何懷碩
　　今年恰逢近代畫家潘天壽誕辰120周年，知名藝術評論家、臺灣師范大學藝術研究所教授何懷碩前不久就此撰寫了解析潘天壽“強其骨”思想與何以堅持“中西繪畫拉開距離”的文章并寄予“澎湃新聞”，保持著其一貫的犀利與對中國文化的憂思，讀后讓人深思。
　　何懷碩認為，潘天壽曾在1956年說“中西繪畫要拉開距離”，這樣的觀點在當時是空谷足音，在今天，更是絕無僅有。他的可貴在于當時是大交流，大折衷，甚至是重洋輕中的時代，他老早預見“融合中西”會一步步發展而喪失民族文化的主體性，中國繪畫的根基便將動搖。潘老的遠見，出自他對中外美術的研究，以及他對不同民族文化中的繪畫有深刻的理解：“東西兩大統系的繪畫，各有自己的最高成就。就如兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸間，這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度。然而決不能隨隨便便的吸取，不問所吸取的成份，是否適合彼此的需要，必須加以研究和試驗。否則，非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去各自的獨特風格。”
　　從自卑到自棄
　　19世紀以后，稱雄于世數千年的中華民族及其文化，受到以科技力量崛起的西方近代帝國主義的沖擊與侵凌。從此在中西全面接觸與爭戰中節節敗退，造成吾族近二百年來的屈辱與自卑。中西文化對峙之中，中國文化何去何從，不外有三條路：死守傳統；全盤西化；中西融合。第一條路，自我封閉，是絕路；第二條路，改變文化宗祧，棄華夏，就泰西，這顯然不應該也不可能；似乎只有第三條路穩妥可行。其實自古國族間在文化上互相學習、互相汲取，互相融合，多有佳例。異文化間的交流，不但不叫侵略，而且是文化生生不息，不斷發展壯大的原因之一。從食物、工具、技術到制度，思想的交流，中外互補互利的史實，可謂不勝枚舉。清末民國初，為“迎頭趕上西方”（孫中山語），由公費與自費到歐洲或日本留學者絡繹不絕。涵蓋科、哲、政、社、經、天文地理與人文藝術，文學、教育等等，青年學者跋涉重洋，都因為近代中國的衰敗，在自卑的痛苦中要發奮圖強。為了國族的救亡圖存，有明智的認知與愛國的熱忱，并不在為一己的榮華富貴。這是20世紀初中國知識青年普遍的抱負。
　　文化的范圍很廣。知識、科學與技術，有客觀的普遍性，為人類普世智慧的業績。其間較沒有民族性的隔膜與壁壘，可以交流、互補而互相促進。而文學藝術，乃文化的民族主義所產生之主觀創造。雖亦有立于共通人性之主觀的普遍性，可以穿透國界，可以使古今東西人類共鳴。但因民族精神、語言的不同，以及藝術表現方式各有其獨特性，所以文學藝術各國各族是“和而不同”，呈現五彩繽紛的多元價值。因為民族特色重點在于差異，差異乃極珍貴之價值所在，不能強求其全球趨同。進一步言，文化喜歡交流，卻最怕同一化。即以法政、社經而言，雖有其客觀的普遍性，但各國各族之交流、借鑒與引進，尚且必須配合國法民情，不能生硬接合，照搬硬套；文藝美術，更不可能歸于大一統而“全球化”。因為中西藝術各有不同之基礎與“極則”。自古以來，希臘之雕刻，羅馬之建筑；英國人擅水彩，法國、荷蘭等善油畫；中國、印度，東方各國，各有與西方不同的繪畫。大不同于經濟、商品市場可以全球化；藝術文化的全球化，即去除民族特色，會因彼此雷同而疲乏、衰竭以至枯萎。

　　中國的書畫傳統歷史更悠久，成就更輝煌。但是，自從歐美強國演變成帝國主義，東方各古老文明飽受欺凌，過去各民族互相交流學習，互相尊重的局面打破了?；仡欉@一段歷史，前后帝國主義對各國的威脅，大有相異。早期歐洲帝國主義對被侵略者巧取豪奪，都在資源、市場與主權，沒有要毀其民族文化，令民族自棄其傳統，完全被“同化”，而成西方文化的附庸。二戰結束后，世界發生劇烈變遷：美國因二戰歐洲衰敗而崛起，并取而代之，成為西方龍頭。而且漸漸奪得全球霸主的地位。連巴黎的藝術之都地位也被紐約所奪。美國這個新興帝國主義比前面歐洲帝國主義并吞全球的野心更大，所欲掠奪不止于政治、經濟、主權，更有使全球非美文化全盤美國化的邪惡企圖，此即在舊式帝國主義之外加上文化帝國主義。由政府與私人企業，策劃全方位的大戰略，長期有計劃，有步驟的運作。采用美式的“統戰”方式，如水銀瀉地無孔不入；煙籠霧罩，鋪天蓋地。用威脅利誘，糖衣迷藥，誑騙蠱惑，名利引誘，獎勵親美的國家、藝術團體、美術館、畫廊、經紀人與藝術家個人。培植、豢養各地代理人，一如當年上海租界的“康白度”（compradore，買辦，仲介者，當年反帝文人鄙視的所謂“西崽”也）。從意識形態、思想、流行觀念的擴散，美式的文學、藝術、流行音樂、生活方式、影視文化、體育休閑與特別發達的情色產品、報刊書籍……傾銷全球。引導青少年向往先進的“世界性文化”，對自己的傳統疏離、自愧自卑，以至自棄其民族傳統。
　　在觀念上，美國藝術史、藝術論的學者編造歷史與藝術史發展規律，宣揚美式藝術觀。宣稱人類到了20世紀中期（二戰后），已進入一個新時代，在藝術上，已由寫實（模仿的、再現的）進入非寫實（表現的、超現實的），最后達到抽象（純粹表現的）。美國的抽象表現主義是革命性的、劃時代的先進藝術。各國藝術也應由民族文化狹隘、保守、封閉狀況，突破國族藩籬，走向自由、開放、世界性、國際性的“現代藝術”（后來又發展成更無限制的“當代藝術”）。這些堂皇的“理論”，高明的誑騙，其實完全違背藝術的“發生學”原理與藝術價值的本質，也違背人類對藝術的期望。先抽掉藝術的民族性，再以世界性取代；而新藝術就是“現代主義”、“當代藝術”；美國是先進的現、當代藝術的創生地。20世紀歐洲的“現代主義”為美國所接收，經后現代主義而至今日的“當代藝術”，都已由美國主導宰制。一個歷史最短，藝術史最淺的美國，摧毀了數千年東方民族文化中各有特色的藝術，為遂其宰制全球的野心，僭妄地宣示“新藝術”的內涵、形式、名稱與評價準則。這個荒謬的大倒錯的藝術革命，竟能壓服萬邦，成為今日的“現實”！美國在藝術世界悄然成了“萬王之王”，君臨天下，連文化最大、最久的中國都入其彀中而不自覺；中國藝術界“先進份子”自改革開放之后都歡歡喜喜以顛覆傳統，匯入美國的“現代”、“當代”為榮為傲，而且得到名利地位（吳冠中、劉國松、艾未未、岳敏君、王懷慶、張曉剛(微博)……等等無法枚舉一大票當代名家。只要想想他們的作品與上一代，上上一代比較，其藝術的品質、內涵與形式風貌，其不同與異化之劇，多么令人膽顫心驚！）我們不能不回顧一下上世紀中以后，美國在世界膨脹，藝術在美國宰制下，不斷變貌，當時兩岸的情況。
　　臺灣地區在藝術上一向崇洋媚美，早年想要振興中華文化，李登輝之后已不彈此調。崇洋與遠中，實在陷入矛盾錯亂。現在藍、綠常變色，時時有人要“去中國化”；對中國傳統文化已無多少認識的年輕世代，半個多世紀以來興奮而甚感榮耀地接受美式藝術的“統戰”，自愿成為跟班小廝，甚至為文化帝國主義做馬前卒，不自覺或無知地從民族內部瓦解民族文化，而成就了自己“先進份子”的地位而樂不可支。這就因為認同的混亂，教育的失敗。
　　大陸自1949到文化大運動，有一段時間除了與前蘇聯及東歐有藝術交流之外，基本上是閉門謝客，靠自力求存。蘇式素描與蘇聯和羅馬尼亞的油畫（其實也是“西畫”的一部份），持平而論，中蘇、中羅在藝術上的交流彌補了當年與外國藝術文化完全隔絕的閉塞，還算有某些正面的功用。但是1978年改革開放之后，發生所謂“八五新潮”，由一班全無中國文化抱負，也未受繪畫基本訓練的“前衛”人士，散兵游勇，受美式藝術“感召”與有心人的鼓勵，以反傳統來爭奪畫壇主流地位的激進分子，竟一炮而紅，很快得到西方有心人的支持和贊助，揚名國內外。這是中國千余年繪畫發展史所未遭逢過的大厄運：民族文化自己的子孫，藉文化帝國主義之外力來決傳統的堤防。從此一發而不可抑止，前呼后涌，盲目走上民族文化自棄之路，而且形成擋不住的大潮。這個威勢已有好幾代的積累。隨著傳統文化民族藝術的花果飄零，這股由反叛與無知匯成的大潮日益壯大，至今已成尾大不掉之勢。
　　其實“八五新潮”不完全是一個突然發生的事變，其實早有源頭。近者文化大運動反傳統，破四舊余溫未冷，是近因；遠因是“五四”運動過激的反傳統的遺緒；二戰后往西方“取經”者，淡化或拋棄以民族文化為主體的中心思想，例如趙無極等等。他們所走的是上述的第二條路。而且最后干脆做法國人，沒有唾罵與不齒，而且普遍受到欽羨。一葉落而知天下秋。崇洋媚外心態已經成熟矣。另一方面，百年來中國美術教育方式、體系制度只有抄襲西方，缺乏中國文化民族精神。五四之后，已隱然接受西方與中國不僅科技，連藝術也都是“先進”與“落后”之差異。傳統逐漸萎縮，外力漸強，弱國一向慣于依附強權。以前有蘇聯，開放后是美國。開放后多少人爭赴紐約當趙無極可以想見。崇洋接軌之不暇，談何“文化獨立自主”？更不可能記得潘天壽竟有“拉開距離”之“高論”！早期那些“以西潤中”、“以西改中”、“借洋興中”、“中西合璧”、“中西融合”、“中西折中”等等思量，后來都成“迂見”?，F在都完全認同當前世界是以“當代藝術”為全球同軌的“世界性藝術”，而且相信各民族藝術都將壽終正寢，都要存入歷史博物館。當代之“西潮”，比“五四”時的“西潮”，不可同日而語！
　　西潮涌入才三十多年，潘天壽與許多可敬的老師、前輩所教導出來的弟子，已星流云散，不少或已充當現當代的趙無極與康白度，能不令人欷歔？我特別感佩潘老對民族文化藝術的忠誠與守護之堅貞。上面不惜辭費，把他生存時代前后歷史和他蒙冤逝世以后世界與中國藝術的大勢勾勒出來，喚起中國藝術界的反思。
　　潘天壽先生有一個很有名的閑章曰：“強其骨”。什么是他藝術思想中的“強骨”？值得我們探討。
　　“中西繪畫要拉開距離”
　　潘天壽1956年說“中西繪畫要拉開距離”（相應的下一句是“個人風格，要有獨創性”）。他1971年“文革”中“在冷寂中逝世”。他當然不知道1985年有反傳統而得勢的“八五新潮”。及以后中國美術的大變遷。他若活到1985年，或生活在今天，他有怎樣的反應呢？這是永無答案的問號。
　　研究潘老的文章很多，對于他上述這句話，論者大都回避討論。大概因為贊同或反對，左右為難，所以不談。而洪惠鎮先生以此為題寫了一篇文章。他說“潘沒有具體指明如何保持距離，他自己以創作實踐了這一主張。”洪文探討潘老要拉開距離的原因，主要在于中畫與西畫大不相同。他說中畫具五個特色：“一、中國畫的尚意；二、尚墨；三、平面性；四、時空的自由；五、筆墨。”并對中畫這五個獨特因素詳加解釋。中西繪畫不同為何就要“拉開距離”？還可探討。
　　潘老中西拉開距離的觀點，在當時是空谷足音，在今天，更是絕無僅有。他的可貴在于當時是大交流，大折衷，甚至是重洋輕中的時代，他老早預見“融合中西”會一步步發展而喪失民族文化的主體性，中國繪畫的根基便將動搖。潘老的遠見，出自他對中外美術的研究，以及他對不同民族文化中的繪畫有深刻的理解：“東西兩大統系的繪畫，各有自己的最高成就。就如兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸間，這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度。然而決不能隨隨便便的吸取，不問所吸取的成份，是否適合彼此的需要，必須加以研究和試驗。否則，非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去各自的獨特風格。”

　　在《潘天壽談藝錄》中記載德國東方美術史家孔德氏，通華文華語，當年（約1935年）曾來華考察東方藝術，住杭州殊久。曾多次訪問潘老。伊曾謂中華繪畫為東方之代表，在世界上占有特殊形式與地位，至可寶貴。當時的時代風氣，多傾向西洋畫，致國立藝術學府之杭州藝專，竟無中畫系之設立。至可惜也。潘說：“孔氏之語，是極公正之批評，亦為極誠摯之告誡。”潘老留下來不論著作、談藝錄、論畫殘稿，可以看到這一位書畫家、學者，對中西文化的了解，遠遠超過他人。而且，他的愛國、愛民族，寶愛中國文化傳統的情操，在在都令人感動。連美國中國美術史專家高居翰也特別贊他堅貞傲岸。
　　在20世紀中國畫壇諸大家中，因潘一生獻給美教，上世紀文化大運動中又受苦，未能盡其才，作品不多。論畫的成就，雖潘老不算最高，但在書法、詩、篆刻與美術史、論上的成就潘老有總體的優勝。其間書法、篆刻與詩，吳昌碩與齊白石可稱前輩。其他諸大家在書法、詩文、篆刻上，都大不及潘老修養的廣與高，這是他“強骨”之條件之一。他堅持文化上的民族主義的那根“脊梁”，一生不悔不移。此外，在他青年時代1919年那個激烈反傳統的“五四”運動，到1949年以后，他親身的遭遇，激發他覺得應挺身而出，捍衛他認為應堅持的所謂“極則”。勇氣也非他人所有。
　　從陳永怡編著的《潘天壽美術教育文獻集》，可以明白潘天壽藝術思想成長發展的梗概。早在1915年18歲，他以優異成績考入浙江第一師范赴杭州。一師是當時浙江新文化運動的中心。不論是校舍規模與師資陣容，當時都屬第一流的學校。經亨頤、劉大白、夏丏尊、陳望道、汪靜之、李叔同、姜丹書等，這些民國時代的俊杰，給潘天壽中西藝術、藝術教育、文學藝術的真諦，健全的人格等各方面的熏陶，奠定了他一生藝術與教育事業深厚的根基。一師畢業后，在母校任國文、算學、圖畫教員。1923年在上海認識了吳昌碩接受了他的褒獎和戒勉，醍醐灌頂，一生難忘，受用無窮。同年，經友人介紹到上海美專講授中國畫技法與中國美術史，與諸聞韻共同創辦了中國第一個國畫系。1926年他的《中國繪畫史》在商務印書館出版，才29歲。他與當時有盛名的陳師曾、滕固，是中國美術史、論研究的先行者。
　　1928年，中國第一所綜合性的國立藝術院在杭州成立。潘天壽受聘為中國畫系主任教授，兼書畫研究會指導教師。當時創?？谔柺?ldquo;介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”。不久，將西畫系與國畫系合并為“繪畫系”。此時普遍有“以西改中”的思想。從清末到“五四”以來，康有為、陳獨秀、呂澄、蔡元培、徐悲鴻、林風眠、呂鳳子……等許多先輩他們的思想、主張不盡相同，但同為“救國”，都一致倡導認識新時代，重估舊傳統，在這共識之下的時代風氣，對傳統文化相對地限縮、壓抑。“繪畫系”中，西畫與中畫教學時數懸殊；西多中少。潘很擔憂學生傳統根基太薄。十年后，到1939年，在滕固校長支持之下，中西畫再恢復分科教學。潘任中畫主任，并于二、三年級分成山水、花鳥、人物專業授課。
　　今天來看美院教學，在中畫方面，分山水、花鳥、人物三科，其實不妥。在我30年前的文集中，曾有文章論及，此處無暇談這個問題。我覺得也許潘老不擅人物之故，分科教學，他比較能得心應手。另一方面，我以為潘老另有原因。因為當時中西畫時數懸殊。西畫有素描、水彩、油畫；中國畫若不分科，教學時數便不能與西畫平衡。為不使中畫成為弱勢，所以分三科教學，使課時與學生數增加，中畫才可免于萎縮?；驊榈睦斫猓死嫌眯牧伎?。但后來一直分三科，便沒有道理。我認為應培養一個學生會畫畫，而不在只會畫一種題材。至于后來成了畫家，有所專擅，那當然是個人的自由選擇。
　　潘天壽并不是“國粹派”，他對中外文化交流很有認識。最初贊同中西畫的“混交”、“結合”，可以“產生異樣的光彩”。但1936年之后，他在《中國繪畫史》附錄的文字中已改變觀點，認為“東方繪畫之基礎，在哲理；西方繪畫之基礎，在科學，根本處相反之方向而各有其極則。……若徒眩中西折中以為新奇，或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均是以損害兩方繪畫之特點與藝術之本意。”
　　1950年杭州藝專改名為中央美院華東分院，潘老又受到沖擊。美院領導江豐，認為政治第一，藝術要為政治服務。因為“中畫不能反映現實，不能作大畫，必然淘汰，將來是有世界性的繪畫出來。”認為油畫才有世界性。中畫改“彩墨畫”，教學時數又大減。中畫又一次挫折。1957年，在《談談中國傳統繪畫的風格》一文中，有進一步明晰的表達他對中西繪畫的看法。“東西兩大統系的繪畫，各有自己的最高成就。就如兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界仰之彌高。這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便的吸取，不問所吸收的成分，是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風格相協調。……否則，非但不能增加兩峰的高度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨特風格。這樣的吸收，自然應該予以拒絕。拒絕不適于自己需要的成份，決不是一種無理的的保守；漫無原則的隨便吸收，決不是一種有理的進取。中國繪畫應該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋畫差不多，實無異于中國繪畫的自我取消。”
　　很明顯的，潘天壽維護中畫的獨特性，強烈的決心，說出“中西繪畫應拉開距離”這句名言，不隨潮流的大勇，原因在于：“五四”運動之后，中國知識界對傳統的輕蔑與批判，對西方科學與民主的狂熱崇拜，造成了中國本土傳統文化急速的萎頓與消亡。在工業與社會制度等方面追隨西方猶有必須，在藝術與文化上自我放棄，則無異靈魂的喪失。潘天壽的堅持與苦口婆心的呼吁，還是很難抑阻西潮的泛濫。今天來看全盤西化的“當代藝術”已堂堂正正進入我們的美術校園、美術館、畫廊、拍賣公司且扎下了根，中國畫壇自我完成被“當代藝術”殖民化的目標。維護民族的大無畏精神，七十年來沒有第二人可與潘老結盟。文化的“強骨”令人敬佩。

　　中國繪畫“基因”的堅持
　　1950年代，杭州藝專改名“中央美院華東分院”。美院領導江豐堅持“素描是一切造型藝術的基礎”，并要以西方科學的素描來改造中國畫。把素描提高到美術基礎的地位，最早由徐悲鴻在1947年所倡導。后來成為1949年以來整個大陸美術教育之金科玉律。近年已有許多美術同道提出許多困惑與疑問。
　　將素描作為美術系基本功，倡導“素描是一切造型藝術的基礎”，是1950年代以后的“顯學”。徐悲鴻是主帥，其他畫家服膺者也很多。著名的山水畫家李可染說“素描是研究形象的科學”。西畫素描講比例、立體感、透視法，許多人認為“科學”，也就是先進的方法。這是當時的信仰。但潘老和一些人反對，形成對立。
　　我認為對“素描”的不同認知或誤解、曲解，是“素描是一切造型藝術的基礎”一語造成“災難”的主因。我們先得認識“什么是素描？”現在大家皆知凡生物必有基因；凡文化必有語文，凡語文必有文法；凡藝術必有繪畫，凡有繪畫必有素描。西方有繪畫，便有西方式的素描。但許多人不承認，中國也然，必有中國式的素描。素描是美術創作的基本觀念與方法，中西名稱可能不同，但實質一樣。素描就是畫畫的ABC，或叫“基礎”，或稱“入門”，也就是“基本功”。其實素描不只是手的操作，而且是“看”的方法，更上面是“思考”的方法，指導如何“看”。所以“素描”是思→看→表現的一套程序的名稱。可以說是畫理與畫法，它的源頭是民族文化的“基因”。不同民族的藝術，不僅是工具、材料、方法的不同，更重要是文化“基因”的差異。
　　我們有中醫、西醫；中文、西文；怎么就沒有中式素描，西式素描呢？不論是drawing還是sketch，中文譯為素描，中畫的白描、雙鉤，我認為連皴法、線法甚至所謂“筆墨”，都是中式素描技法的一部份，合起來，便是堂堂正正的“中國式的素描”。如果有正確清晰的理解，沒有理由把造型基礎的素描一律用“西式素描”為“標準”；如果雙方都認知“素描”有中西之別，兩者一樣重要，應該學習，徐、潘雙方也必會同意“素描是造型藝術的基礎”的說法。潘老所爭的不應是“素描這個名稱是否適合為中國畫的基本訓練。”名稱叫“素描”并無不當，不當的是名稱后面的實質。潘老強調的白描、雙勾其實就是中畫的素描，應該爭取在中國畫專業設“中式素描”才對。潘老深知“西式素描”與中畫特色鑿枘不合，這是很重要的觀點。但潘老也并非完全排斥西式素描，他也認為“學一點西洋素描，不是一點沒好處。”事實上，徐悲鴻開辟了以西方寫實主義與中國寫意水墨融合，激發了水墨人物新筆墨技法的創生，確為傳統所未有的新成就。徐悲鴻、蔣兆和、張安治、李斛、李震堅、周思聰……等等畫家在歷史上的地位，不可磨滅。而這一派的成就，也不表示潘老的憂慮沒有意義。相反地，中國繪畫過份借鑒西法，中畫原來不求形似，注重神韻的可貴特色不免減損，這個缺失，更是不容忽視的大問題。潘老于1959年在《談談中國傳統繪畫的風格》中說“中國繪畫應該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋畫差不多，實無異中國繪畫的自我取消。”在1962年，他在《賞心只有兩三枝——關于中國畫的基礎訓練》一文中說：
　　“中國畫專業的方案中也有素描課程而沒有白描、雙勾課。當時（指1961年各美術院校討論教學方案的會議上）我就提出素描的含義和范圍究竟怎樣？素描這個名稱是否適合為中國畫的基本訓練？……我一直覺得中國畫造型基礎的訓練，不能全用西洋素描的名稱。
　　我一直覺得中國造型基礎的訓練，不能全用西洋素描的名稱……然而一般人認為素描就是西洋的素描一套，白描、雙勾是不在內的。因此，中國畫基礎訓練的課程名稱，將素描二字用上去，一般人執行教學時，就教西洋的素描而不教白描、雙勾了。……這個誤會，現在的各藝術院校是存在的……”

　　從上面所引潘老的觀點，可知：一、留洋回來者（包括徐悲鴻等）不認為白描、雙勾、工筆、寫意等也是“素描”的一種；總認為西式素描就是“一切造型的基礎”，白描、雙勾不能算“素描”；二、潘老不知，也不敢肯定他重視的白描、雙勾，其實也是“素描”，不過是中國風格的素描而已。
　　他們都不認知中畫骨子里也有“素描”。既然西畫有素描，素描就不應只有一種，起碼有中西兩種。白描雙勾是古老的名詞，新時代應相對于油畫組的“西式素描”，改稱“中式素描”，才能適應兩種不同的專業。我在1980年代初任教臺北藝術大學，曾破天荒第一回開“中國素描”課，后來后繼無人，我離開后，它亦無疾而終。1979年我在臺北《中國時報》發表了《中國素描的探索——現代中國美術的造型基礎》一文。那時大陸剛改革開放，兩岸尚在封閉狀況；大陸美術界剛恢復上課，拙文沒機會提供參考，有點遺憾。（該文收入拙著《給未來的藝術家》臺北立緒文化公司及廣東人民出版社出版）。潘老上文中所述1961年那一次全國美術院校教學方案研討會，竟然沒有得出合理、合宜的方案，還是堅持“西洋素描是一切造型藝術的基礎”，令人扼腕。（潘老的孤獨感，我能體會一二吧！）這個問題現在還存在，我的建議是：美術系的基本功，當然是素描。低年級應中、西素描兼修；高年級改為專修與其創作專業有關的“中式素描”或“西式素描”。（也可用“素描1”、“素描2”稱之。）
　　有關中國美術系素描的困惑，2015年9月16日上?！端囆g評論》九位美術教授在“素描教育是與非”的總題下發表九篇文章。2016年12月29日我在《澎湃新聞·藝術評論》發表了“素描的困惑與解惑”一文。評論對于素描的誤解、曲解與錯誤的運用，造成現代中國水墨畫的困惑。中畫的西化，其間有正面成果，也有負面的缺失。該文有詳細的分析。素描問題造成兩派觀點的對立，以致在基礎訓練教學上困擾至今。完全出于對“素描”的誤認。潘老在這個問題上，一生耿耿于懷，其目標還是中畫民族獨特性的維護。

　　潘老藝術思想今日的意義
　　近半世紀美國文化霸權的擴張、統戰、侵蝕與宰制，世界各民族的藝術風格，民族特色，民族文化內涵已逐漸黯然退色，或飽經侵蝕而變質，乃至走上漸趨消亡之厄運。美式“現代主義”與“當代主義”泛濫全球，藝術的定義，藝術創造的材料、方法與形式都徹底顛覆。美國波普“藝術家”安迪·沃荷說：“什么都可以是藝術，誰都可以是藝術家。”這句十足民粹、無賴的名言，激發了多少反傳統的青年向往，服膺西方的現代主義、后現代主義與當代藝術，甘愿當文化帝國主義的奴隸或附庸。在藝術、文化上自我殖民而沾沾自喜。這些現象在潘天壽先生生前還不曾出現。如果為此痛心憂慮，我們會驚覺精通傳統的大師已花果飄零，我們已沒有潘老這種捍衛民族傳統的“強骨”，我們是何等彷徨！
　　潘老主張“中西繪畫要拉開距離”，我想有兩個原因：第一是他對中國書畫深厚的修養，他知道與西畫大不相同的中畫如果“隨隨便便”與西畫交流融合，在強大的西潮之下，中國畫會失去其主體性，而動搖其獨特性，從此衰敗沒落。我想“五四”以來的時代風潮，對傳統的輕蔑，使他有更高的警覺性。第二，他深知中國繪畫與書法的關系；中國畫到了文人畫出現之后，在世界上的崇高、獨特的地位是唯一的。潘老自己詩、文、史、書、畫、篆刻都有極高的修養，如此特殊的中國繪畫，如何與西洋畫交流、融合？他不贊同。雖然我們不必全部一致走潘老的道路，但應該尊重這種堅持也是多元價值中可貴的一元。因為中國繪畫的哲學走的是一條完全與西方不同的道路。西方在古代認為“藝術來自模仿”，其實廣義的模仿就是寫實主義。中國畫是詩與哲學的追求，從來不為反映現實，從來不是客觀的“再現”，所以中畫自來沒有西方“具象”、“抽象”截然二分的傳統。而是以藝術家的性靈去捕捉宇宙的神韻。自然（現實）要經過“翻譯”，成為有感情，有個性，有美感的“筆墨”才能創生高妙的藝境。潘老太熱愛這個傳統，這個民族的藝術，這個中國文化了。他一生處心積慮在守護中國傳統的精魂。他是傳統派，但不是復古派。他一心要在傳統中創造個人風格。他最愛奇險與獨特，他的老師吳昌碩還怕他“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墜深谷”。他與同時代的張大千，同是精通傳統，熱愛傳統書畫的人。但張依傍古人，抄襲古人乃至造假以牟名利，兩人的藝術之路大不相謀。潘老與吳昌碩、齊白石、黃賓虹等大家有共同點——在傳統中求發揚創造，攀爬更高的險峰。潘老不喜歡中西混血，所以與徐悲鴻、林風眠不同道，但互相尊重。他那句“中西繪畫要拉開距離”下面接著是“個人風格，要有獨創性”。他是傳統派中追求創造發展的畫家，他不是復古派。
　　在西潮洶涌中，“拉開距離”是比較保守；但在1980之后，中國藝術本來的主體性與民族特色動搖、流失甚至喪失的局勢下，潘老的”拉開距離”便是維護文化主體性最重要的策略與手段。在近百年崇洋主義、激進主義的時代氛圍中，中國藝術不幸偏離了正軌，盲目追隨西潮而喪失了自我而成為西方的附庸，也就喪失了自由。這個時代“保守主義”與“文化民族主義”應為救世良方，應該激起我們的反思，重新振發民族文化的自尊、自信。而潘天壽正是保守主義與文化的民族主義的藝術家與理論家。
　　“保守主義”在中國社會常被誤認為“守舊派”或“傳統主義者”；“文化的民族主義”則常被聯想到侵略性、排他性的民族主義者。這是大誤解。在歷史上保守主義是一種穩健、謹慎、理性的思想、心態。此處不容細說，且引用中國社科院著名學者劉軍寧說“從陳寅恪身上，我們不難感受到從柏克（Edmund Burke，1729-1797，英國保守主義大思想家）以來，一脈相承的保守主義對自由的向往、對傳統的敬重，對人類的關懷和對激進主義政治及其意識形態的輕蔑與深惡痛絕。”拿這一段話來解析保守主義的真諦，非常簡要而恰當。潘老在精神氣質上，與陳寅恪也有些接近。而“文化的民族主義”，就是以撒·柏林（Isaiah Berlin，1909-1997英國俄裔思想家）所謂”非進攻性的民族主義”（進攻性的民族主義指種族主義、大民族沙文主義、極端民族主義、原教旨主義、納粹主義、排外主義、文化帝國主義等；非進攻性的民族主義就是赫爾德（Johann G。 Herder，1744-1803德國思想家）的文化民族主義。是歸屬感和民族精神的所由來。）在近百年中，潘老是唯一的典型。要了解潘老，要研究他的藝術思想，以這兩種“主義”去探究，必有更深刻的理解。
　　拜讀潘老文章，細心體會，好幾個深夜到凌晨，潘老中國文人可貴的傲骨，不為時代風潮所屈而改變，使我感佩之至。潘老遺留的發言提綱中有一句話：“號召世界主義文化，是無祖宗的出賣民族利益者。”這句話在今天更見確切。當前畫壇中人認同文化帝國主義的世界性與全球化；留美回國的西崽正高坐講堂宣揚美式當代藝術的“圣經”，販賣他從“文化宗主國”所學來的“新知”，不斷地注入中國年輕藝術人的血管中。我們正一日甚一日為這些引誘與蠱惑而喪失了有民族自信與靈魂的下一代。他們告訴青年西方學者認為19世紀中到冷戰結束，開始了“世界主義”的時代；冷戰之后就是“全球化”時代；“當代藝術”打破藝術的國族界限成為全球藝術一統是時代趨勢，天下之必然。一派美式胡言！這不正是在民族內部瓦解民族文化？
　　想到潘老上面那句話，實在感概之至。“無祖宗”是“忘本”的意思；“出賣民族利益”是“背叛民族”之意。這是很重的一句話。但如今，這種“康白度”是美國博士，中國的當紅學者或藝術界、教育界重要人士。這種人多得很。今天我們樂見言論自由，不同觀念可自由發表，也不應再受批斗甚至戴紙帽。但潘老離世才四十多年，我們美術界如此遽變。不但沒有潘老這種“強骨”，我們的美術院校、美術館、出版社、美術界、畫家，已難見到潘老的同志與門生了。誰來撥亂反正？
　　今年3月2日，臺北《中國時報》有一則新聞：“上海外灘美術館四月中旬將舉辦‘來自天堂的風暴：中東與北非的當代藝術’展。本展由‘美國古根海姆美術館’策劃……。上海外灘美術館館長拉瑞斯·弗洛喬（Larys Frogier）……”看了這條新聞，我心中沉重極了……
　　我的結論已不必說，已說夠清楚了。我們如果沒有反思，猛省與行動，紀念潘老便只是虛文；我們的逃避，只是可恥。我們看到中國藝術毀于我們這兩三代人面前，而緘默無聲，懦怯失志；為威勢所屈服？為私利與浮名地位，為了人情，為了不傷和氣，為了明哲保身，而泯滅了對民族、國家、文化、藝術的呵護、關切、捍衛與奮起而戰的責任心、抱負與意志？我們愧對過去一切的努力，一切的枉屈與犧牲！而斷送了中國民族藝術的前途，斷送了未來的希望。我們哪有顏立于潘老的遺產之前？
　　這篇文字實在不算“論文”，只是在憂心忡忡中一聲微不足道的呼吁而已。