吳冠中油畫作品

　　油畫誕生于15世紀歐洲的尼德蘭，后來成為歐洲的主要畫種。清朝，一個虔誠的英國傳教士郎世寧把油畫首先帶入中國，本是給清朝皇族和宮廷畫家賞析書畫帶來一個驚喜，卻從此給中國美術的發展帶來了一個新的學術命題。油畫傳承的是歐洲傳統，如何體現中國美學精神，是郎世寧無意中給中國美術出的難題。“油畫+寫意”是詞組搭配，也是一個貌似尷尬的搭配，但并非是政治文化需求極力提倡的“中國造”。現實情況是中國小伙娶了個洋媳婦，一起過日子，不得不面對。寫意是中國藝術流變呈現出的一種主要藝術形態，甚至是一千多年來，中國藝術最后以這種藝術形態呈現出東方人的認知世界的方式。油畫+寫意，是中國油畫藝術在近一百年流變過程中磨合自然形成的巧妙詞組。東方美學下生發的繪畫實踐，是中國藝術精神引導油畫的實踐。寫意是“物化”或“物忘”呈現出來的境界，主客冥合為一而自喻得志，與環境，與世界大融合，內心得到釋放和自由。從某種意義上來說，在中國寫意精神下，一個新的命題賦予了挑戰。而這種實踐在中國不是盲目樂觀和自滿，更不是消極過時和“繪畫已死”的推論，而是剛剛重新開始萌動，并且已經不同于林風眠歸國后的萌動。這讓人很容易想起幾百年前的中國文人畫的啟蒙，文人畫曾被視為保守的、落后的、守舊的和不具有科學精神，但現實卻遠比這更復雜和漫長。
　　油畫寫意，較之中國傳統寫意有著不同的文化背景，和更加復雜的學理性內涵。今之寫意，寫，抒發，抒寫，兼有簡練概括之意。從繪畫意義上說，寫是一種方法，獨立于西方藝術精神之外的觀看方式。意，即物呈現本質之意，是對象在畫家心中喚起之意象。心中之意象，則具有更加深刻和廣泛的涵義。即巧而忘其為巧，象而忘其為象，創造而忘其為創造。
　　在油畫寫生實踐中，我們既要表現物象的真實，還要落實畫家的個性化特征。既準確生動地體現對象的真實存在，又具藝術的主觀審美和意味。生活中的各種物象存在著各不相同的結構特征和內在精神。藝術家在寫生實踐中，逐步感應和認識了這些內在規律，并從中提煉出有構成意識的審美形式和精神主旨，上升為具有美感的原則。
　　寫實主義是對自然的模仿，極盡可能地展現物象的細節。而寫意油畫寫生，則并非要模仿或再現某一山、某一水或某一場景。而是以眾多山水或場景作為創造的材料，由藝術家創造出作品所要求的最基本的條件，便是要在許多材料中加以選擇、提煉對象的特征和精神。郭熙所主張的“經之眾多”“取之精華”，即是這種意思。寫生對象中物體的形體是繁雜瑣碎的，藝術家在寫生時不能一一畫出，帶有一定的主觀性，怎么看是寫生的關鍵，怎么看才有意思。我們要使對象既來源于自然而又脫胎于自然，眼睛就不能局限于自然。
　　對于一個要再現對象的畫家來說，他的實踐必定是有意圖的。也就是說，他必定知道他將要再現的是什么。若要理解畫家在作品中再現的物象，就需要把這些事物看成是先于作品的存在。然而，繪畫現場的實踐表明這并非是實際情況，在繪畫中被具體化的形態不是先于作品而存在的。這些被具體化的方面構成圖形，而是在作品中并透過作品而實現的。更準確地說，它是在作品中得到表現而不是得到再現。這里的表現并不是某種表現張力的結果，并非具有可預料性，只是用作某種預先構想實現的手段。繪畫對象不會在現場的任何情況下都保持不變，而一直在變。既立中破，又破中立，每一次觀看它，都可能是自然中物象某些造型元素的再創造，都是一次藝術的圖形結構的再加工和再創作。
　　真正的寫意油畫寫生并非是創作的定向意識，是取自客觀之實以后，重新認識后的超自然的精神性表達。在對象中作精粹的選擇表現，上升為對象和作畫主體冥合，生發出寫意的精神實質和內涵。這種精神實質因為客觀性和偶發性，成為作品的唯一性和不可復制性，或者說是創造性，創造出中國油畫的寫意性。