展覽時間：2017.9 / 9-2017.10 / 9
開幕式：2017.9 / 9，15:00
出品人：馬春光
藝術(shù)家：李貴男
主持人：董浩
學術(shù)主持：張曉凌
策展人：梁朝水
視覺總監(jiān)：王鵬
執(zhí)行策展人：原雅琴
展覽地點：墨堂國際藝術(shù)館（北京市東城區(qū)朝陽門內(nèi)大街8號朝陽首府1層117）
主辦單位：中國徐悲鴻畫院、墨堂國際藝術(shù)館
協(xié)辦單位：中國當代油畫院、國家民族畫院油畫院、北京畫否文化傳播有限公司、北京何人文化傳媒有限公司

    濃重、絢麗、男性，李貴男近期的豎幅人物系列再次推出他英雄主義式的畫面，并帶著由他自己解讀的隱喻：關(guān)于理想、榮耀，及其失落而不甘。色彩堆疊與剛硬的邊線，來自前蘇聯(lián)繪畫的記憶和早期徳國表現(xiàn)主義的激勵，被他以一種本土北方油畫的魯莽、力度，和頑強的自我證明的信念，錘練為目前有如旗幟般的風格。——陳丹青

    李貴男，1965年出生于吉林省琿春市,朝鮮族。1992年畢業(yè)于中央民族大學美術(shù)系油畫專業(yè)。1999年中央美術(shù)學院油畫系第十屆研修班畢業(yè)。現(xiàn)任中央民族大學美術(shù)學院油畫系主任、教授，國家民族畫院油畫院院長，1999至2008年分別舉辦兩次個人畫展。作品主要表現(xiàn)當代都市人們的精神世界、形象特征、生活現(xiàn)狀，運用強烈的形狀與色彩對比，重新構(gòu)建自由的想象和敏感的形式,表達了新生代畫家的觀念。

序

    貴男一九九七年就讀中央美院研修班時，我是他們的班主任。班里的學生來自全國各地，都是國內(nèi)已經(jīng)嶄露頭角的畫家了。這些學生中，貴男給我的印象尤其深刻，出類拔萃。
    他是中央民族大學的青年教師，經(jīng)歷了嚴格的學院派訓練，功底扎實，但又不沉迷于學院的技術(shù)中，而是自覺探索再現(xiàn)與表現(xiàn)的平衡，尋找屬于自己的風格語言。
    那批作品，意情貴重，格調(diào)硬朗。讓我印象深刻的是《紅衣老人》、《紅衣女郎》等。普普通通的模特在他的筆下煥發(fā)出不一樣的神采，雖然作了變形處理，仍然相當傳神，不光是面部五官 ，連手指的微妙動作和衣紋的細膩變化，都很好傳達出人物的性格和情感。
    近些年，貴男的作品又有新的面貌。無論是《旗手》，還是《紅地毯》等系列，他保留了對人物形象的一貫敏感，又能根據(jù)不同的人物選擇更又針對性的形式，表達年輕女性的線條柔美，老 人的滄桑、青年男子的硬朗，都在不同的形式中得到了深化。他總是能夠很好地尋找到普通人物的獨特之處，不浮泛地停留于表面，而是能夠進入他們的內(nèi)心世界。藝術(shù)來自于生活，卻高于 生活。畫家是思想家，作品是畫家思想的具體表現(xiàn)。他的這些作品源自寫生，注入了理念，發(fā)掘的深度遠遠超過一般意義上的寫生。這一點上他是很成功，很突出的，難能可貴。
    貴男在當下復雜的藝術(shù)生態(tài)中堅持自己的道路。他注重藝術(shù)的本質(zhì)，強調(diào)藝術(shù)的視覺化呈現(xiàn)，尤其看重藝術(shù)家的真誠和藝術(shù)操守。技術(shù)的磨練不是一朝一夕的事，藝術(shù)的品質(zhì)的升華更是如此 。貴男潛心修道，藝事精進，成果可嘉。
    祝賀貴男的畫展圓滿成功！

蘇高禮

隱喻的快感

文/馬蕭

    認識貴男先生，至今已近二十年了。他是我本科時的老師，是我繪畫道路上最初的偶像和引路人之一。
    他是早熟的藝術(shù)家。一路研習大師，貴男先生的畫路在大學期間即已幾度變化：由丟勒而提香、提香而凡代克、魯本斯而終于德拉克洛瓦。畫家的個性日趨放大，顏色逐漸主觀，隱藏在膚色下的紅色血管逐漸突出，人物不是客觀的抄摹，而是轉(zhuǎn)成神經(jīng)質(zhì)的再現(xiàn)了。沃爾夫林“藝術(shù)風格學”中第一對重要的概念，“線描”與“涂繪”，貴男先生無意間由此及彼，不是循著美術(shù)史的亦步亦趨，而是他繪畫的獨特邏輯，這邏輯，顯然來自個人的性情與稟賦。
    1997年，即我入校的前兩年，貴男先生早期的面目已經(jīng)成型。在中央美院研修班的深造時，受教于鐘涵先生及陳丹青先生，錘煉手頭功夫之外，更使眼界豁然，畫品精進。在扎實的造型基礎(chǔ)上，刻意弄險：色彩取紅綠補色對比，大膽而刺激，但色彩之間的層次豐盈，超越同輩，運用各種媒介劑的精熟，又在色彩之外制造出另一重質(zhì)感的變化——遠看對比醒豁狂烈，近看，反復的罩染使色彩既濃郁又透明，畫面的光澤構(gòu)成貴男先生獨特的語言，迷離變幻。
    若是不具備傳統(tǒng)學院訓練的功底，這些作品難免落入材料的迷宮，或者涉入純粹抽象的境地。但貴男先生發(fā)展出與之相應的造型語言，他的素描也同樣極端，仿佛以畫筆為探針，探索每一處神經(jīng)的末梢，每一轉(zhuǎn)折務求窮形盡相。極端與神經(jīng)質(zhì)，直追席勒，上溯梵高。這些作品，出自嚴格的課堂，自覺地做風格化的處理與轉(zhuǎn)換，是當時畫家——尤其學院畫家——的兩難，進一步只見風格，不見對象，退一步又是呆板的課堂作業(yè)，湮沒于學院成噸的故紙堆中了。
    三年的相從，我們看見貴男先生畫風漸趨平和。不在一個年紀相仿的畫家群體中，無須再做驚人之語，驚人之畫。所以，不惑之年前后，他的作品多是溫婉的女性，造型溫和，連畫中人物不再令觀者緊張，代之以溫情的撫慰。
    這一階段的繪畫，最終定型于2006年前后的粉色時期。他放棄了強烈補色對比，女性的人體常被置于粉色調(diào)中，人體與環(huán)境幾近融合，通篇沐浴在柔和的光線中，寧靜如夢境，只有偶爾在皮膚上閃耀的光斑才會提醒畫家保留著一貫的敏感，貼近畫面，從豐富的色層下，看到畫家仍執(zhí)著于微妙的形體轉(zhuǎn)折，皮膚的細膩質(zhì)感，人體的溫度。
    同時期的肖像作品，同樣蒙上一層薄紗。前一時期驚恐不安的各種人物在薄紗后變得安靜，凌厲的眼神也轉(zhuǎn)成一派涳濛，但仍像沉浸在難以言喻的悲傷之中。除了這些全身和半身的肖像，貴男先生的兩個小尺寸頭像系列也能理解為這種情緒的補充或加強，《大眼睛》和《自畫像》系列，圖式接近，人物半側(cè)面，目光迎向觀者，卻儼然失焦，仿佛期待來自畫外的撫慰，又對這種撫慰不抱任何期待。
    我無從斷定貴男先生繪畫語言的確切來源，但蒙克、柯柯什卡的影子總在他畫面中不定期的閃現(xiàn)，這種精神緊張的線條、對比夸張的色彩整體上覆蓋了他從傳統(tǒng)學院中吸納的古典傳統(tǒng)，畫風趨向于早期的表現(xiàn)主義。
    晚期的表現(xiàn)主義繪畫將形象夸張、扭曲、敲碎，形式上即天然反映出社會文化危機和精神混亂，最終走向抽象。但貴男先生從席勒、蒙克、柯柯什卡的語匯中展露出的是歐洲古典傳統(tǒng)的熱愛和精嫻，所以，他不一味向前，而是停留于表現(xiàn)主義的早期階段，在形式上于古典與現(xiàn)代兩端都有所得。論及把握兩端的微妙和精準，較之于國內(nèi)其他畫家，貴男先生確有會心獨造之處。
    然而，貴男先生又從來不是純粹的形式主義者。他取肖像畫為創(chuàng)作主題，意圖乃是形像之內(nèi)的深沉人性。換言之，他在形式語言上的一變再變，孜孜不倦，是為了貼近每個人物的內(nèi)心世界。到后來，他筆端流露的線條——無論是柔和的曲線還是硬朗的折線——都如同觸摸對象的神經(jīng)。
    2007年開始，貴男先生畫面悄然變化，與人物同時出現(xiàn)的，是頗可引申的道具。人物畫中出現(xiàn)道具，原本平常，課堂的寫生中，為了動態(tài)與造型，模特也常常使用道具：鮮花、水杯以及今日普遍出現(xiàn)的手機。但貴男先生有意識安排的道具卻超越這一現(xiàn)實功效，成為一種畫面符號。
    歐洲繪畫，堪比繪畫中符號的淵藪。夏娃的蘋果、耶穌的餅與魚、圣徒手中的劍與酒杯，都在畫面中反復出現(xiàn)，有時甚至凌駕于人物之上——夏娃的相貌少有重復，但只要手握蘋果，幾乎難對畫中女性的身份再作他想。十九世紀末期，象征主義繪畫再度使符號濫觴：來源于宗教與神話，布滿無數(shù)細節(jié)，每處細節(jié)有時是暗喻、有時是轉(zhuǎn)喻，不同組合又形成無數(shù)變體，于是形成一重重語義的迷宮，有時竟會覆蓋繪畫本身。相比歐洲繪畫中悠久豐厚的符號體系，中國的繪畫則在相對儉省的符號體系中分割、組合、反復把玩。沒有宗教的神秘，也不易發(fā)展出晦澀的政治符號。
    國內(nèi)六十年代的畫家里，政治常是若有若無的背景。但在九十年代政治成為新銳藝術(shù)家的顯學，政治波普席卷而來之時，貴男先生卻小心退開，他不追逐潮流，即便他果然有話要說。
    首次引入符號的《旗手》系列，不是政治波普，不是現(xiàn)實主義，但也難以界定為象征主義。雖然在新中國的語境中，紅旗不會僅被視為道具——同樣是旗幟，換成其它顏色，意義則大不相同——貴男先生顯然有意引我們通過形式步入語義的迷林，但不肯道破。可不正好么，藝術(shù)家所呈現(xiàn)的一層又一層的玄機與趣味，同時布滿畫面，卻不讓觀者一覽無余。誰也不能確知畫家的所指究竟在哪一層中，觀者也自可以于其中沉浸、尋覓。可觀的作品，我以為，在每一層中均可令觀者獲得智性與技巧的雙重快感。
    所以下面的解讀，絕非畫作的圖解，不可亦不必求證于貴男先生。最初三張，青年男子手中的旗幟，是室內(nèi)肖像的道具，配合人物動態(tài)、神情，構(gòu)成一種與觀者對立的情緒，旗幟的物質(zhì)意義大于象征意義——鋼質(zhì)的旗桿與棱角分明的旗幟都指向武器的隱喻。但這種武器是自我防衛(wèi)——相對于抵御具體的攻擊，更像是惶恐中把握的唯一依憑與信念——緊攥旗桿，關(guān)節(jié)累累突出，堅定而緊張，正是隨時預備的防御姿態(tài)。
    旗手系列展開，是當代的世相百態(tài)，這些人物均有明顯的身份特征：大學生、工人、退伍軍人、理發(fā)師、導游、演員、畫家……身份既見出差異性，又可籠統(tǒng)為當前的時代。立于畫面邊緣處的紅旗，補充構(gòu)圖，正因其純粹的符號意義，反而先于人物占據(jù)畫面。人物成為符號的附庸——他們的狀態(tài)，不再具有緊張感和對抗性，反而處于猶豫、不安、失落之間。人物與符號的主次異位，形式與內(nèi)涵就此產(chǎn)生悖論，恰好賦予了畫面格外的張力。
    球手系列，與旗手系列恰成對照。紅色的渾圓球體，形態(tài)上遠較紅旗溫和，也不具備紅旗易被誤解的象征意義。兩者聯(lián)系，是貴男先生無意間又制造出的一組迷局，既可將眾人手中的球給予聯(lián)想的空間，以為與旗手有同樣深意；反過來說，也是對孜孜挖掘紅旗符號性的觀眾善意攔阻—既然紅色球體無可指征，那么，紅旗當然可以僅僅是其所是，不過紅色的旗幟而已。關(guān)聯(lián)，又破除關(guān)聯(lián)；隱喻，又擊穿隱喻，是這兩組互文的系列作品提供給我的答案。仿佛在語義的迷林中繞了一圈，卻發(fā)現(xiàn)自己仍在原處。好在禪宗的三重境界中，最終仍需回到“看山是山”的原點。
    與展覽同名的《紅地毯》，是貴男先生的新作，又為他的系列自畫像增添重要一章。西服、鮮花、旗幟、地毯，天安門均是紅色，連背景的藍色天空也泛出紅色底紋。通篇紅色，是弄險之作，易火易燥，但貴男先生再度顯示他對于色彩的駕馭力畢竟老到：群青線條的輪廓，人物膚色上的璀璨冷灰，花束邊緣的數(shù)莖綠葉，都調(diào)和了大面積的紅色，呈現(xiàn)一種當代的古典性。
    與這些紅色同樣鮮明的是其中處處可見的隱喻，再一次，貴男先生以圖像制造了語義的陷阱，觀眾究竟會墜入其中，還是巧妙避開？我以為，這都不重要，對貴男先生來說，也不重要，他早已經(jīng)在布局和繪畫的過程中獲得了不止雙重的快感了。

2017年8月9日

部分展覽作品

《紅地毯一》180×100cm  布面油畫  2017  

 《紅地毯二》180×100cm  布面油畫  2017  

 《大眼睛》40×50cm 布面油畫 2007 

《大眼睛二》60×50cm 布面油畫 2008   

《旗手系列三》180×90cm 布面油畫  2007 

《球手系列一》180×100cm   布面油畫  2008  

《暮》200×100cm   布面油畫   2015 

《紅葵》200×100cm   布面油畫   2011  

《君子蘭》100×80cm   布面油畫   2015  

《朱定紅》100×80cm   布面油畫   2015