趙無極：“無言的空間”

ZAO WOU-KI：L‘espace est silence

2018年6月1日 - 2019年1月9日

巴黎市立現代藝術博物館

（Musee d’art Moderne de la Ville de Paris）

趙無極

趙無極的畫作如今備受各方追崇。近年隨著趙無極在美術史上的地位一步步確立，其作品的市場行情亦隨之水漲船高。然而，在過去的15年里，作為趙無極的第二故鄉的巴黎竟一直沒有機會為他舉辦一場大型個展。今年，在巴黎現代藝術博物館與趙無極基金會的協作下，展覽“趙無極：無言的空間”（Zao Wou-Ki： L’espace est silence）終于于6月1日在巴黎市立現代藝術博物館（Musee d’art Moderne de la Ville de Paris）開放。這樣的機會，即使在巴黎這樣的藝術文化大都市，也實屬難得。

趙無極的遺孀，趙無極基金會主席弗朗索瓦絲-馬凱（Fran?oise Marquet）受巴黎現代藝術博物館館長法布里斯-赫爾戈特（Fabrice Hergott）邀請參與了此次展覽的籌備。有趣的是，弗朗索瓦絲-馬凱曾作為保管員在巴黎現代藝術博物館有著多年的工作經驗；并且，正是在巴黎現代藝術博物館，趙無極與她相識相知。在這里為趙無極舉辦一次大型個展，某種程度上來說也是對藝術家的一種紀念。

在巴黎，上一次趙無極大型個展要追溯至2003年國立網球場美術館。時隔15年，巴黎市現代藝術博物館攜手法國趙無極基金會，再次為藝術愛好者呈上《趙無極：無言的空間》大型作品展。根據策展人弗朗索瓦-米肖（Francois Michaud）介紹，本次展覽以藝術家在上世紀50年代至2006年創作的大型繪畫作品為主，其中部分巨幅水墨從未展出過，這也正是此次展覽的新意。

“無言的空間”展覽現場

“巴黎已經15年沒有見過趙無極了，實在是太久。新生一代怕是都不太了解這位與巴黎有著緊密淵源的藝術家了。”弗朗索瓦-米肖（Fran?ois Michaud）在接受專訪時半開玩笑地說。

根據趙無極基金會藝術總監揚-亨德根（Yann Hendgen）介紹，此次展覽籌備時間長達兩年之久，最初的想法來自巴黎市現代藝術博物館館長法布里斯-赫爾戈特（Fabrice Hergott）。他曾感嘆，趙無極的大部分重要展覽及回顧展多在法國外省美術館舉行，除2003年巴黎國立網球場美術館的展覽外，趙無極在這座藝術之都的大型展覽很少。在與趙無極的遺孀弗朗索瓦絲-馬爾凱溝通后，此次展覽的理念初步成型。此次展覽的兩名策展人——藝術史學家埃里克-維哈根（Erik Verhagen）及巴黎現代藝術博物館策展人弗朗索瓦-米肖——均不是趙無極藝術圈中的人。這樣的選擇頗具深意：本次展覽希望以全新的視角觀看藝術家的作品。

“無言的空間”展覽現場2

《趙無極：無言的空間》參展的四十幅作品來自世界各地的美術館與私人收藏，包括法國的蓬皮杜藝術中心，以及德國、瑞士和日本的美術館。此外，很大一部分作品還來自法國、瑞士、英國和臺灣的收藏家。據趙無極基金會介紹，藝術家的作品主要被法國、美國和亞洲的收藏家收藏。中國大陸曾于1998年至1999年在北京、上海和廣州舉辦過大型的趙無極作品回顧展，由貝律銘設計的蘇州博物館也曾多次舉辦趙無極作品展，皆因趙無極與貝律銘是非常好的朋友。

策展人埃里克-維哈根在談到此次展覽時，提到趙無極的作品之所以讓他著迷，是因為作品隨個人經歷的發展，會引發令人驚訝的演變。他指出：“從一幅畫到另一幅畫，從一段時期到另一段時期，我們會發現前后的創作形式完全不同。藝術家擺脫了早年藝術學習留下的痕跡，讓作品完全處于當下中，這無疑是一種冒險，不斷讓自己身處‘危險’之中。當我們發現這種過渡時，便體會到作品之間不斷的更新與自我完成。”

趙無極基金會已在最近幾年完成了《趙無極作品全錄》第一卷的編撰出版，揚-亨德根對趙無極的作品十分熟悉，他在談到趙無極的作品時，指出很多人都覺得這些作品很難理解，尤其是那些不了解中國繪畫、歐洲抽象派及上世紀50年代西方藝術發展的觀眾。但是，揚-亨德根為我們揭示了一條走入趙無極作品的“捷徑”——感受。他認為，趙無極的大型繪畫作品并不需要觀眾去理解，而是要去感受、凝視和欣賞，仿佛人們站在巨幅作品前時，會被畫面吸入一般，成為作品的一部分。揚-亨德根指出：“每個人都可以在趙無極的作品面前體會到與眾不同的感受，這也許正是他的藝術更靠近中國文化的一面。”

趙無極，《向克勞德-莫奈致敬，91年2-6月》，三折畫，1991， 布面油畫， 194x483cm， 特別收藏。

趙無極，《向馬蒂斯致敬，86年2月2日》，1986， 布面油畫， 162 x 130 cm， 特別收藏。

此次展覽的題目《無言的空間》源于法國著名詩人、趙無極的生前好友亨利-米肖（Henri Michaud）。亨利-米肖曾于上世紀30年代初訪問中國，從中國文化中汲取了大量靈感，但又對過于符號化的中國元素感到厭倦。1948年達到法國的趙無極，正在努力嘗試褪去傳統中國文化的影響，他在藝術語言上特立獨行的風度，很快吸引了這位法國詩人，正是亨利-米肖在趙無極的一幅作品旁留下了“無言的空間”這句話。策展人埃里克-維哈根在閱讀藝術家的文獻時，無意被這句話吸引，因此成就了此次展覽的主題。詩歌與音樂是趙無極的兩大主要靈感來源，他與法國作曲家埃德加-瓦雷茲（Edgar Varese）的不解之緣同樣也成就了重要的作品。作為“無言的空間”，用感受去體會趙無極繪畫作品中抽象紛繁的色彩，仿佛就是去把握詩歌與音樂的節奏和想象之美。

此次展覽分四個部分呈現了趙無極自上世紀50年代以來所創作的40幅大型作品，而序幕從畫家采用新的“抽象”語言——這一概念對描述藝術家的風格同樣存在局限性——時期展開。第一部分的作品大多創作于上世紀50至60年代。正是在這一時期，趙無極確立了屬于自己的藝術語言：他有意的回避各種中國特有的元素，例如書法、漢字等。

展覽的第二部分主要展示了趙無極在上70年代不斷推陳出新的代表作。在此期間，趙無極在創作技法及思路上進行了各種層面的探索。展覽呈現了大尺寸的單幅作品以及如歐洲傳統祭壇畫樣式的三聯畫。

包括此次展覽的策展人在內，有不少評論家曾使用“豐碑式的（monumental）”一詞描述趙無極的大型繪畫創作。此外，這個時期的趙無極開始探索人與人之間的情感在畫布上的體現。創作于1972年的《10.09.72- 追憶美琴- （10.03.72）》是趙無極用畫筆對其第二任妻子的回憶，表達了他的紀念與哀悼。

展覽的第三部分呈現了趙無極在上世紀80年代至2000年中期的作品。這一時期，趙無極在之前的基礎上，開始了更為具體的嘗試和探索。他更多地將注意力投色彩的對比、空間的排布和光影的變化等，典型的例子是創作于1991年的《向克勞德-莫奈致敬》。

趙無極， 《06.01.68》， 1968，布面油畫，260 x 200cm，巴黎市立現代藝術博物館，收藏于1971年。

趙無極 致敬埃德加-瓦雷茲-25.10.64 255cm×345cm 布面油畫 1964

趙無極不太喜歡“風景”（Paysage）一詞，他更傾向于“大自然”（nature）這一表述。對于這一差異，策展人弗朗索瓦-米肖評論道：趙無極早年在巴黎時，曾造訪盧浮宮等博物館與美術館大量地學習和觀摩古典油畫。他發現，在古典繪畫的語言傳統中，風景畫（peinture de paysage）往往存在邊界——畫框局限視角。趙無極不喜歡這種被束縛的感覺。對他來說，繪畫創作不僅僅是再現藝術家的“所見”，更是再現“所感”：看到的、聽到的、感受到的以及思想流淌過的。這一時期的趙無極突破了“風景”的限制，開始了對“自然”的再現。

展覽的最后呈現了趙無極大尺幅的水墨作品，包括此前從未公開展出的創作于2006年的四件套水墨作品。盡管在很長一段時間內一直在極力回避中國傳統藝術對自己的影響，趙無極在他的摯友詩人亨利-米修（Henri Michaux）的影響下，從上世紀80年代后開始了對中國傳統的回歸。由于長時間的與中國文化刻意保持距離，反而使得晚年的趙無極可以從另外一個角度審視自己。在漫長的思考與探索后，趙無極得以自由地使用這些傳統的語言與符號，將它們化作自己的藝術語言。與其說是對傳統的回歸，不如說趙無極突破了“風格”對他的限制與束縛。

趙無極，《無題》，2006， 紙上水墨， 97 x 180cm， 特別收藏

趙無極 無題 274.5cm×213.5cm 紙上水墨 2006

趙無極是一個中國藝術家嗎？趙無極基金會的藝術總監揚-亨德根（Yann Hendgen）說：“他當然是一個中國藝術家。但我更愿意說他是現代藝術家或國際藝術家這個詞。或者，我更愿意說，他是藝術家趙無極。他集三個國度的文化藝術于一身，兼容并蓄。我們可以看到，幾種不同的文化、藝術風格、流派在他身上交匯、融合，最終形成了獨一無二的不可復制的趙無極。”

趙無極并不是一位與世隔絕的藝術家，相反，他喜歡社交、喜歡結識朋友，如對他影響極為深遠的作曲家埃德加-瓦雷茲（Edgard Varèse）和詩人亨利-米修。同時，詩歌與音樂對他來說是平衡可見的外在的世界與其內在的心性的重要力量，這為他的繪畫提供了一種張力，正如米修在1949年對趙無極作品的描述——“無言的空間”。

趙無極于作品《29.09.64 - 21.09.6， 1967》前，悉尼工作室。 Waintrob， Budd Studio ?David Stekert， Budd Studio， 2018

早年：“頑劣的天才”

1921年，趙無極出生在北京，后隨全家遷往上海，父親是位銀行家，母親操持家務。趙無極的祖父是當地有名的雅士，酷愛收藏古畫和名硯，六歲起，趙無極就跟著祖父學習讀書寫字。

趙無極回憶說：“在中國，學習寫字或畫畫其實是一回事。如果寫得好必然畫得好。我學習寫字六年，每天寫兩行或四行字，最初和祖父學畫，他在‘西瓜’這個詞下面畫個西瓜，盡管畫得很笨拙，我卻覺得整個效果很漂亮，這便引起了我畫畫的愿望。就這樣，我學字詞的同時也畫圖，十四歲便開始真正作畫。”

1935年，14歲的趙無極考入杭州美專，母親本希望他能到父親的銀行工作，但是父親說：“咱們的兒子若管理銀行，那它必定倒閉。”杭州美專的入學考試包含一門美術史、一張鉛筆或炭筆石膏素描以及一張水彩畫，幸而沒有趙無極最厭惡的國畫，不然他極可能入不了學。

林風眠先生從法國留學歸來，上個世紀三十年代在蔡元培創辦的杭州藝專擔任校長。杭州藝專與北平藝專一南一北，是當時中國著名的藝術教育高等學府。趙無極是當時杭州藝專年齡最小（14歲）的學生。

在一次二年級學生的作業展覽上，趙無極的幾幅彩色寫生，在構圖、色彩的把握和表現方面都有過人之處，引起了林風眠的注意，他覺得此生可教可造，關照任課老師吳大羽先生重點培養。

1946年 趙無極與老師林風眠先生合影

當時杭州藝專為了融合中西，沒有分設西畫系和國畫系，只設繪畫系，學生主要學西畫，中國水墨畫也是必修課。潘天壽先生任國畫教授。有一次潘先生上課，趙無極因為不喜歡國畫教學的臨摹之法，竟趁潘先生在黑板上寫字之機，從教室窗戶跳了出去，引起全班同學哄堂大笑。潘先生自然不高興。學期結束時，國畫課也要考試，題目是畫一張山水，潘先生監考。趙無極平時只喜歡西畫，學習刻苦勤奮，對國畫則不下功夫，對考試更是心浮氣躁，不到十分鐘，在紙上涂了一個大大的墨團，題上“趙無極畫石”，就收起畫具揚長而去。這當然使為人方正、治學嚴謹的潘天壽先生憤怒至極，認為是“目無師長，戲弄國畫”，向校方提出開除趙無極。

林風眠與潘天壽關系極好，遂勸說潘天壽，“趙無極上課逃課，考試不認真，是要嚴肅處理，但念其年幼無知，先由吳老師批評教育，看看態度，如果能認錯，我看這次就不必開除了。潘先生你看行嗎？”這番話既照顧到了老師的尊嚴，又保護了值得培養的學生，息了事，寧了人。此后，趙無極再也不逃國畫課了，很快在國畫修養上有了長足的進步。

初登巴黎

1936年 趙無極與蘭蘭

1948年4月1日，趙無極帶著妻子謝景蘭經歷了36天的航行，才登上法國海岸，他們到達巴黎的當天下午就直奔盧浮宮，之后的一年半中，趙無極流連于達芬奇、倫勃朗、塞尚等諸多畫派的世界級名畫中。

第二天早上，先于他到達巴黎的杭州美專同學吳冠中，開始帶著他找房子。趙無極在國內經常從雜志上看到“大茅屋畫室”。他一心想住在蒙帕納斯區，好像只有這樣才能接近自己的目標。他在那里找到一套帶淋浴設施的房間，之后在巴黎的時光，趙無極再沒離開這一區居住。來法國前，趙無極根本沒學過法語，一開始根本聽不懂多少別人的話，往往不懂裝懂。即使是這樣，他也從未想過回國。

趙無極真正開始和法國人交往是1950年以后的事了。他慢慢建立了自己的社交圈，還跟著朋友參加過一個阿根廷大使館組織的比賽——速寫一位在舞臺上起舞的女演員。后來每當他提到某一個朋友，妻子弗朗索瓦總是說：“為什么你一到巴黎就結交了那些現在美術館競相展覽，出版社競相為之出書的藝術家，還有那些都成了大作家和名醫的朋友呢？”交友廣闊是趙無極在法國事業成功的重要原因之一。

不再搞“中國玩意兒”

1949年5月，趙無極舉辦了來巴黎后的第一次個人畫展，一共三十六幅作品，結果只有一幅水彩畫以二十法郎的低價被一個英國人買走。在趙無極看來，中國繪畫從十六世紀起就失去了創造力，畫家只會抄襲漢朝和宋朝創立的偉大傳統。他決定不再畫水墨畫，不再搞“中國玩意兒”。

“冬天，我9點15分到畫室，夏天到得早一下，一個半小時內我什么都不做，只是在白色的畫布前等待。我認識許多美國畫家，在開始畫畫的時候，害怕空白的畫布，手里拿著威士忌壯膽，但我不是這樣。”“我從不畫草稿，心手相隨，在開始一幅畫時，我并不知將如何完成它。如果事先知道結果，就沒有樂趣了。”雖然趙無極從不搞“中國玩意兒”，但西方人還是認為，他的藝術具有十世紀詩詞的境界，反映著中國式的純凈。

趙無極和蘭蘭一起在巴黎畫室

1950年，趙無極得到了生平第一大筆畫款——2500法郎。法國藝術商皮埃爾一次性購買了他的12幅作品。這位皮埃爾先生很關心趙無極的創作，隔三差五就到他的畫室來，有時候一幅畫作還沒有完成，皮埃爾就急于發表自己的看法，為此二人也曾大吵，甚至絕交過。此時的趙無極完全沒有生活的壓力，父親的錢還有剩余，又得到一筆畫款，他決定去暢游意大利。趙無極認為畫家的生活就是要游歷，他幾乎跑遍大半個地球，每次旅行歸來就急于投入繪畫創作。他驚嘆于佛羅倫薩這座文藝復興寶庫的偉大，不斷從這些建筑和名畫中吸取靈感。

這時期趙無極從塞尚、畢加索過渡到克利，藝術也從架構一個完整的世界過渡到隨機創作。人們已無法從視覺上來定義作品的內涵了，1952年的作品“靜物”，即是此類轉型作品的典范，畫面中隨意置放一些干樹枝及雜物，造型奇特且充滿荒涼、神秘的氣息，趙無極認為自己的作品并不敘事，從1954年起，他的畫便不再有標題，僅在畫布背面注明創作日期。

這樣創作卻無法得到畫商的認可，人們覺得他成了二流的克利，趙無極不斷反思和創新，轉向抽象派的創作。他六七十年代的作品，逐漸擺脫一切法則，以各種創新組合的方式去表達內在的需求與感受。

向抽象的過渡

1951年，在瑞士逗留后，趙無極與保羅克利（1879-1940）進行了“會面”，這逐漸使他放棄了所有的形象。在抽象中尋找釋放他的藝術的手段，年輕的畫家（他當時只有31歲）在十年間揭示了一種新形式的圖像表達，而后被評論家定為“抒情抽象”。

“發自內心地說，我不知道我在做什么。我描繪了我想畫的東西，一點一點地發生了一些事情，但這經常會被遺漏。所以我們重新開始，我們繼續。希望以最簡單的方式表達盡可能多的東西。到現在為止，我還沒達到我的理想狀態。”

他曾經這樣說。

他從小就一直在思考，和亨利-馬蒂斯一樣。而馬蒂斯是他藝術道路上前進的一個燈塔，在前方指引著他。在1986年，趙無極創作了作品：（向馬蒂斯致敬）。

趙無極 1963 19.7.63

亨利-米修（Henri Michaux）的寶貴支持

而與詩人亨利-米修的結交給趙無極帶來了機遇。趙無極說，亨利-米修很看重自己的畫，1950年亨利把他介紹給彼得-洛爾。而彼得所主持的畫廊，當時展出的都是畢加索、米羅和賈科梅第等大畫家的作品。同一年，趙無極首次參與“五月沙龍”的展出，并從此以后每年都參與展出。

1951年Michaux再一次鼓勵他用水墨創作，因為他的性格太“中國化”了。然后在20世紀80年代，水墨更廣泛地投入掃創作中。直至2000年以后。而這也是此次展覽主題“無言的空間”的最佳闡述。

這些水墨作品是平衡、輕盈、空氣、音樂和詩歌的奇妙結合。不僅僅是回歸那些原本想要減少的藝術家的文化起源，他們或許也是趙無極在整個職業生涯中一直延續的最佳表述。

趙無極 1964 30.7.64

天各一方，師恩難報

上個世紀六十年代以后，趙無極與林風眠天各一方，失去了聯系。到1972年，趙無極應邀回國參觀，一踏上故土，他要做的第一件事就是尋找林風眠。此事很難，直到驚動了周恩來總理，在周總理的直接過問下，雖然師生來不及見面，但是林風眠得以獲得自由。

1974年，在上海的林風眠又遭到了突如其來的風暴，他的畫作《山村》受到嚴厲的批判。這場風暴是由江青刮起來的，名為批判外貿部的投降主義，實際矛頭指向周恩來總理。在上海，打手是時任上海市委書記的徐景賢，在解放日報和文匯報上發表了他親自定稿的《一本地地道道的復禮、翻案的畫冊》的長篇文章，組織了“壞畫”展覽，開了幾千人的批判大會。同時，南京藝術學院教授陳大羽的國畫《迎春》也遭到了批判，認為畫中的一只公雞“尾巴翹上了天”。

此時的林風眠，處境幾近絕地。但有一天，忽然接到通知，要他參加會見外賓。匆匆趕去，外賓竟是三十余年未見面的學生趙無極。在眾多造反“首長”的眾目睽睽之下，林風眠正不知如何應對，趙無極已疾步來到面前，長跪不起。林風眠老淚縱橫，俯下身來，與趙無極抱頭痛哭。這是一幅感人而傷心的圖畫，傳達的是中國式最典型的師生之情。當然，此情太苦澀了一點。從此，林風眠的困境慢慢有所改善，粉碎“四人幫”后，得以徹底走出逆境。

1979年，林風眠應法國政府邀請到巴黎辦畫展。趙無極把許多散居在世界各地的杭州藝專的老校友邀到巴黎，慶賀老校長的畫展開幕。趙無極由衷地說：“沒有林校長，就沒有我的今天。”

在母校主辦講習班回報師恩

1985年5月，趙無極在母校浙江美術學院舉辦了為期一個月的繪畫講習班，共有來自全國8所美術院校的27人參加。雖然這次學期比較短，但參加講習班的人后來都成為中國繪畫界的佼佼者，意義非常深遠。趙無極后來在接受記者采訪時甚至表示，他這一生只有這27個學生。

1985年 趙無極在浙江美院講習班授課

如今近30年過去了，參加那次培訓班的天津美術學院教授孫建平回憶起來，卻依然感覺歷歷在目。如果用一句話來評價，孫建平認為，趙無極是中國人在海外取得最大成就的畫家。他博采歐美繪畫流派精華，融會東西方所長，受到世界藝壇的推崇和頌揚。孫建平說，趙無極講課最大的特點是“邊畫、邊改、邊教”。講習班伊始，趙無極就表示，在油畫方面中國人老是照著國外的風格畫，應該從中國傳統作品中吸收營養，形成自己的風格。這一點也是趙無極對參加此次講習班學員最大的影響。

中國美術學院版畫系教授陳海燕也是講習班的學員，“當年，同學們懷著試探的心情，冒昧地提出了希望畫外國模特兒的愿望，沒想到，趙先生欣然答應，請他的外國夫人當模特兒。”陳海燕至今清晰地記得當年他夫人身上的小紅背心，趙無極由此展開了關于色彩和整體觀察事物方法的講解。

當時的講習班成員之一、現任中國美術學院院長許江表示：“趙先生的講習課將一種融匯中西的藝術實踐和觀念帶入了中國。他是‘往來于現代與傳統之間、東方和西方之間的使者’。”

“每個人的作品都要有他自己的脾氣”

孫建平回憶，趙無極曾經要求參加講習班的人形成自己的繪畫之風。他不斷強調“每個人都有自己的性格，我們班上有27個人，就有27種脾氣。我希望每個人的作品都有他自己的脾氣”。

孫建平指出，趙無極不但鼓勵學員要創造出自己的畫風，還要求繪畫作品應該有他自己的生命。一次在人體寫生課中，有位學員試著將模特畫成3個形狀相似的綠色人體，大小漸變，一字排在畫面上。趙無極看過之后風趣地說：“你想嚇一嚇我啊！”他認為，基礎教學重在培養學生獨到的觀察力，但并不意味著取消嚴格要求和對藝術規律性學習的勤學苦練。

孫建平說，在教學中，趙無極總是根據每個學員的實際情況和各自的情感表達，給予不同的指導。講習班間隙，教室里總會自然地出現一個圈子，學員們蹲坐在趙無極身旁與他認真坦率地交流。趙無極的語言極其樸素和實在，但他所發表的看法往往都包含著深刻的哲理。他不止一次地說道，藝術家最重要的是真誠，繪畫應該誠懇、忠厚，畫家也必須有這樣的品格。

趙無極繪畫講習班

治學精神：“繪畫是一生的事情”

談及趙無極的治學精神，孫建平說：“趙先生的一生都是在繪畫中度過的。”

據他回憶，趙無極在講學班期間曾有一番關于畫家治學精神的談話。“繪畫是一生的事情，要像做和尚一樣：不停地畫，一天都不能停。我能夠生活，我要畫畫；我不能生活，我也要畫畫。”

趙無極善于從生活中尋找素材，有一件小事讓孫建平至今記憶猶新。講習班上課之余，有一次他有幸陪同趙無極到紹興東湖游覽，船至中途遇一山洞，由于常年水浸的影響，洞口附近的墻壁上出現了許多顏色奇特的斑紋。趙無極對此深感興趣，拿出相機不停地拍攝，以充當繪畫的素材。“可見，趙先生雖然是畫抽象的，但他所畫的東西并不是憑空想象，而是來源于生活，來源于大自然。”孫建平至今仍深有感觸地表示。

喚醒學生的自主創造意識

中國美術學院油畫系書記、副主任章曉明是當年“趙無極繪畫講習班”的助教。他坦言，在趙無極學習班一個月的時間，對他日后的藝術思想、繪畫習慣產生了巨大的影響。

“我們從學畫開始一直是套用前蘇聯寫實主義的模式，所有教學理念基本都在這個框架內。”章曉明記得第一堂課時，同學們還是按過去的方式畫，畫得很緊、很死，結果趙先生一上來就用木炭把他們畫的全部抹掉。“在習作中，他會說，你這塊畫‘死’掉了，要怎么‘救活’呢？他其實也不講怎么救活，就是給你調顏色，一刷，顏色就活起來了。”章曉明說，他經常講的一句話是“呼吸”，人要呼吸、畫面要呼吸，色彩也要呼吸，這一理念貫穿始終。

這正是“趙無極繪畫講習班”的一個“野心”——不僅提高學生的繪畫技藝，而是要喚醒學生的自主創造意識，從而成為能夠從事自由創作的藝術家。