上海大學 顧駿
  顧駿，上海大學社會學院教授，長期從事當代中國社會轉(zhuǎn)型和文化變遷研究，關(guān)注流行文化動向，為多家媒體撰寫社會和文藝評論，發(fā)表《城市公共藝術(shù)及其“光譜色系”》《公共藝術(shù)與公益行動的內(nèi)在契合》《中國音樂選秀“十年一覺”的邏輯演進》《趙本山：時代夾縫中的小人物》《苦難吟誦：草根詩作的主題和價值》等。

  原生藝術(shù)正越來越為中國人所知曉，但談到原生藝術(shù)時，人們?nèi)詴唵蔚匾曋疄樘囟ㄈ后w比如精神病人的作品，而看不到藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯。原生藝術(shù)不是漫無指向的涂鴉，其中自有深意在。
  一、原生藝術(shù)：破解創(chuàng)作悖論
  “原生藝術(shù)”（Art Brut）這個概念是現(xiàn)代藝術(shù)家讓·杜布菲（Jean Dubuffet）于20世紀40年代，受精神病人繪畫作品啟示后提出的。在杜布菲看來，原生藝術(shù)就是“各種類型的作品——素描、彩畫、刺繡、手塑品、小雕像，等等——顯現(xiàn)出自發(fā)與強烈創(chuàng)造性的特征，最少依賴傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的套路，而且作者都是些默默無聞的、與職業(yè)藝術(shù)圈沒有關(guān)系的人”。原生藝術(shù)通常涉及三類作品：精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)、通靈者的繪畫、具有高度顛覆性與邊緣傾向的民間自學者的創(chuàng)作。
從定義不難看出，杜布菲關(guān)注的核心要素是原生藝術(shù)“自發(fā)與強烈的創(chuàng)造性”，而擺脫“傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的套路”，超越已有的因襲，以及“不走尋常路”正是原生藝術(shù)的出發(fā)點和歸屬地。
  其實，藝術(shù)究其本質(zhì)，就是“不走尋常路”，獨一無二，見人所未見，方為藝術(shù)作品，無論繪畫、音樂還是文學，都少不了這個“入門門檻”，否則，不是繪畫成為照相，就是創(chuàng)作淪為抄襲。不過，如此說法看似頭頭是道、無可置疑，其實也是套路，完全的皮相之論。
  人被稱為“文化的動物”，而文化的核心特征之一是傳承。未經(jīng)時間考驗，不能超越時代為后人所再現(xiàn)，就稱不上文化。既然如此，居于文化核心位置、追求獨創(chuàng)性的藝術(shù)必定處于某種悖論性處境，也就顯而易見了。藝術(shù)作品不能沒有獨創(chuàng)性，也不可能沒有繼承性，兩者之間的緊張構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在張力。所謂“傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的套路”無非關(guān)于這一張力的特定表達而已。
這里采用“張力”而不用“對立”等字眼，不為調(diào)和，只為忠實于生活現(xiàn)實。繼承性與獨創(chuàng)性之間雖然存在沖突，但留有余地，也就是有彈性的，不是絕對的非此即彼，既非論有獨創(chuàng)便不能有繼承，亦非講有繼承就不能有獨創(chuàng)。任何“傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的套路”曾幾何時也是獨創(chuàng)的產(chǎn)物，只是因為取得了某種主流地位，成為“金科玉律”，最后蛻變?yōu)樘茁贰；仡櫸鞣矫佬g(shù)史，這條螺旋式演進的軌跡清晰可見。
  人類各民族在藝術(shù)創(chuàng)作上，最初都有一個摹本，那就是大自然。在人類尚未達到對自然物惟妙惟肖的摹寫之前，自然都是激勵人類獨創(chuàng)的源頭。直到有一天，畫家的技藝爐火純青，栩栩如生、酷肖自然物，反成雕蟲小技。由此開始，“神似”而非“形似”成為藝術(shù)新標準，因為形似是唯一的，而神似是各異的。即便如此，至今還有超現(xiàn)實主義作為流派存在，只是炫技成分多了些。
  歷史上先后興起的藝術(shù)流派，如印象派、野獸派等，起初都是有獨創(chuàng)性的，而后才成為套路。當想象力趨于枯竭、技藝近于完美之時，強調(diào)顛覆性和邊緣性，力求跳出套路，遂成主流訴求，為獨創(chuàng)而獨創(chuàng)，擦亮了向原生藝術(shù)張望的眼光。
  麻煩的是，人類陷于套路過深，尤其在科學主義時代，藝術(shù)創(chuàng)作的邏輯性太強，而且，越是清醒希望超越前人的獨創(chuàng)，越是容易陷入套路。猶如說“花是紅的”，固然套路痕跡明顯，但說“花是綠的”，未必就跳出了套路，因為討論仍然不脫色彩的范疇。因此，只有徹底擺脫理性這個制約藝術(shù)創(chuàng)造的“地心引力”，才有不受套路挾持的獨創(chuàng)性藝術(shù)。對于這一點，只要找?guī)追７略囆g(shù)的作品，就不難看出端倪，相比原創(chuàng)，模仿的作品總顯露出某種邏輯安排的痕跡，不管作者如何刻意隱瞞。
  在這種情況下，原生藝術(shù)作為藝術(shù)的自我回歸，開始登堂入室。

李昌勝作品

李昌勝作品

李昌勝作品

  二、藝術(shù)的非審美起源
  原生藝術(shù)所體現(xiàn)的藝術(shù)回歸，根本上就是回到不知道藝術(shù)為何物的時期。
人類早期繪畫跟人類給世界萬物命名出于同樣的策略或原理，有“命名即征服”，自然也有“摹寫即制服”。無論人類賦予事物名稱還是摹寫動物形態(tài)，都代表了人類把握未知事物的能力或“魔力”。盡管這種把握的實際功能首先不是對外的，而是對內(nèi)的。采取這種直接制服某種外在對象的形式，實際上只是舒緩了面對外在力量時人類內(nèi)心的緊張。漁民為祈求平安和漁獲而祭奠海神，其真實功能不是得到海神庇佑，而是宣泄人類面對無法掌控的大海時，必然產(chǎn)生的焦慮。在這一點上，最明顯、最典型，也最有意思的例子是“鬼”。
  中國古代畫師早就說過，畫鬼最容易。因為無論哪種動物，都有原型，畫作像不像，一眼就能看出來，而從沒有人見過“鬼”長什么模樣，不管怎么畫，都沒法判斷像還是不像。這個道理看上去過于簡單，用不著討論，其實未必。只要稍有批判精神，就會質(zhì)疑，人類真有能力想象出自己從來沒有見過的視覺形象？真能完全一點兒也不采用曾經(jīng)見過的視覺元素而畫出鬼來？如果不能超越視覺記憶，那么觀畫者為什么就不能從不曾存在的鬼魅卻相似于特定存在物這一破綻上，看出像還是不像？不過，如此辨析雖然有意思，卻不是本文的旨趣所在，這里希望討論的是，人類是怎么想出“鬼”的概念的？用這個名稱，人類又想達到什么目的？
  無他，只為克服不確定性帶來的莫名恐懼。
  漆黑夜間，萬籟無聲，卻潛藏著無法想象的威脅，讓身處叢林或荒原的早期人類風聲鶴唳，不知道何時會發(fā)生意想不到的事件，導致意想不到的結(jié)果。巨大的不確定性帶來不可名狀的緊張和焦慮，人類急切需要借助外物重建確定性，讓自己釋懷。“鬼”這個人類從未確證其存在過的存在物由此被制造出來，不是人類需要這個實體，而是需要這個符號——專門用于指稱莫名恐懼的符號，有了指稱，就有了克服莫名恐懼的手段。人類早期為一切自然現(xiàn)象賦予“人格神”的形態(tài)，如雷公、風婆、土地爺爺?shù)龋冀柚送瑯拥?ldquo;制服策略”。
  繪畫同樣如此。動物一旦被畫下來，固定住，就再也跑不了，只能等著人類去捕獲。畫得越像，制服效果越好，因為畫得越好，說明畫師的“魔力”越大。當年西方照相機剛傳入中國時，“不能讓這個小盒子把人的靈魂吸走”，是普通人自發(fā)的抵抗。這個創(chuàng)作出《西游記》的民族，深知各種神器不可小覷，別人叫一聲名字，不管這個名字原本是否屬于你，只要答應了，就會被攝入其中。現(xiàn)在照相機竟然能把人的形象裝入盒子，豈不厲害百倍？就是孫悟空自己不也有一種定身神力，可以隨意把人鎖定，說不動就不能動了？在這一點上，原始繪畫魔力才是后世文學想象的原型。
  人類最初的藝術(shù)創(chuàng)作，只是一種表達，看似為了征服某種自然物，其實只是為了克服個人或集體的心理緊張，所以在起源上，藝術(shù)包括文學、美術(shù)、音樂等，既非審美現(xiàn)象，同獨創(chuàng)性也沒有直接的關(guān)聯(lián)，畫作是否有價值，同獨創(chuàng)性無關(guān)，只同其產(chǎn)生的魔力效果有關(guān)。在這一非審美的起源上，用學理性語言來表達，藝術(shù)只是人類“用邏輯語言來表達非邏輯動機的結(jié)果”或者“人類有目的行為的非預期后果”。杜布菲之所以關(guān)注原生藝術(shù)，根本上是因為那些沒有藝術(shù)概念的藝術(shù)家，才有可能走出藝術(shù)創(chuàng)作的套路，重現(xiàn)藝術(shù)獨創(chuàng)的本質(zhì)。

鳳英作品

鳳英作品

  三、原生藝術(shù)與禪共鳴
  原生藝術(shù)可以視為西方為保持藝術(shù)創(chuàng)作的原動力而提出的應對之策，體現(xiàn)了某種理論上的自覺，不但觸及了藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在要求，由此也牽扯出了藝術(shù)創(chuàng)作的悖論，還有助于我們更深入地涉足人類心靈的堂奧。
  誠如實用主義的哲學觀推向極端必定導致“一次性真理”，把獨創(chuàng)性和繼承性的緊張推向極端，也不可避免地導致“一次性創(chuàng)作”：只有完全無視藝術(shù)同仁的存在，甚至根本沒有藝術(shù)概念的創(chuàng)作者，才能有獨創(chuàng)而沒有繼承，才能真正成為獨一無二，才不會陷入任何套路之中。有意思的是，杜布菲為避免喪失獨創(chuàng)性，而否定任何繼承性，最后找到的路徑，說簡單些就是“心中無，筆下亦無”：不知套路為何物的精神病人，其創(chuàng)作出的作品才不會落入套路之中。這一思想對原生藝術(shù)領域的發(fā)現(xiàn)，的確具有開山之功，但要換一個文化背景，將其置于中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的氛圍中加以審視，卻會讓人覺得“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，即尚未跳出三界外，無法得到獨創(chuàng)性之真諦。在中國的禪學里有與之相似卻又超越之的觀念。
  中國的禪是不可言說的，包括這個“不可言說”也不可言說。鈴木大拙先生是把東方的禪引入西方的日本思想家，他專門為西方人寫了《通向禪學之路》，如今已成經(jīng)典。縱觀全書，沒有一處表述“禪是什么”。禪之可意會而不可言傳，就為了只要獨創(chuàng)性，不要繼承性：任何同別人一樣的領會和表達，都屬于“執(zhí)”，而“執(zhí)”恰恰是禪所要破解的迷思。
  要達到禪的境界，可以通過自覺的修煉，比如參禪。頓悟之后，自覺放棄刻板的認知模式，恢復“裸眼”乃至“裸心”，達到無約束下的“見山是山，見水是水”。當然，此山非彼山，此水非彼水，所謂“佛法無非吃飯睡覺”。勉強翻譯過來，就是“心中無套路，即便身在套路中，同樣可以做到人是自由的，思想是獨創(chuàng)的！”
  如此自由和獨創(chuàng)，也不一定非通過禪修，如果內(nèi)心絕對純真，不知不覺之中，也已達到，因為這樣的人不曾儲存任何現(xiàn)成的思想材料，沒規(guī)沒矩，不知套路為何物。而只要心中無套路，表達自然不入套路，思想也不會為套路所累。古書中有兒童問倒孔子的記載，其道理同西方人說的“兒童是天生的哲學家”，庶幾相近。金庸寫的武俠小說中，多的是這號人物，童心未泯的“老頑童”已經(jīng)成為文學人物塑造中新的套路。
  在現(xiàn)實生活中，更簡單易行的是采用特殊手段，刻意使自己喪失對套路的任何記憶，以獲得額外的創(chuàng)造力。魏晉時期的士人喜談機鋒，同今人熱衷“腦筋急轉(zhuǎn)彎”有得一比，其實談機鋒就是比試對話者誰的獨創(chuàng)性思維更勝一籌。隨后的大唐盛世的高才們智商有所不及，只好退而求其次，借醉發(fā)顛，無論“詩圣”李白的“斗酒詩百篇”，還是“草圣”張旭的“醉草”，都反映出時人高度推崇理性失控之際的想象力的發(fā)揮，由此走出了一條似禪而非禪、非禪又似禪的路徑。只是到了今天，又成套路。眼下演藝圈不時曝出明星吸毒的丑聞，癮君子常以類似理由為口實。其實，人真要因嗑藥而亢奮，不受理性控制，恐怕早已過量，表演砸鍋不算，人將躺在舞臺上再也醒不過來。
  如果把杜布菲關(guān)于原生藝術(shù)三種主要類型的作者——精神病人、通靈者和邊緣性民間自學者，代入上述三種狀態(tài)，民間自學者最有可能接近“修煉之人”，如果其自覺拒絕主流，堅持原創(chuàng)的話；精神病人更接近絕對童真，因為其自主思維付諸厥如，外部世界無以影響其創(chuàng)作；而通靈之人如不借助藥物，可以歸入絕對童真，近似于精神狀態(tài)不穩(wěn)，如借助藥物，則可以歸入故意“買醉”一類。
  四、永恒的恐懼：原生藝術(shù)釋出的夢
  關(guān)于原生藝術(shù)擺脫套路的分析，還可以借用弗洛伊德的“夢的解析”思路加以推演。人類藝術(shù)創(chuàng)作獨創(chuàng)性枯竭的重大原因是因為知覺或理性成了“把門人”，凡是不合乎某種“傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的套路”之表達，被視為不可接受的形式，在潛意識層面上就給否定了。而原生藝術(shù)概念的提出，恰恰是希望撤了“把門人”。所有適用于“正常人”的規(guī)則，在精神病人那里，至少暫時失效了，“把門人”睡著或出走了。于是，問題來了：在“把門人”缺位的狀態(tài)下，借助原生藝術(shù)出來溜達的個人的內(nèi)在又是什么？說得直白些，原生藝術(shù)在表達什么？或者反過來，“正常人”從精神病人的藝術(shù)作品中看到了什么？是精神病人的本真，還是精神病的本真，還是人類的本真？“把門人”缺位到底釋放了誰？
  前面說過，藝術(shù)要絕對跳出傳統(tǒng)套路是不可能的，原生藝術(shù)同樣如此。從精神病人的繪畫作品中也能看到視覺元素，無論色彩還是形態(tài)的內(nèi)在邏輯關(guān)系。當然，這種邏輯聯(lián)系時常是有限甚至牽強的，一些模仿精神病人繪畫的作品往往因為把握不住這個介于有邏輯與無邏輯之間的度，或者不及，或者過了，而暴露了自己“正常人”的身份。換言之，即便缺乏邏輯如精神病人，也不可能完全不受經(jīng)驗感知的影響，猶如人畫不出無法感知的鬼一樣。
  精神病人畫不出鬼，但卻能畫出人類用“鬼”來指稱的恐懼。筆者最欣賞的一幅原生藝術(shù)作品，主題應該與此有關(guān)。此畫作尺寸不大，畫面很簡單，黑灰透出草木綠的背景上，有一個坐姿的人體，底下有一灘形似血跡的暗紅。人臉是藍色的，連體衣服是紅色的。兩種顏色構(gòu)成強烈反差，而且色彩調(diào)性可以用一個字來形容：慘。黑灰色背景上的慘紅和慘藍，極具視覺沖擊力，更具想象驅(qū)動力，一眼看去，就能感受到畫面所透出的無以復加的陰冷驚悚。不是內(nèi)心正在經(jīng)歷深度恐懼的人，很難想到用色彩和色調(diào)表達出如此慘象。

李昌勝作品

  這幅畫不是沒有邏輯，比如人體比例和構(gòu)圖基本四平八穩(wěn)，看不出任何理性失控的痕跡。但色彩和色調(diào)的選擇與搭配，卻給人超越常人理性的詭異之感。這里沒有內(nèi)容表述，更沒有詞語描寫，形體并不乖張，只有色彩色調(diào)的譎幻。在中國古代文學中，有一人的詩作風格和字詞調(diào)性或許差堪相比，那就是有“詩鬼”之稱的李賀。“楚魂尋夢風颼然”“嗷嗷鬼母秋郊哭”“鬼燈如漆點松花”“紙錢塞鳴旋風”“回風送客吹陰火”等詩句，固然鬼氣森森，讀來令人毛骨悚然，就是膾炙人口的“一唱雄雞天下白”，看似氣度恢弘、內(nèi)心敞亮，細細品讀之下，同樣森森然，寒意刺骨：只有徹夜與鬼相伴者，才能由一聲雞鳴而生噩夢驚醒之釋然！從古至今，中國文壇上論“鬼才”之高，無人能出其右。
  李賀其人多病，27歲亡故，或許陽氣不足，陰氣過盛，遠人而近鬼，才有“鬼詩”飄然而至，如果說他的“鬼詩”只是個體詩人流星般生存的一道璀璨之光，那么，在精神病人原生藝術(shù)作品中頻頻呈現(xiàn)的“鬼畫”莫非是留存于人類心靈中早年恐懼的刻痕？原生藝術(shù)中的部分作品，能否提供窺探人類心靈之幽暗角落的窗口？畢竟就“顛覆性”而論，禪學之士的頓悟參透猶顯矯揉造作，既不如李賀“鬼詩”的自然流暢，也不如精神病人真正的“心中無，筆下亦無”。
  原生藝術(shù)似禪，更似夢。

周惠明作品

周惠明作品

顧駿教授與《原生藝術(shù)》主編張?zhí)熘揪帉?/p>