親手分離蛋白與蛋黃，作為丹培拉媒介

郭凱用紙巾擦拭畫面，制造肌理

清風遠逸 

劉素玉╱策展人

我認為一幅畫應該像一首詩，一闋歌，或一篇美的散文。因此，寫一幅畫就應該像作一首詩、唱一闋歌，或作一篇散文。——傅抱石

郭凱的繪畫作品給人的第一印象，就是像一首詩，一闋歌，或一篇美的散文。「畫中有詩」向來是中國品畫的要項之一，郭凱的繪畫尤其含有濃得化不開的詩意，平淡樸實的畫名，不論是「春溪」、「冬水」、「橋影」、「靜亭」…，搭配他的繪畫，就象是一首首的「無聲詩」，更遑論是古意盎然的名稱，如「曉春煙雨」、「秋峰晴雪」、「幽谷雪霽」、「空山流泉」…，容易令人沈入唐詩宋詞的意境之中。

西洋的風景畫直到十七世紀融入了豐富的個人感情而引起世人驚嘆，如意大利的羅倫(Claude Lorrain, 1600-1682)、 荷蘭的路斯達爾(Jacob van Ruisdael, 1628-1682)，英國藝術史學家宮布利希(E. H. Gombrich, 1909-2001)認為路斯達爾：「發現了北方風景的詩意，就如同羅倫之發現意大利景致里的詩意，也許在他之前，沒有一個藝術家能像他一樣，在畫筆所反映的自然里表現這么多的個人感受與情懷?！筟 E. H. Gombrich(宮布利希，又譯貢布里希)著《藝術的故事》第二十章<自然之鏡：17世紀的荷蘭>，

臺灣聯經出版公司出版。]

路斯達爾曾被德國大文豪歌德稱贊為「畫家中的詩人」，他的繪畫主題以風景為主，從森林、空地到海岸、大海，不一而足。與同時代荷蘭畫家不同的是，他并不參照現實的真實風景，而任意安排畫中的樹木、植物、云彩和光線等細部，還非常善于刻劃天空和云朵。

同樣是以風景為主題的郭凱，也總是依靠直覺進行感性地繪制具有詩意的畫作，他主張「自覺的風景」，自謂「自覺才能自省，自省豐富玄想的感知，滋養心靈的風景」。[ 郭凱于2014年在臺北高士畫廊個展即命名為「自覺的風景」，2014年高士文化藝術有限公司出版

《自覺的風景》畫冊。] 他反復思索當代美國攝影家法蘭克(Robert Frank)所說: 「我總是嘗試著從外表看到內部的東西，我試圖講出那真實的東西。但也許，除了那些外在的東西，并沒有什么真正的真實；而那些外在的東西，正飛快的改變著…?！棺髌菲鋵嵕褪莾仍谑澜绲耐渡洌@與郭凱的創作理念「重要的不是風景，而是內心的景象」不謀而合。

郭凱也極力刻劃天空和云彩，甚至在作品畫面中出現的比例高達一半以上，如《雪霧》、《紫云》、《秋霧》等，這些占據半個畫面的天空、云彩使視野拉得很遠，作品看來高遠空曠，增添無限的詩意。宋代韓拙《山水純畫集》即曰: 「夫通山川之氣，以云為總也?！乖圃谏剿嬛胁粌H「通氣」，而且「助勢」，亦即增加動勢，因為相對于靜態的山石樹木，云是動態的，白云蒼狗使畫面生機靈動。

相對于風景中的實際景物，如天空、云彩一樣的空虛之物，就是霧氣、煙雨、山嵐之屬了，而這在郭凱的作品中也占有相當份量，而且由于運用得當，因而畫面別有一種朦朧、蒼茫、空靈的美感，這與古人「虛則實之，實則虛之」的審美觀念頗有相通之處。實際上，郭凱致力于「捕風捉影」、「無中生有」，研發一套獨特的美學標準及技法，如淡雅簡約的用色、謹慎節制的筆法，或是采用留白、飛白、刮痕、揉抹、擦拭、滴染等技巧，表現捉摸不定卻又變幻萬千的虛物，這是山水畫中的氣韻，風景畫中的氛圍，整體畫面中的詩意。

「一生癡絕處，無夢到徽州」[ 明代湯顯祖《游黃山白岳不果》: 「欲識金銀氣，多從黃白游。一生癡絕處，無夢到徽州。」「黃白」指黃山、白岳山(齊云山) ，此詩將徽州描繪為富貴之鄉，但常被引之為贊美徽州風光。]，徽州到處有古跡、遍地多美景，郭凱徜徉其中，創作靈感取之不盡，用之不竭。他經常帶著學生，或獨自一人，到皖南寫生，往往一待就是十天半個月，這種習慣已經維持一、二十年。皖南的每一處美景幾乎都被他踏遍，春夏秋冬景色各異，總是百看不厭。他不但現場寫生，也搭配拍照，捕捉瞬間變化的風光，作為創作題材。

不過他的繪畫作品并非依樣畫葫蘆般的寫實，而更注重寫意。在他的作品中，徽州的經典素材，如黑瓦白墻、宗祠古塔，及至小橋流水，都一一重現，但都已精心重組，有些景色甚至是他營造虛構的，看起來如夢似幻，但卻又逼近真實，如近作《遠村如煙》就是他根據一些圖像的碎片，拼接而成的村落。[ 參見郭凱關于創作《遠村如煙》的手札，本畫冊第xx頁。]郭凱很重視「直覺性的判斷」，「直覺會牽動一種真實的感受和自我?！顾麖娬{：「只有了解自己的感受，才能在畫面中表達出真誠?！惯@與古人「聊以寫胸中逸氣」的精神十分接近，而郭凱并未放棄「不求形似」，所以作品才常令人覺得既寫實，卻又夢幻。其實，郭凱的作品之所以迷人，除了高明的審美判斷之外，更在于「情景合一」，而且，除了真情流露之外，還傳達了他的生活態度，及至對大自然、人類生命的哲思。

例如他那些站在高遠的角度俯瞰的作品，既展現了比較大的企圖心，也唱出他的田園之歌，如《浮云淡影之一》、《浮云淡影之二》、《閑嶺初雪》等，遠近景色盡收眼底，將徽州山水及建筑美好的元素融為一體，素樸的黑瓦白墻村落散布在平疇綠野與群山之中，他營造了一個在深山腹地之中，遺世而獨立的世外桃源，風景優美，氣氛寧靜，令人看了心向往之。

他也經常使用橫幅的水平構圖，將畫面拉得很平，景物向左右兩邊延伸，產一種開闊感，畫中心點明顯呈現一條水平線，將畫面分為上下兩半，鱗次櫛比民宅屋頂所形成高低起伏的動線，與其背后密密麻麻的樹林、層巒迭嶂的遠山所形成的動線互相呼應，形成一種錯落有致的韻律與節奏感，使畫面更有和諧之美。為了強調畫面向兩邊無限延伸的視覺效果，他甚至以雙連作表現，而且畫面上下扁平，特別狹長，如《秋霧》、《秋宅》，這種構圖方法，特別能呈現比鄰而立的徽宅在田野之間連綿不絕。

皖南境內流水多、小橋多，住宅更常沿著水岸而建，「小橋、流水、人家」已然是天然美景，而郭凱特別迷戀水面倒影，在他的橫幅水平構圖中，往往倒影就占了一半的畫面，如《秋枝逆影》、《靜影No. 2》、《彩影》、《夢徽州》等，在他的畫筆下，波光瀲滟之美往往更勝實景，還有一種浪漫的夢幻氣氛。

郭凱雖然研讀的是西畫，甚至為了畫藝精進，遠赴巴黎訪學，但血液里畢竟被源遠流長的徽州文化所浸潤，對于故里的青山綠水、花草樹木都有深情，至于被歲月與文化洗禮的古宅、祠堂更是迷戀，他用畫筆一再地呈現這種情懷，村落前的石牌坊、莊嚴大氣的祠堂，他用各種形式反復呈現，如《徽州印象No. 1》、《氤氳古坊》是從遠處視角入畫，畫出了牌坊矗立在低矮的民宅之中，顯現高大雄偉的氣勢；而《徽州No. 2》、《古祠春意》則單純描繪牌坊的正面，把巨大方正的牌坊放在畫面的正中心，但是畫面卻不流于呆板，因為郭凱注入了許多迷人的元素，而顯得很有看頭，如《徽州No. 2》構圖嚴謹而復雜，畫中有畫，繁復的建筑圖案簡化為各種幾何形層迭交錯，而古老墻面的錯落斑駁也以大大小小的方塊，表現歲月的滄桑；《古祠春意》也采用許多獨特的技法，如在畫布上刮、涂、揉、抹、擦等，畫面上的肌理變得層次豐富，表現出光陰摧殘的痕跡，又有一種朦朧之美。古祠前方有橫空而出的繽紛枝葉，點點滴滴的桃紅與翠綠，就把春天的生機盎然呈現無遺。

色彩淡雅、畫面迷蒙是郭凱作品的一大特色，中性的灰色一直是他作品的主調，但是近兩、三年來，以灰色調為主的畫面中，也出現了繽紛燦爛的色澤，如《古祠春意》、《彩影》、《白橋No. 2》、《塔山爛漫》、《秋宅》等，雖然色彩鮮麗豐富，卻一點也不顯俗氣，這可歸功于他對于色彩運用游刃有余，例如他從不大片揮灑，而是點到為止；而不同顏色的搭配及比例也恰到好處。更重要的一點是，整個畫面上都加了工，即以色彩而言，從來不是單純的原色，而是精心調和過、漸層豐富的顏色；而肌理的層次變化更是豐富，他很少涂以厚重的油彩，而是稀薄、清新、明凈，有時甚至出現如國畫的留白、飛白，或是特意用紙巾或刮刀將畫布上的顏料擦掉，露出粗糙樸實的痕跡。

近年來他更潛心研究丹培拉(Tempera)技法，費心地以蛋白、蛋黃、纖維素或干酪素[ 干酪素，又稱「酪蛋白」，從牛奶中提取。]等媒介，加上天然色粉，調制出穩定又美麗的色彩。丹培拉顏料可使畫面透明流暢，也可以飽滿沈穩，產生如絲綢般的悅目光澤，自然、柔和，而且十分穩定。郭凱朝夕研究，如今更加得心應手，使得他的創作有更新的突破。他認為技術本身可以變成內容，而技術的提升讓創作內容更加豐富。他的作品總是很有看頭，而往往讓人在第一眼就好奇到底怎么畫的，郭凱不諱言，這正也是他努力想要達到的目標之一，以突出繪畫性本身的表達。

郭凱經常在古宅、祠堂間留連忘返。他覺得古宅里的先人其實離他不遠，他甚至感覺到可以與那些先人溝通，古宅宗祠里的傳家訓詞、箴言都還歷歷可見，那些古宅雖然都已歷經三、五百年的歲月，但較諸千百年的歷史長河，其實都還算年輕。郭凱這種對于時空的看法，很接近神秘主義，他并未加以深究。無論如何，愈是古老的、滄桑的文化總是一再地吸引著他，他光是拍攝徽宅古墻的照片就累積上千張，速寫更是無數。這一、兩年，他甚至穿越明清，與宋元畫家心領神會，而這種精神感應不知不覺呈現在他最新的作品之中，近作如《霧松》、《秋峰晴雪》、《藍山》、《空山流泉》等，俱皆古樸素雅，清幽迷蒙，意境高遠。一直以來，郭凱的作品總予人清風徐徐之感，沁人心脾，如今他的作品古意益加盎然，宛如清風遠逸，直追宋元精神。

灰色調的魅力 

唐躍╱安徽省文聯副主席

有一種感覺，郭凱的油畫越畫越灰了。

我沒有接觸過上個世紀的郭凱，只是很有限地接觸到他早先的作品，比如1993年到婺源[ 江西婺源，與安徽、浙江交界，為古徽州府六縣之一，徽州文化發祥地之一，境內古村落

遍布，保存完整，獨具徽派風格。]曉起[曉起有「中國茶文化第一村」、「國家級生態示范村」之美譽，村屋多為清代建筑，風格獨

具。]后的創作和1996年在中央美院進修期間的創作。按照殷雙喜先生的說法，郭凱那時的作品用色厚重，有些拘謹和過于理性。但是，沒過多久，他的用色感性起來，逐漸走向平淡走向松弛。這個轉變，也就是越畫越灰的過程。

說是越畫越灰，其實是指郭凱對于灰色的掌控越來越得心應手。郭凱早年的厚重和拘謹只是相對后來的輕盈和從容，他的用色沒有遵循寫實原則和客觀物象的色彩屬性。如1993年的《曉起》[ 郭凱于1993年創作的《曉起》已不在身邊，當時也未留存圖檔，本圖是他1998年重新創作。]，畫面色相是灰性的，是低明度和低純度的，彌漫著靜謐的氣氛和迷蒙的趣味。不過，從形而下的灰色運用轉向形而上的灰色調表現，用灰色調大幅籠罩畫面，造就了如夢如幻、如泣如訴的詩意品質，是21世紀以來的事情。

形而下的灰色運用，是指把灰色作為多種色彩中的一種，參與描繪對象的形體塑造；甚至在畫面上用以表現明暗對比，在結構關系上發揮過渡和轉折的作用，或用以表現冷暖對比和補色效果，降低色彩的明度和純度，在色彩關系上發揮協調和融合作用。此時的灰色運用仍然帶有工具的性質，雖然不再滿足于扮演塑造某個形體的灰色面的角色，卻還是作為一種色彩參與著畫面造型。20世紀的郭凱在用色上處于摸索階段，并不拘泥于寫實，也沒有達到主觀化色彩的高度自覺。那時的灰色運用頗有些半推半就，一方面對作品的調性、趣味發生影響，就像1993年第一次前往曉起的創作；另一方面，服務于形體塑造的灰色塊面依然清晰可見，就像1996年在中央美院進修期間所畫的皖南民居。21世紀以來，郭凱開始追求灰色的本質的、內在的東西，使灰色成為負載著畫家精神和情感的色彩語言，成為了一種調性，一種意味，一種象征。如此一來，形而上的或者說主觀表現性的「灰色調」應運而生。

早先在用色上處于摸索階段，表明郭凱找尋前行方向：盯上了皖南民居，對于表現題材已然心中有數，然而，究竟鋪設怎樣的精神底色，或營造怎樣的情感氛圍，采納怎樣的表現方法和建構怎樣的表現系統，似乎沒有完全想好，所以設色語言尚嫌猶疑、糾結。后來郭凱決心用灰色調統領畫面，應該來自兩方面的原因，一是他原本就偏愛灰色的沉著和淡定，例如兩幅《心系靶心》都以大面積的灰色鋪底，并感染著包括紅色的其他色彩，這固然有利于表現「沉靜中的力量與技術」，表現人物在瞄準靶心時的堅毅狀態，但還是多少缺失了百步穿楊的激情和彈無虛發的憧憬。二是，也是更重要的，郭凱經過一段摸索，對灰色的認識更深刻，領悟到灰色的包容性和張力?；疑瓷先ズ苤行?、平和，游走于黑白之間，顯得很空靈，在捉摸不定中潛在著寧靜致遠的力量。所以當郭凱用復雜的心緒打探皖南風景時，灰色便成為首選。2010年前后，郭凱醞釀已久的這種表達漸趨穩定和成熟，諸如《松霜雪意》、《輕風隨影》、《遠嶺松聲》等，整個畫面被灰色籠罩，近乎天地初開，混沌一氣，引導觀者去追究遠山、古樹，以及山下樹邊的民居所在。畫面上雖然沒有人物，但畫者和觀者都藏在畫里，都在與自然風景的對話中追尋著心靈棲息地的彼岸。

我沒問過郭凱，他的創作是否受過喬治．莫蘭迪[ 喬治．莫蘭迪 ( Giorgio Morandi, 1890~1964)，意大利畫家，一生主要在博洛尼亞，擅長靜

物畫，關于瓶罐器皿的油畫超過千張，這些靜物畫成為抽象的符號。]的影響，這位來自意大利的灰色調大師善于把藍、橙、土黃等不同色彩滲入灰色里，證明自己對于灰色卓越的駕馭力。莫蘭迪一生孤寂而平凡，廝守著生活中的壇壇罐罐，因為灰色調的運用，所有靜物置放都達到視覺上的完美平衡，給人安靜、溫柔、體貼的精神慰藉，傳遞出寧靜和隱秘的氣息。郭凱同樣讓諸多色彩淡化在灰色里，失卻各自的明亮度，離異各自的純凈度，形成安逸而有些間隔的圖式，成全靜謐而帶有遐想的畫境，造就有形與無形交織、有聲與無聲互融的皖南民居的詩意之美。郭凱的油畫，不張不揚，不驚不乍，默默釋放出最樸實的震撼力和直逼內心的優雅。例如《秋木遠聲》，青磚黛瓦馬頭墻在灰色中若隱若現，不再黑白分明；秋天環繞民居的高低參差、遠近錯落的樹木原本色彩鮮明，卻在灰化過程中成為灰綠、灰黃和灰紅的組合，不再五彩斑斕。郭凱的畫作透視出灰色調的理念、放射出灰色調的魅力，因此被諸多評論為最能體現中國畫的審美追求。的確如此，當灰色調統領畫面時，光的明暗、色的冷暖、視覺的遠近變化等，不再成為組合作品時最重要的元素；形體關系的準確性、清晰度、質量感等，也不再成為評估作品時最突出的依據，而中國畫品評框架里常見的寫意思維，大幅提高了使用概率。有時，郭凱讓灰色調與中國畫的典型符號相遇、相知，使得解讀起來刻意躲避國畫品評語言而不能。如《幽潭泛舟》的一葉扁舟在幽深的水面上飄動，不知所之，讓人聯想到唐代張志和《漁歌子》以來的漁隱主題。有舟必然有人，卻又看不清晰，小舟里傳出的無聲旋律，訴說著幽潭的空寂，與沉靜的流水混合成天籟般的交響。另如《靜碧閑荷》，仍然以灰色調為主，仍然是灰蒙蒙的村口水塘，大小的色階稍有區別的色塊零星散落水面，讓人聯想到八大、徐渭筆下的墨荷，散發著「出淤泥而不染，濯清漣而不妖」的幽香，然而，應該與灰色調有關，池塘上略嫌孤獨和清高的卷荷，連同過于安靜、近乎凝固的氣流，在散發幽香的同時，感到幾分疏離

灰色調是矛盾的統一體，一方面具有內涵豐富、啟發想象的潛質，另一方面，表面上呈現出來霧氣氤氳的單調感，需要畫家運用精細的技術彌補。郭凱首先是思索肌理語言問題，在創作實踐中長期探索肌理效果的變化，致力于畫面質感的豐滿，避免大面積涂抹灰色形成單調印象。例如《晨霧初開》、《蕭疏山遙》等，粗看是灰色迷蒙，細看局部則可發現，與灰色相迭的材料紋理和筆觸起伏痕跡纖毫畢露。郭凱曾經描述探索技術過程：「用松節油少量打底，皂化蠟增稠，混入礦物顏料及進口粗砂塑型劑等豐富畫面表現，局部用刀做出柔和的淺起伏肌理，半干時用大筆營造關系，小號筆深入部分局部?！?013年以后，郭凱色彩處理有些變化：灰色調仍舊統攝全局，但其他對比色的灰化程度減弱，亮度和純度也有所提高。如《漫枝悄然》，鋪底的大面積藍色雖然灰灰的，但是不容混淆，映襯著黑白構成的樹枝向四面八方伸展，迸發出不愿妥協的力量感。再如《檐邊秋意》，紅紅黃黃的色彩沒有淹沒在灰色中，而以足夠的亮度和純度向人們招手，顯示著果實滿樹，秋意正濃。又如《秋霧》，盡管是霧靄彌漫的深秋，那些燦若桃花的粉紅色，以及成熟花果枝葉的黃色和藍色，已經沖破迷霧籠罩，展示生生不息的生命力。去年以來的新作表明，郭凱在豐富畫面肌理和提高對比度色的亮度、純度同時出擊，試圖進一步制約整體灰色運用造成的間隔效果，強化灰色調的觀賞性。就像《秋宅》、《白橋》等，多樣鮮活的色彩成為參與肌理變化的抽象語言，在灰色布局上跳動閃爍，把畫面裝點得更加生動。

我以灰色的運用為線索，對郭凱的油畫創作進行兩階段梳理，從形而下的灰色塊到形而上的灰色調，又從灰色調的初級版到灰色調的升華版。郭凱接下去會怎樣更有力地啟動灰色的靈性，拓展灰色的包容空間和表現力，值得關注并寄予厚望！

作品賞析：