這個(gè)秋天，北京故宮博物院和紐約大都會博物館同時(shí)舉辦中國山水畫大展———
　　愿“千里江山”重啟我們對于山水的感知力
　　品讀中國古代山水畫的三個(gè)視角

王希孟《千里江山圖》（局部）

馬遠(yuǎn)《踏歌圖》

夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》局部

　　山水畫描繪的是山川、河流、草木，表達(dá)的則是人與宇宙永恒和諧的關(guān)系。畫家借筆墨中的山水傳達(dá)出自己的心性與心境，這是對自然映照的一種方式，也是對生命個(gè)體的一種認(rèn)知。
　　近日北京故宮博物院推出“千里江山———歷代青綠山水畫特展”，以北宋王希孟的《千里江山圖》為主軸，上溯隋唐，下至元明，展現(xiàn)了一個(gè)輝煌瑰麗的山水畫世界。與此同時(shí)，遠(yuǎn)在大洋彼岸的紐約大都會博物館自金秋起舉辦“溪山無盡：中國山水畫傳統(tǒng)”主題大展。中國的山水畫作為中國文化藝術(shù)的重要載體，正得到世人的廣泛關(guān)注與喜愛。
　　山水畫作為優(yōu)秀的民族文化，其根基深厚，文脈廣茂，綿延千年至今不絕。然時(shí)代更替，文明前行，科技與資訊的突飛猛進(jìn)，改變了我們先前認(rèn)知、欣賞自然的視角與思維。中國畫的筆墨、程式與自然的關(guān)系，也被今日新科技帶來的視覺圖像所替代或轉(zhuǎn)換。拋棄了筆墨，離開山林追逐文明的都市人一時(shí)忘懷了那份林泉之心，但作為中國人，自身的血脈中原本應(yīng)有欣賞、理解山水畫的基因。如今借助兩地山水畫展的多元呈現(xiàn)，或許可以在當(dāng)下語境中重新激發(fā)我們暫時(shí)丟失或遺忘的那份對山水的感知力。
　　我想，在獨(dú)立、成熟的山水畫出現(xiàn)之前，遠(yuǎn)古先民們印象中的自然，是洪荒、神秘、威嚴(yán)的神靈，然而有了山水畫，自然變得有序、親近與可愛了，我們能在山水中逍遙與臥游。待到《千里江山圖》繪出，成就了江山一統(tǒng)、宇宙在手的特殊寓意，由此，中國山水畫有了征服自然的想象力。這時(shí)，藝術(shù)與科學(xué)似乎相遇，它們各自用理性與感性、形象與邏輯等不同的思維方式來探索宇宙間的物質(zhì)與精神。南朝的宗炳曾在《畫山水序》中提出“山水以形媚道”的觀點(diǎn)，道出山水畫的要旨———即完美地體現(xiàn)、認(rèn)識、闡釋道的存在與變化。無論師前賢、師造化，歷代山水畫家的筆墨程式、圖像構(gòu)建，都為能更好地體現(xiàn)這一理想而不息地探索與創(chuàng)造。
　　平面與立體的演繹
　　五代兩宋的畫家創(chuàng)造了筆墨的皴法，直到《千里江山圖》，宋代山水畫最終創(chuàng)造了一個(gè)平面之中可行、可望、可游、可居的立體空間。
　　無論中西繪畫，自古以來畫家一直為在二維的平面中顯現(xiàn)立體的三維世界而不懈追求，從而創(chuàng)造了不同的觀察方法和技術(shù)手段。然而從這一夢想終于實(shí)現(xiàn)之日起，繪畫又開始心有所思，它要重新回歸———回歸平面、回歸繪畫本身的純粹。從達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》到畢加索的《亞維農(nóng)少女》，從李成的寒林到米友仁的《云山圖》，繪畫的天真與自由讓讀者的眼睛一時(shí)難辨真實(shí)與虛幻。于是，如果將一部中國古代山水畫史一分為二，那么晉唐兩宋是山水畫從平面走向立體的過程，而元明清的山水畫就是由立體漸漸回歸到平面的另一條畫脈。
　　在上半部中，從顧愷之《洛神賦》中的樹石造型到展子虔的《游春圖》，畫家努力用線的勾描和色的渲染表現(xiàn)山石的形態(tài)，原先的“人大于山，水不容泛”的平面化處理也漸漸過渡到了人物與山水的恰當(dāng)比例。游絲描的高古始終是平面的行云流水，總不及提按頓挫的勾勒更能接近自然的形態(tài)。唐代的大小李將軍極盡線條之能事，將山水的立體演繹又推向了新的高度，《江帆樓閣圖》的叢樹品類豐富姿態(tài)盡顯，《明皇幸蜀圖》的山體營造繁復(fù)而真實(shí)，隨著觀畫視點(diǎn)的游動(dòng)，“蜀道難”的立體世界仿佛讓你身臨其境。在“因性之自然，究物之微妙”的尚理、格物思想下，一樹一石均以真為貴。五代兩宋的畫家在師造化中創(chuàng)造了筆墨的皴法，大大豐富了表現(xiàn)立體的手段，斧劈皴的爽利、剛健，畫出了北方山石的硬度與質(zhì)感，披麻皴的連綿與韌性又真實(shí)地傳達(dá)了江南山水的靈動(dòng)與滋潤，直到《千里江山圖》，宋代山水畫最終創(chuàng)造了一個(gè)平面之中可行、可望、可游、可居的立體空間。
　　元代山水追求的不是立體的寫真，而是開啟了從立體回歸平面的純繪畫的新方向，依托書寫的筆墨語言開始從自然的公共空間回歸到作者內(nèi)心的私人空間。元代文人筆下的平面不能等同于山水畫初始時(shí)期的平面樣貌，它是歷經(jīng)了宋代立體技藝之后的平面繪畫，同時(shí)化入了書法性的用筆。元畫借宋人山水體格與氣象，簡化立體的物質(zhì)真實(shí)，留存了心源與筆墨作為繪畫審美的主角。趙孟頫的《水村圖》是董源《瀟湘圖》平面化的精編版，《重江疊嶂圖》　又是李郭風(fēng)格的書寫版。松雪齋中的“小學(xué)生”黃公望畫有一幅《九峰雪霽圖》的全景式山水：遠(yuǎn)望如荊關(guān)之體，氣勢堂正，近覷筆跡寥寥，物象簡括。立體的真實(shí)此時(shí)只存恍惚印象，留給你的是平面之中的蕭散筆意與內(nèi)心獨(dú)白。元人的繪畫比起宋人山水那是視覺上的另一次挑戰(zhàn)，脫離了立體的真實(shí)之后難怪知音甚少了……
　　水墨與青綠的變奏
　　王維的水墨渲淡法一出，讓墨色變幻出焦、濃、重、淡、清甚至更多的色階，水墨有了代替色彩表現(xiàn)自然的可能性
　　《千里江山圖》的青綠是對中國山水傳統(tǒng)的一次回望，更是對晉唐青綠的致敬與挑戰(zhàn)。在一個(gè)18歲少年的畫筆中，他將遠(yuǎn)久的古意在宋代的絹素上煥發(fā)出了青春的光彩。經(jīng)過了唐五代的探索———寫實(shí)造型與空間營造的問題似乎已經(jīng)解決，因此宋人的青綠可以將注意力集中在色彩魅力的盡情顯現(xiàn)。《千里江山圖》明艷、大膽得前無古人，層層厚涂，白粉提醒，輝煌耀目，天空的顏色上深下淺，五色斑斕的山水漂浮在宇宙之中，顯得遼闊而神秘。再見趙伯駒、趙伯嘯的《江山秋色》的青綠似不比王希孟的耀眼燦爛，而更有種雍容富貴的流華，青綠的流淌，穩(wěn)健而得體，是一種成熟的風(fēng)韻。趙伯嘯的《萬松金闕圖》，水墨與青綠相融相間，既有自然主義傾向又具典雅與文氣，開文人青綠山水之先河，成為了吳門文、仇青綠一脈的宗祖。
　　相比前代的輝煌、浪漫與自然主義的情調(diào)，入元以后的青綠大相徑庭，錢選的　《浮玉山居》從形式到技術(shù)均冷靜、內(nèi)斂，他的青綠是回歸古意的隱逸色彩，是回避引起視覺驚艷的感官刺激，而轉(zhuǎn)向了更為理性的次序以及平面裝飾的趣味。
　　山水畫的水墨與青綠在唐宋之際一直交相輝映。王右丞的“體涉古今”，董源的“水墨類王維，著色如李思訓(xùn)”，均表明了色與墨的兩種技法在當(dāng)時(shí)的畫家筆下兼而有之。王維的水墨渲淡法一出，讓墨色變幻出焦、濃、重、淡、清甚至更多的色階，水墨有了代替色彩表現(xiàn)自然的可能性，然僅有墨的層次和單線的勾勒，水墨山水不足以與青綠相媲美，待到兩宋的畫家們從師造化中提煉出了更多的水墨畫法———筆法、皴法、墨法的全面成熟，最終超越了青綠時(shí)代勾線與涂抹的單一技能。范寬《溪山行旅》中豆瓣皴的堅(jiān)實(shí)，郭熙《早春圖》中卷云皴的氤氳，董源《瀟湘圖》中披麻皴的彈性與松弛，這些新鮮的水墨語言將不同地域、風(fēng)貌的林木山石已表現(xiàn)得淋漓盡致。
　　北宋文人山水可謂水墨的別調(diào)。在蘇軾、米芾的大力倡導(dǎo)下，水墨技法得以從造形中解放出來，“適性、游戲”的米點(diǎn)和枯木怪石的表達(dá)雖乏專業(yè)之技，然創(chuàng)建了水墨山水新的審美格局，水墨的新天地由此打開。到了元代，大多文人畫家隱跡山林，山水退去昔日院體的華麗外衣，水墨又成為了山水畫的主流。元四家內(nèi)心的空寂與傷感，蕭散與抒懷化為幽淡清遠(yuǎn)的水墨世界千古流芳。
　　如果說西方的色彩以科學(xué)的精神追逐色與光的變幻而偏重客觀，那么中國的青綠和水墨則源于五行五色的主觀概括。謝赫六法中的“隨類賦彩”，我的臆想：“賦”不只是單純著色更是一種主觀的“給予”；其中的“彩”，也不僅是色彩，更應(yīng)強(qiáng)調(diào)的是畫中的神采與氣韻。山水畫的水墨與青綠如鳥之雙翼，豐滿和有力足以自由翱翔。
　　筆墨與心性的交融
　　自元代始，筆墨營造了一個(gè)個(gè)心性棲息的山水空間，筆墨與心性的交融也成為了后代至今日山水畫的永恒命題
　　中國的山水畫在技法尚未成熟之時(shí)，即提出了“澄懷觀道”“臥游暢神”等重要的山水畫思想。可見山水畫的欣賞，不僅僅滿足于觀者的感官視覺經(jīng)驗(yàn)，更是要將自然與人的心性連在一起，用心來感知宇宙之道同時(shí)又讓自然來印照自己的心性。山水畫描繪的是山川、河流、草木，表達(dá)的則是人與宇宙永恒和諧的關(guān)系。畫家借筆墨中的山水傳達(dá)出自己的心性與心境，這是對自然映照的一種方式，也是對生命個(gè)體的一種認(rèn)知。
　　唐代畫家張璪有一句名言：“外師造化，中得心源”。筆墨經(jīng)歷了五代兩宋的千錘百煉，從“師造化”中得到了全方位的寫實(shí)技能，但如何“得心源”又給后世的畫家提出了一個(gè)新的問題。宋以前的筆墨忙于師造化，向外探尋自然之理，未能真正思索心源，元以后的筆墨多以書法形態(tài)進(jìn)入繪畫，不純以寫真為能，于是轉(zhuǎn)向追求心源。心源是人的個(gè)體在自然中的縮影，繪畫中的自然實(shí)則是個(gè)體心源的覺醒與顯現(xiàn)外部形式。
　　山水畫家用筆墨的勾、皴、擦、點(diǎn)、染以及飛白、破墨、積墨、沒骨等多樣的技法，在紙張絹素上留下豐富的形跡，這形跡是畫家眼中和心中的山水，更是不同畫家各自不同的心跡。此時(shí)筆墨是形象，也是心象。元四家中倪云林的筆墨最為高潔，實(shí)則源于其心性的印照———孤傲、寡言、潔癖。他筆下的山石以折帶皴為之，用筆頓折轉(zhuǎn)換于一瞬間，簡練率意、干凈利落。畫面取景一江兩岸，寒坡瘦石，三五株秀木，簡之又簡。他晚年漂游寄居于太湖間，逸筆草草的筆墨似絕人間煙火，孤傲冷峻，寒氣襲人。與此對比的是，他的好友王蒙———元四家中畫技最出色的一位，他的心性從他擅長的牛毛解索皴的筆墨中可窺一二：周密、反復(fù)，時(shí)有不安與糾結(jié)。所以他沒有云林的“舍得”與“放棄”。
　　心性是畫家心理、性格、能力、氣質(zhì)的綜合表現(xiàn)。筆墨是可變的，程式是可變的，自然是可變的，唯一不易變的是心性。藝術(shù)的個(gè)性或風(fēng)格在中國畫中就是心性的顯現(xiàn)，實(shí)際無須刻意創(chuàng)造，因?yàn)樘斓赜钪嬷g的每個(gè)人自有心性也各不相同。畫家要做的是澄懷味象，還原自然本真與內(nèi)心的本真，此時(shí)你的筆墨自有風(fēng)范與面貌。自元代始，筆墨營造了一個(gè)個(gè)心性棲息的山水空間，筆墨與心性的交融也成為了后代至今日山水畫的永恒命題。