【藝術(shù)簡介】

    李志國，字子玉，1946年生于天津，祖籍河北武邑。中國美協(xié)會(huì)員，天津市美協(xié)名譽(yù)理事，天津市美協(xié)人物畫專業(yè)委員會(huì)委員，天津市政協(xié)書畫藝術(shù)研究會(huì)理事，天津工藝美院畫家，國家一級(jí)美術(shù)師。

    有作品赴新加坡、日本、澳大利亞、加拿大、馬來西亞等國及臺(tái)灣、香港地區(qū)展出。曾獲全國第二屆青年美展三等獎(jiǎng)、全國宣傳畫展二等獎(jiǎng)。作品入選第六屆、第八屆全國美展優(yōu)秀作品展和第九屆全國美展，入選第一、二屆中國體育美展和中國當(dāng)代工筆畫會(huì)第二、三、四屆大展。曾在天津、濟(jì)南、煙臺(tái)、深圳、臺(tái)北、北京舉辦畫展。作品入編《中國新文藝大系1976——1982美術(shù)集》《中國現(xiàn)代美術(shù)全集》《今日中國美術(shù)》和《中國畫學(xué)刊》。出版有《現(xiàn)代彩墨畫技法——李志國彩墨藝術(shù)》等。

《虛極之一》136×68cm 2017年

神州大地七彩夢

——李志國的現(xiàn)代工筆重彩與彩墨

袁寶林

    李志國以具有濃郁裝飾趣味的現(xiàn)代工筆重彩與彩墨畫家而著稱，已是公認(rèn)的有成熟個(gè)人風(fēng)格的著名藝術(shù)家。2012年新春伊始，兩份非藝術(shù)專業(yè)、然而卻由其旅游或消閑性質(zhì)而能在國內(nèi)外讀者中產(chǎn)生廣泛影響的雜志《中國國際航空》和《上海鐵道》都在第一期上以約20個(gè)彩頁（包括封面、封底）的篇幅重點(diǎn)刊發(fā)李志國的作品，頗引起我一些異樣的感觸。

《虛極之二》136×68cm 2017年

濃郁的裝飾趣味

     對(duì)于這樣一位具有鮮明個(gè)性風(fēng)采的藝術(shù)家所創(chuàng)造的獨(dú)特藝術(shù)樣式，首先是他的風(fēng)格特色引起人們的濃厚興趣。作者自己很看重創(chuàng)作的時(shí)代感而從風(fēng)格特征上將之定位為“現(xiàn)代彩墨畫”，而從與傳統(tǒng)繪畫樣式分類相銜接著眼，他有時(shí)又將自己的具體作品分別稱作“工筆重彩”或“彩墨”；批評(píng)家楊悅浦則更愿意從它的強(qiáng)烈情感傾向稱其為“表現(xiàn)性彩墨”。在不同的意義上，我以為這都是合理的。而我想，要能較準(zhǔn)確地揭示其藝術(shù)樣式的個(gè)性風(fēng)采，最好還是先從他創(chuàng)作中突出的裝飾性因素談起。

《虛極之三》136×68cm 2017年

     說到現(xiàn)代中國裝飾藝術(shù)，我總會(huì)想到龐薰琹先生。“巴黎之所以能成為世界藝術(shù)中心，主要是由于它的裝飾美術(shù)影響了當(dāng)時(shí)整個(gè)世界……也就從那時(shí)起，我心里時(shí)常在想：哪一年我國能辦起起一所像巴黎高等裝飾美術(shù)學(xué)院那樣的學(xué)院，那就好了！”（龐薰琹：《就是這樣走過來的》，三聯(lián)書店，1988年）這是當(dāng)時(shí)還只有十九歲的龐在參觀過1925年巴黎國際博覽會(huì)后萌生的感想——而他便是在新中國剛剛創(chuàng)立的中央工藝美術(shù)學(xué)院擔(dān)任首屆副院長的這座高等學(xué)府的實(shí)際創(chuàng)辦人。

《虛極之四》136×68cm 2017年

     李志國于上一世紀(jì)60年代畢業(yè)于天津工藝美院裝潢藝術(shù)專業(yè)，對(duì)他影響最大的專業(yè)教師羅真如，正是畢業(yè)于中央工藝美院的龐薰琴先生的高足。簡單地說，中央工藝美院的建立，不但凝聚了自上一世紀(jì)二三十年代以來一大批卓有建樹的裝飾藝術(shù)家的智慧與力量，而且激活了現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)家從本民族豐富多彩的美術(shù)史資源中重新審視中國裝飾藝術(shù)這一偉大傳統(tǒng)的濃厚興趣，從而促成現(xiàn)代中國裝飾美術(shù)的全面開花。不妨說，李志國的成長，就正是得益于這一具有旺盛生命力的時(shí)代潮流。

《鳳凰涅槃》160×160cm 2009年

     說到李志國，我又會(huì)想到克里姆特（Gustav Klimt，1862-1918）,這位被稱作“維也納分離派”畫家的杰出的奧地利裝飾藝術(shù)家。克里姆特出身在一個(gè)工藝美術(shù)世家，他和兩個(gè)弟弟都畢業(yè)于維也納工藝美術(shù)學(xué)校。如所周知，他從事藝術(shù)事業(yè)的年代，也正是歐洲裝飾美術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)異常活躍的年代，從工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，到20世紀(jì)初的“裝飾風(fēng)格”（Art Deco），在社會(huì)生活由工業(yè)化的帶動(dòng)而急速向現(xiàn)代邁進(jìn)時(shí)，裝飾藝術(shù)也決定性地由“次要傳統(tǒng)”而取得與一向被認(rèn)為是主流藝術(shù)的繪畫、雕塑平起平坐的地位。看一看例如克里姆特創(chuàng)作于1916年的《瑪利亞像》，不但能從中發(fā)現(xiàn)克氏裝飾風(fēng)格悄然轉(zhuǎn)化的痕跡，而且可以清楚看到此時(shí)他正熱衷追求的中國年畫風(fēng)格。這是頗耐人尋味的。我們記得，著名壁畫家李化吉在一篇很有影響的文章中曾稱這種從三度空間的寫實(shí)傳統(tǒng)到平面化的裝飾性與表現(xiàn)性的轉(zhuǎn)向正是反映著西方藝術(shù)一種“大河改道”的趨勢。

《塬上尋夢——大河》69.5×48.5cm 2002年

      李志國君告訴我，他果然十分喜愛克里姆特——這從他某些作品那種抽象和象征的處理手法中尚可見其仿佛（圖一，《中國國際航空》封面）。我舉這樣一個(gè)例子一是想說明在改革開放的新的時(shí)代氛圍中他一直突出地表現(xiàn)出一種對(duì)外來藝術(shù)（尤其是現(xiàn)代藝術(shù)，包括塞尚、梵高、馬蒂斯、畢加索等）特別的敏感，再即是克里姆特的裝飾性繪畫給他的強(qiáng)烈共鳴與啟示。我之特別強(qiáng)調(diào)李志國繪畫創(chuàng)作中“裝飾性因素”的價(jià)值，除了因?yàn)樗谛纬善鋫€(gè)人風(fēng)格上的獨(dú)特意義，應(yīng)當(dāng)更在于我們對(duì)它在中國傳統(tǒng)發(fā)展和現(xiàn)代世界藝術(shù)潮流中的重要價(jià)值的認(rèn)識(shí)。

《塬上尋夢——大塬》68×45cm 2001年

詩意的和當(dāng)代中國的審美意涵

     然而他對(duì)自己的藝術(shù)追求卻有著清醒而明確的選擇。

     李志國從自己所擅長的裝飾藝術(shù)出發(fā)，同時(shí)則表現(xiàn)出與新時(shí)代的審美理想緊密結(jié)合的鮮明創(chuàng)作意識(shí)；他所追求的是一種如詩如歌、或說一種散文詩似的抒情性裝飾繪畫——這樣的藝術(shù)風(fēng)格與日益發(fā)展著的城市化環(huán)境聯(lián)系起來，在人們的廣大生活空間和潛意識(shí)氛圍中形成十分和諧的互動(dòng)關(guān)系。這也許就是為什么兩份很生活化的大眾傳媒竟不約而同地同時(shí)選中李志國的眾多作品的原因。換言之，我以為李志國的創(chuàng)作之受到時(shí)尚的追捧，應(yīng)當(dāng)將其作為聯(lián)系環(huán)境藝術(shù)的創(chuàng)作意識(shí)和整體構(gòu)思予以評(píng)估。這一點(diǎn)其實(shí)與威廉﹒莫里斯（1834——1896，英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)軍者）當(dāng)年為之竭盡努力而為裝飾藝術(shù)爭取其在生活中應(yīng)有地位的初衷是完全一致的。

《鴿趣》68×68cm 2012年

     李志國曾說：“我心中之彩墨，當(dāng)隨心所欲；尊傳統(tǒng)之厚重，述心中之話語，賦靈動(dòng)之色彩，展創(chuàng)新之羽翅。以心賦彩，隨心賦彩，將心靈之律動(dòng)，時(shí)代之華章，用多彩之筆，精心勾勒。”（李志國：《彩墨篇》手稿）志國的工筆重彩和彩墨畫之所以富有詩意，是由于他總是對(duì)生活充滿夢想、充滿追求；他并不把要表現(xiàn)的對(duì)象固定在一個(gè)具體的場面或情節(jié)上，而毋寧說更愿意從自由心靈出發(fā)，聽?wèi){心象的指引，無拘無束地任豐富想象自由馳騁，去追逐那自己心靈中的美的意象。就如他的一個(gè)系列組畫所取的題目一樣，他的畫作總是具有“尋夢”的性質(zhì)。

《村戲》60×60cm 1997年

      然而他的創(chuàng)作卻是樂此不疲地一貫表現(xiàn)著自己所熟悉和素所鐘愛的現(xiàn)實(shí)生活、古代神話以及具有濃郁地方和民間特色的民俗性傳統(tǒng)題材，因此從審美情趣上說，他的創(chuàng)作又總是具有綺麗而明快的民族和當(dāng)代色彩。這使他和廣大群眾的愛好保持著親切而緊密的聯(lián)系。正如中國美協(xié)資深編審李松先生所說，李志國的工筆或彩墨與我們通常印象中的概念頗不相同，這“是他自己創(chuàng)造的一種繪畫樣式”，他那“富于裝飾風(fēng)格的畫面由于有著作者對(duì)生活的直接感受而不流于空洞的形式”。這是在擁抱生活的基礎(chǔ)上升華出的一種富有理想情趣的非常獨(dú)特的繪畫樣式。

《黃土謠之一》68×68cm 2004年

     他的神話題材的作品如《嫦娥奔月》、《后羿射日》、《女媧補(bǔ)天》（圖二）、《牛郎織女》、《鳳凰涅槃》等等，都是長久 地存活在民間人們?cè)偈煜げ贿^的題材。這些美麗的傳說原就是一幅幅膾炙人口充滿奇異色彩的神奇畫面,何況又是有著多么美好的象征和現(xiàn)實(shí)意義呢!從整體藝術(shù)風(fēng)格看，他是特別看重傳統(tǒng)與地方和民間特色的結(jié)合的。這可能與他自幼十分熟悉的天津楊柳青年畫影響有關(guān)，而出人所料的更在他對(duì)西北地區(qū)尤其是秦晉民間藝術(shù)表現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的特殊愛好。

《白荷》68×68cm 2010年

     如他在創(chuàng)作隨筆中就曾有這樣的記載：“我經(jīng)常到陜北采風(fēng)，有兩年的正月十五是在延安和榆林度過的，塬上的元宵盛會(huì)、舞獅子、耍大龍，氣氛非常熱烈，尤其是夜晚達(dá)到了高潮，各式彩燈，各種彩花，五彩繽紛令人目不暇接，……每每憶起陜北，總想起那個(gè)色彩的世界，彼情彼景讓我感到色彩是有生命有感情的，她使我陶醉其中。”細(xì)心觀賞他所創(chuàng)作的如《塬上尋夢——大音》（圖三）、《塬上尋夢——大風(fēng)》（圖四）、《塬上——觀燈》（圖五）《古塬——舞龍》、《古塬——腰鼓》這樣一些既熱烈恢弘而又沉郁瑰麗的作品時(shí)，我們就不但能感受到它的濃烈的生活意蘊(yùn)，而且可以體察到其藝術(shù)所蘊(yùn)含的思想情感和歷史深度。

《土窯洞之三》68×68cm 2005年

     他的另一部分作品則是非常時(shí)尚的、以抒情的和象征的手法直接地表現(xiàn)著當(dāng)代人的生活與審美情趣。如《幻夢》，如《青花瓷》（系列之一，圖六）、《青花——人物》、《異彩》、《詠春》、《鳥語》(圖七)《鴿趣》（圖八）《古梅》、《白荷》、《暖日》、《余音》（圖九）等等。這些題材寬泛、格調(diào)清新而與改革開放的大環(huán)境密切呼應(yīng)的新創(chuàng)作，是他整個(gè)詩歌化、裝飾化藝術(shù)樂章中很有沖擊力的前沿變奏曲。

《古曲》72.5×37.5cm 1997年

古今中外都為我用

     不能不對(duì)他富有創(chuàng)造性的藝術(shù)形式探索給予特別關(guān)注。無論是裝飾性，還是色彩，或線條，或造型，或構(gòu)成，或肌理，或在傳統(tǒng)與外來藝術(shù)因素的整合能力等各方面所表現(xiàn)出的探索精神，作為新時(shí)期百花園中一種具有鮮明個(gè)性色彩的獨(dú)特繪畫樣式，對(duì)于我們開拓新的創(chuàng)作思路，都不無借鑒意義。在藝術(shù)家那里，包括對(duì)裝飾畫、裝飾性，或工筆重彩、彩墨畫，這樣一些概念的界定，他都不給自己設(shè)置成見，沒有定式，也不劃框框，而是為表現(xiàn)自己心中的意象在探索中追尋。

《鬧元宵》54×54cm 1996年

      他的作品確實(shí)有很強(qiáng)的和獨(dú)到的裝飾性，但只在圖案性的純裝飾畫上做文章，卻顯然不是他的初衷；楊悅浦先生因此要強(qiáng)調(diào)它是“表現(xiàn)性彩墨畫”，提示人們特別注意他那以色彩和水墨結(jié)合為主要特征的激情表現(xiàn)（楊悅浦：《李志國的表現(xiàn)彩墨》，《上海鐵道》，2012年1月出版）。然而要簡單地將它歸之于現(xiàn)成的畫種，卻又難于概定，譬如對(duì)線與色的組合運(yùn)用，就更接近于工筆重彩（如曾先后獲大獎(jiǎng)的《陜北繡女》、《雄風(fēng)圖》就都被稱作工筆重彩），但它和習(xí)見的傳統(tǒng)工筆重彩模式，顯然已拉開距離。我們注意到，作者其實(shí)是十分看重傳統(tǒng)的，他的作品的耐看與豐富，一個(gè)重要原因就在于他是以“尊傳統(tǒng)之厚重”為其創(chuàng)作的根基與出發(fā)點(diǎn)的。

《古梅》49×50cm 1998年

      有一定欣賞能力的受眾不難看出在其藝術(shù)語言運(yùn)用中，包括中國古代壁畫傳統(tǒng)、民間年畫傳統(tǒng)以及水墨寫意傳統(tǒng)，甚至金石味道的追求，以及肌理材質(zhì)的運(yùn)用，都水乳交融地蘊(yùn)涵其中。然而他同時(shí)又表現(xiàn)出一種極可貴的精神，那就是他尊重傳統(tǒng)卻絕不一味守成，而是在新的現(xiàn)實(shí)生活感受中遵從心靈的指引勇于開拓前路。在這方面，他對(duì)“彩”的重視，以及彩與墨的結(jié)合之探索，在他的風(fēng)格形成中，具有突出的重要意義;而在這一過程中，除了生動(dòng)的當(dāng)代生活所給予的啟示，中西互補(bǔ)與融合則成為他的藝術(shù)方法中的鮮明特色。

《門神》50×50cm 1997年

      “融合的意義，即誕生一種新的藝術(shù)，新的藝術(shù)形式，新的藝術(shù)觀。”“齊白石變法，將民間藝術(shù)的色彩融入水墨；林風(fēng)眠創(chuàng)新，將磁繪的流利線條融入彩墨；潘天壽的融入結(jié)構(gòu)；李可染融入逆光；吳冠中融入點(diǎn)線面……一幅幅獨(dú)具風(fēng)格的圖畫在融合中誕生。世界畫壇的佼佼者，也是在融合中求發(fā)展……”（同前引：《彩墨篇》）事實(shí)上他的藝術(shù)語言總是不拘一格的。不僅不能從傳統(tǒng)的規(guī)范加以框定，也不宜從中外畛域做硬性區(qū)分，譬如他經(jīng)常采取的將中國民間藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的立體主義或象征、抽象、變形手法相結(jié)合的做法，就很自然地融化為自己的獨(dú)特藝術(shù)語言。

《牛郎織女》70×70cm 2010年

     這里既反映出他的厚積薄發(fā)和開放的藝術(shù)視野，也充分表現(xiàn)出他的創(chuàng)造精神和高超的駕馭繪畫語言的能力。關(guān)于這一點(diǎn)，還是羅真如教授講得好：“李志國的畫，古今中外都為我用，但他有一條線，一切扎根在中國人的生活當(dāng)中。吳冠中講：‘風(fēng)箏不斷線’，李志國的畫沒有一張是斷線的，從技法到表現(xiàn)，不斷線，中國人的兒子才能畫出這樣的畫”。說李志國的畫是以他如歌如詩的裝飾繪畫語言將傳統(tǒng)與現(xiàn)代——也是中國與世界巧妙地編織在一起，而為我們展現(xiàn)了一幅絢麗的神州大地的七彩樂章想來也并不過分吧。

2012年2月20日于北京

《陜北夢》75×70cm 1988年

《山里人》96×90cm 2006年

《女媧補(bǔ)天》70×70cm 2009年