為何中國的山水畫留白那么重要？
　　留白是中國山水畫中重要的構成元素，也是水墨中黑白體系的重要一環，其作為繪畫的空間布局，也體現出山水畫獨有的美學形式。伴隨著畫史的流變及發展，我們不難發現畫家各自對山水畫留白的獨到見解。留白不僅表現在畫家性情陶冶的修養狀態，也突顯了畫家對筆墨韻味的追求態度。
　　在畫作中，留白具有天和水的意涵，有時更代表大海或云霧。相比于西方繪畫的構圖再現，留白的意境營造更體現在虛實相應的意義原則。時至今日，留白的意義更富哲理，并保有高度的審美價值，特別是在當代實驗藝術的脈絡里，藝術家們對于留白的運用更具新穎性，從具象到抽象的創作再現，留白成為水墨中筆墨與畫面構成不可或缺的形態，因此，如何能擅用留白技巧，強調抽象與具象之間的留白語匯，仍是我們須關注的問題。

　　道家美學的藝術精神
　　中國山水畫的留白，體現了道家美學的精神涵養，如同古人作畫崇尚個人修養的精神層面，或寄情于景，或拖物言志。宗炳《畫山水序》曾指出關于“道”的解釋：“圣人含道映物”、“夫圣人以神法道”、“山水以形媚道”。在東晉如此紛亂的時代，玄學及禪學的快速發展，促使魏晉文人作畫展現出獨特思維的繪畫觀，結合老莊思想的唯心主義，作畫追求隱逸避世的理想狀態，突顯個人超凡脫俗的精神狀態，這是道所表達出的空靈意境，也是畫家追求清新寡欲的至高境界。
　　在孔子《論語》雍也篇：“智者樂水，仁者樂山。”畫家傾心于山水，崇尚深居簡出的生活狀態，不與世俗同流，不爭權奪利，視名利如浮云。如同美學大師宗白華對其見解：“空靈中傳出動蕩，神明里透出幽深，超以象外，得其環中，是中國藝術的一切造境。”這便是人畫合一的精神狀態，也是得以到達追求至高的藝術境界。
　　計白當黑的理論言說
　　中國人對于傳統山水畫的觀念，極講究與自然和平共處，天人合一的理念。黑中有白、白中有黑，這一黑一白的互動關系，體現了陰陽相對的調和思想，也是敬天、愛人的宇宙觀精神。老子《道德經》曾提及：“大音希聲，大象無形。”對老子而言，這是自然與本體“道”的直白體現。
　　在繪畫中，黑與白的畫面構成，是展現“形”與“色”的重要涵意，也是中國山水畫中筆墨的特色，以形寫神的繪畫觀念，富有深層的審美意涵，更展現出畫家極為主觀的意識形態。在南朝謝赫《古畫品錄》就精確闡述了繪畫的六法論，其中提出了“隨類賦彩”的觀念，解析了水墨中對于用色的掌握。按此說法，繪畫中所描繪的具體物象，其中一項便是合理的添加色彩，再現自然。
　　主觀意象的思維狀態。相比于西方的繪畫技法，“西方重光影，中國重線條”，這種對于形的繪畫描寫，便是對于線的意義構成進行重新的組合再現。

　　意境空靈的留白之作
　　中國山水畫起源很早，萌芽于晉代，隋唐始獨立，五代、北宋趨于成熟。最早可見的山水作品是隋代相傳展子虔的《游春圖》，而歷代山水畫對于形式技法的掌握，留白皆顯現了重要性，在各朝代經典的山水畫中，畫家擅于利用留白來突顯畫作的空靈感。正如董其昌所言：“畫家之妙，全在云煙便災中。”例如五代荊浩的《匡盧圖》，北宋李成的《晴巒蕭寺圖》，北宋郭熙的《早春圖》，北宋范寬的《溪山行旅圖》，李唐的《萬壑松風圖》南宋馬遠的《山徑春行圖》，南宋夏圭的《溪山清遠圖》等等。清代張式在《畫壇》中說道：“煙云渲染為畫中流行之空，故曰留白，非空紙。留白即畫也。”留白不僅可表現出畫中疏密有致的空間感，是再現客觀現實事物的視覺空間，也能是畫家主觀意識的想像空間，更是畫家對生命豐富的情感狀態。
　　因此，這種利用留白的意境來營造虛實空間的審美觀念，貫穿古今的作畫形態，更使得中國山水畫不僅在形式語言的表述顯現特殊，更有著與西方繪畫空間表述有了本質上的差異，這種作畫虛實的辯證原理，也穩固了傳世千年的審美價值。