2018西泠春拍 吳作人（1908-1997） 坐女人體
布面 油畫
創作于20世紀30年代
出版：1.《尋找孫佩蒼》圖5，孫元著，廣西師范大學出版社，2014年。
2.《青青子佩——民國美術史再發現：孫佩蒼及其收藏》P36，孫元著，2014年。
展覽：3.“2014中俄油畫創作高級研修班開班式”，中國藝術研究院中國油畫院，2014年。
4.“青青子佩——民國美術史再發現：孫佩蒼及其收藏”，中國藝術研究院中國油畫院，2014年。
說明：該作為吳作人1930年代歐洲留學時期的代表作， 也是已知市場吳氏這一時期最大尺幅、畫面保存最完整的油畫作品。作品由西畫東漸第一人、民國大收藏家孫佩蒼舊藏，后贈予中央美院,作為經典教學的范本。1986年由習仲勛同志特批，將作品退還藏家家屬。作品出版展覽詳實有序。
130×90cm

   這一幅將吳作人早期油畫巨作、民國大收藏家孫佩蒼舊藏、曾捐贈與中央美術學院用以觀摩學習之用等關鍵詞串聯起來的吳作人留歐時期大尺幅油畫《坐女人體》，不僅可以視為我國現代藝術教育先驅在上世紀二三十年代出國留學，用中西融合的觀念、技法等來改革中國畫藝術教育之弊端的歷史標本，也可視為民國時期乃至建國后改革開放之前，油畫藝術中國現代收藏史的見證者。她，靜坐在那里，用一種看似放松的姿態目睹了這近百年來發生在她眼前的一切……

藝心作人，他以凝練而準確的形象融會著中西藝術

1929年部分南國社成員在南京中央大學校園中合影（右二為徐悲鴻，左四為吳作人）

吳作人年表
   1927-1930年初，先后就讀于上海藝術大學、南國藝術學院美術系及南京中央大學藝術系。
   1930-1935年，吳作人赴歐洲學習，先入巴黎高等美術學校，后考入比利時布魯塞爾王家美術學院白思天院長畫室學習。
   入學第二年，即在全院暑期油畫大會考中獲金獎和桂冠生榮譽。他勤奮學習，掌握了熟練的專業技能，創作了數量可觀的油畫作品，表現出非凡的藝術才能。白思天院長稱贊他“既不是弗拉曼畫派，又不是中國傳統，乃是充滿個性的作者”。
   1935年回國后，他懷著極大的熱情投身到國內美術教學中去。他初任教于南京國立中央大學藝術系，并在當年創作油畫《華佗》。抗戰期間隨校西遷重慶，1938年率“戰地寫生團”奔赴前線作畫宣傳抗戰。
   1943-1945年 兩次赴西北進行寫生創作，吳作人進行了大量的寫生和水彩、油畫的創作。這些作品都有著強烈的民族現實主義精神以及中國風格的寫實手法。這意味著他從典型的西方學院寫實主義繪畫風格，逐漸轉向到獨特的中國畫風。
   1946年任國立北平藝專教授兼教務主任，并當選北平美術作家協會理事長。1949年新中國成立后，吳作人先生任中央美術學院油畫系教授、教務長，同時他還擔負著中國畫的改革與創新。他的改革不是盲目地把西方寫生技法照搬到中國畫上，而是強調用西方寫生方法，最為恰當的運用到中國畫的創作中去。
   1958年他擔任中央美院院長，1979年任名譽院長，1985年任中國美協主席。曾被法國文化部授予“藝術和文學最高勛章”，獲比利時王國“王冠”級國家榮譽勛章。

吳作人留學比利時期間，在畫室中留念

   吳作人走上藝壇的時代，有一種觀點以保持民族性為由，反對和抵制藝術接受某些西方新的影響。對此，青年吳作人明確表示：“‘民族性’在藝人修養中自然流露，今之唯恐失‘民族性’而戚戚者，當知非油色麻布之能損我‘民族性’。況‘性’依境而遷；東西方‘境’不同，則東西方人‘思維’不同，現代之中國與千載前之中國不同，何必現代之中國人‘思維’強與古人同？則動筆須‘仿某某山人’的理由又在哪里？”（《藝術與中國社會》）

吳作人（右二）與齊白石（左二）、徐悲鴻（右一）的合影

   對于西方廣闊的藝術傳統，他選定徐悲鴻寫實主義藝術為突破口，接古典主義之精粹，再順流而下，取印象主義色彩之神韻，借后印象派強調主觀創造表現之精華，獲得了西方藝術發展五百多年的合理內核。
   他的油畫，充分地繼承西方油畫藝術的造型與色彩體系之特長，但面對吳作人的油畫作品，人們能夠清楚地感覺到其中的中國藝術的氣質。吳作人以凝練而準確的形象融會著中西藝術，是繼徐悲鴻之后中國美術界的又一領軍人物。
   在藝術教育方面的貢獻，應該說，吳作人在任時期，正是中央美術學院校史上較為困難的時期，但也正是在他的主持下，中央美術學院的油畫系實行了畫室制教學，無論教學還是藝術創作都開始脫離蘇聯模式，走上自主道路，國畫系也開始實行人物、山水、花鳥的分科教學，版畫系則成立了李樺、古元、王琦、黃永玉工作室，美院又一次趨于欣欣向榮的局面。但這一切都停止于“十年浩劫”之中。

青青子佩，他是民國收藏家“西畫東漸”第一人

孫佩蒼年表
沈陽人，生于1889年，北洋師范優級博物科畢業；
1920夏-1925年，留學歐洲，就讀于法國巴黎美術專科學校，先后攻讀繪畫和美術史專業；
1924年第5期《東北》上刊登有《法蘭西現代教育狀況——孫佩蒼報告》。
1929-1930年，任東北大學文學院教授；
1929年他給奉天省長公署一具《孫沛蒼的為請組織美術研究社》中的“美術研究社簡章”中，祖父就有創建美術陳列館的計劃。他打算用這個陳列館 “提倡美術教育”，“陳列中外大家作品以供公共閱覽”。
1930-1933年，在法國出任里昂中法大學校長；
回國后，孫佩蒼先后擔任奉天美專教授、北平中法大學教授、國民大學教授、東北黨務辦事處主任等職。抗日戰爭爆發后，任西南聯大教授，被聘為國民參政會第一、二屆參政員；
1942年，孫佩蒼乘坐四天的公路“特快列車”，攜帶一批珍貴藏品抵達四川成都，想要舉辦一次美展，用以幫助提升國人的審美教育，卻因1月3日孫的猝死而未果。其帶到成都的藏品也不知所蹤。

1932年赴歐考察的程硯秋（中間持花者）在法國里昂中法大學與校長孫佩蒼（右）等人合影

1942年，第一屆美術展覽會的報紙廣告
“四川美術協會主辦第一次美術展覽會
日期：三十一年一月一日至七日午前九時至午后四時
地點：成都城守東大街四川省立圖書館二樓
（一）油畫之部——本國現代畫家八人 吳作人、呂斯百、秦宣夫、唐一禾、王臨乙、呂霞光、李瑞年、黃顯之
（二）西洋美術作品及復制之部——孫佩蒼先生搜藏”

   “辛勤而精鑒”——徐悲鴻
   “由于馬克貶值，使我們能夠在柏林撐過了二十個月……徐先生利用機會，還買了不少的原畫和典籍，……與此同時，孫佩蒼先生也搜購了不少好東西。”——蔣碧微《蔣碧微回憶錄：我與悲鴻》

孫佩蒼檔案首頁

   “孫佩蒼，……沉默寡言，崇尚道義，長于美術，有學者風，唯魄力較小，缺乏政治興趣，對黨忠誠，與齊世英、彭濟群接近……”——臺灣“國史館”所存人事登記片稿
   “這時正值重慶霧季，整日灰蒙蒙的一片，氣壓非常的低沉。忽然成都方面傳來了老朋友孫佩蒼逝世的消息，使我們忍不住默然淚下。孫字雨珊，為人足智多謀，是我們天狗會的軍師，他一生儉約，省下錢來專門搜購藝術作品，所以他的收藏極為精美豐富，如今異地身亡，他的家屬還在陷區，這樣的結局，實在太凄慘了……”——蔣碧微《蔣碧微回憶錄：我與悲鴻》
“美院兩年學業期間，有一項經歷至關重要：1978年秋，某日，全班同學被領進陳列館倉庫，觀看三十余件19世紀歐洲油畫的原典，……而能在美院居然親見中國收藏的歐洲繪畫，實委大出所料：此前，我們從未聽說國內哪家美術館或學院藏有歐洲油畫真跡。”
   “今世，中國民間已有若干心存抱負的買家，出手驚人，藏購二十世紀歐美著名藝術家作品，若論這輩藏家的先驅，無疑，是孫佩蒼；若論目下中國人藏有十九世紀大師作品者，則唯孫佩蒼一人而已。
   今要在歐洲市面得一件德拉克洛瓦或庫貝爾，便是西人，亦屬妄想了，一如張大千徐悲鴻過手五代北宋的真跡，已成傳說。孫佩蒼不曾錯過上世紀三十年代的游學，獨自做了決斷。他靠的不是聰明、財力、背景，而是民國人做人做事的憨——凡民國有為之人，莫不身后留禍，及至湮滅無聞。”——陳丹青《代序：只有一位孫佩蒼》
在國民黨一屆二次國民參政會的提案中，有一件來自孫佩蒼的：
“（四）關于財政經濟事項建議案
16.淪陷區域人民遷居內地其所運來之中西美術品應免征入口稅案。”
由此可見作為收藏家的孫佩蒼在戰時對中西美術品的重視。

純凈高雅，她是一顆富有東方美的西方明珠
《坐女人體》年表
1930-1933年，被創作于在歐洲留學的青年畫家吳作人筆下；
1933年，被孫佩蒼漂洋過海帶回國內，后在戰亂中歷盡艱辛數度遷徙保藏；
1940年，孫佩蒼把他的美術品從北京運到上海租界保管；
1969年秋，被捐贈予中央美術學院，記錄于11月下旬送給藏家家屬的捐贈清單；
1970-1986年，被作為教學經典范本，供美院師生觀摩學習；
1986年，由習仲勛同志特批，被退還給藏家家屬；
2014年，被多個（本）紀念孫佩蒼的展覽和書籍所展覽、出版。

   在二十世紀初葉的歷史條件下，吳先生像許多先輩畫家一樣，主動選擇了西方寫實主義藝術傳統，這是歷史的抉擇。但游學西歐，吳先生更深切地體會，東西方藝術是兩種不同的藝術體系，有不同的美學追求。因此，他沒有喪失自我，不是盲目拜倒在西方藝術圣殿前，誠惶誠恐，而是首先冷靜地辨別清楚西方寫實主義藝術發展進程中的“上坡路”和“下坡路”，以明確取舍。
吳先生敏銳地在西方藝術的歷史中，看出了十九世紀的法國繪畫之所以是西方繪畫的瑰麗篇章，正因為它汲取消化他人之長，融會貫通，發揮自民族的特色。鑒于他們前代人墨守意大利晚期以及學院主義的陳規舊套，把自己束縛在教條的制約之下而不敢逾越的教訓，以結合自己時代的特性，盡量發揮畫家的獨創性，十九世紀法國繪畫為之面目一新。
   正是有了勤奮的學習和正確的感悟，吳作人的油畫日漸成熟。眼前這幅畫作為吳作人在比利時留學時期所做的油畫，裸體人物肌膚筆觸處理成熟卻毫無低俗的肉欲感，畫面整潔而素雅，細節精致而耐人尋味，背景色彩層次、細節設置豐富卻不搶眼。
“她”被陳丹青譽為“若論目下中國人藏有十九世紀大師作品者，則唯孫佩蒼一人而已”的民國大收藏家孫佩蒼從歐洲帶回，路途遙遠，其中周折可想而知，也可見收藏了諸多油畫名作的孫佩蒼對于這件大尺寸作品的認可和喜愛。
   孫佩蒼一段有關論述中國和西洋美術的關系的文字，正可概括此件油畫作品的創作特點和珍貴之處：
   “中國之美術，價值雖高，然若謂其盡善，無待取資于他人，乃保守家之誤。若謂宜盡廢之，而純法西方，亦模仿家之誤。若能固有之風味，兼西方之良法，必可得美術之大觀也。”

1969年中央美術學院開具的捐贈清單（古元所書）

1986年5月12日，中央美術學院陳列館退回美術品現場
（本作品左側的兩幅畫為徐悲鴻所作孫佩蒼妻女畫像）

   在孫佩蒼意外死亡之后，家屬曾尋找遺失在四川的藏品，可惜未果，他們盡心盡力的保管著其他未帶去四川的藏品，就包括著這幅吳作人的大尺幅油畫《坐女人體》，后雖經歷了時代風雨，但有幸得以在1986年，由習仲勛同志特批，由中央美術學院退還給藏家家屬，并妥善保存至今。2014年，由孫佩蒼孫子孫元先生出面，集中發起了一次匯集尋找祖父信息、追憶其對中國近代收藏史所作貢獻的出版、展覽活動。

觀眾在2014年舉辦的“青青子佩”孫佩蒼收藏展上觀賞此畫作

   《坐女人體》構圖飽滿，顏色沉郁而幽暗，光線充滿強烈的對比，充滿了一種詩性的美感。縱觀整幅作品，畫面中的女模特與背景相互融接，在邊緣線的處理上微妙且松動，線條的起筆渾然天成，畫面右上部較為明亮的背景上又有與左邊背景顏色呼應的頭發的顏色。吳作人善于把豐富且生動的表現蘊藏在整體格調中，細看本作暗部，會發現在紅褐色的背景中還有許多對場景的細節刻畫，歐式的櫥柜與畫框巧妙繪入背景，既不喧賓奪主，又使畫面豐富精彩。在對模特胴體的表現上，并沒有刻意去描繪骨骼與肌肉的走勢，反之以細膩的筆觸與圓潤的造型將人物與背景融合卻又凸顯出來，達到吳氏所說的“看上去什么都沒有，但使人感覺什么都有”的效果。
   《坐女人體》的畫面表現不經讓我們想起了他另一幅作品《窗前》，與其相同的依然是那令人神往的靜謐，明暗的相交、光線的漸變，把只屬于女性的曼妙以最自然、最親切的視覺表現凝結于畫布上，留在了中國油畫藝術史中。
   “她”雖歷經滄桑，但風采依舊，作為吳作人早期大尺幅油畫創作實為難得，又經民國大收藏家孫佩蒼從歐洲一路帶回，并見證那些不能言說的歲月，讓那個年代中受到封鎖的學者受益匪淺，增添幾多神秘和無奈的故事性，有幸得觀者皆感慨萬分，所以說“她”不失為一件年將過百的世紀佳作！

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