開幕時間：2017年4月20上午10：00
展覽時間：2017年4月20—27日
展覽地點：華東交通大學藝術學院展廳
出品人：張亞平
策展人：汪鴻
學術主持：熊云皓
研討會：4月20日上午10：30—12：00
講座：4月20下午14：30—16：30

前言：
  時下，中國藝術圈內端得是熱鬧非凡。“當代藝術”成為體制內、外的畫家與批評家追逐的熱詞，各式打著“當代”名義的畫展、雕塑展早已異化為了資本與權利的工具，藝術家與批評家們也大都輾轉混入“當代藝術”的主流話語圈，妄圖成為聚光燈下的明星，在這場逐利的游戲中分得自己的一杯熱羹。
  在這場浮華的鬧劇背后，卻時常尷尬的透射出“藝術家”對于“藝術”與“當代藝術”基本概念的無知——“當代水墨”、“當代油畫”、“當代雕塑”等完全悖離當代藝術本質的話語頻繁出現在我們的視野中，令人啼笑皆非。在各式打著“當代”旗號的大展中，焦躁的圈內人自會忽視那些帶有探索與實驗性質的實驗藝術教學展覽。作為一名藝術教師，張亞平歷時6年摸索出的藝術教改展當然也難以得到圈內主流的關注。
  好在真正的藝術家往往就是孤獨的，作為一名崇尚自由的個體不斷地審視自我、否定自我似乎是藝術家天生宿命。由是，我們似乎有必要重新回到藝術的本體，通過簡單的追溯，來再次確認自身的定位。
  藝術家產生于15世紀的歐洲，與在此之前手工作坊里單純依賴、迷戀于技術并將這些技術“絕活”視之為保守的個人專利持有者不同，雕塑家吉爾貝蒂沖破了桎梏，他首先認識到可以把自己的知識傳授給他人，并在教授過程中獲得物質利益。為了積累藝術創作手段，應該紀錄藝術家的生活，這種對手工制品的看法蘊造出一個全新的社會類別——藝術家。他們不再是傳統意義上的體力勞動者，為了創新和發明，他們必須與眾不同，打破固有的手工業者等技藝群體的所有社會形態規則。
  隨著個人主義獨立出人文主義另立門戶，到了19世紀崇尚個體的解放意識終于成為藝術家的創作基點，是否具備這種意識成為區別藝術家與工匠的基本標志。
  可見，主體意志的張揚自省與創新、創造是藝術家的永恒目標。在如今這個“人人都是藝術家”的時代，多少人能真正理解甚或嚴肅體察博伊斯繼承的新教改革中“人人都是教士”的主體生發。這是對個體獨立精神喚醒的簡單泛化和普遍下行導致的庸俗解讀。所以，當我們環顧四周，會發現在“人人都是藝術家”的時代，九百六十萬平方公里內的藝術家卻屈指可數。
  二戰后，藝術語言不僅指筆觸、構成、色調、抽象、表現這些繪畫層面，更擴大為符號學、精神分析學、文本、超文本、動態影像、敘事等廣義的泛文學、哲學、語言學及泛文化理論的階段（朱其語）。丹托對藝術史做出終結的判斷自是對德里達解構邏各斯主義精神的繼承。但是，對于社會景觀的關注以及對于藝術家自由個體的解放要求依舊是永恒的目標。擺脫了材料語言局限的當代藝術關聯到了總體藝術的延展，觀念的生成與闡釋成為衡量合格藝術家的另一重要標準。
  張亞平的教改成果展是當代藝術教育傳授領域的一次重要嘗試。他所教授的廣州大學美術學院學生，與大多其他藝術類院校的學生一樣，入校前只經過機械復制流水線式的美術聯考訓練。這種程式化的呆板訓練完全基于對藝術創造要求的否定而或許符合官方單向意識形態的要求。而反智反藝術早已成為中國藝術教育領域所獨有的風景。由此，我不由聯想到我們的文化基因從未產生過當然也從不需要真正意義上的偉大戲劇，卻又無時無刻不在生產一幕幕悲劇。
  當下藝術教育工作者的使命是喚醒學生的主體意識，思考藝術的本體，激發創造力與創新力。學院教授過程本身自然也是一種傳播，更大范圍的傳播則需要更大空間更多受眾接觸面的公共空間。藝術家個體如何洞察社會，并將之轉化為觀念，結合新的手段予以創作，并在這樣一種創作的循環中逐步實現對超驗真理的趨近，實現藝術家個體生命的意義。
  很慶幸！在此我們有幸見到這樣一位藝術教育工作者帶領他的學生，正在努力趨向他們的目標。

熊云皓

具現的抽象
文/林江泉

  當代藝術的語義更新成為了天天都看見的現象， 或只看過一次的事物。當裝置、錄像、實物、文本、行為以及綜合材料，或被分裂出來的地景裝置、裝置行為、行為錄像等方法被引入藝術時，架上繪畫的“原始特征”受到了質疑，很多人對繪畫性的基因產生了不信任， 被所謂先鋒派概念嚴重腐蝕的多元意識似乎在平面上難以立足。但，請注意——先鋒——是一個市場用語，它既無語義學的內涵，也缺乏形而上意義。作為從事觀念雕塑實踐的張亞平從不停息他的“平面”實踐，他左手捧著“時間切片”（雕塑系列作品），右手拿著畫筆收集時間，持續地突現了“平面不平”的新型信息流量。他回到繪畫的原初，通過自己的身體力行與教學成果揭示了藝術與藝術基礎教育工作具有藝術史（即知識體系）的內生性，以此尋找未曾存在和不再存在的視覺線索。

  張亞平“導演”錢幣史與手機三十年這兩個主題的紙本作品展是一項持續的架上“具現”實踐，學生是他的“主演”。

  “寫實”是如實地描繪事物，而“具現”是具體重現事物的時間跡象，比如錢幣上的消費痕跡，手機上的生活烙印。很多具有藝術背景的人一看到張亞平主導的錢幣史與手機三十年這兩個紙本的“具現”視覺勞作時，總是很快地在第一時間下定義為“寫實”或“超寫實”，這個時候，我會找出意識偏差的部位，并將其內在邏輯突顯出來：“不不不！這兩個主題的紙本作品是’抽象藝術’。”

  他們一聽，驚訝不已。我的解釋是： ”第一，架上具現的視覺邏輯是以更接近客觀對象的途徑來表達畫家對外部世界的感知，其內在秩序和思維方式是抽象的。第二、在藝術史上說得很清楚，寫實是在平面上做出三維的錯覺，寫實是’假 ’的，只不過是制造了錯覺，因此具現在認知意義上是抽象行為。”

  在張亞平的視覺實踐中，我看到了歷史痕跡不斷地被巨細無遺地定格——從身份認同與社會期許間的矛盾定格、場域性格與心理空間的定格到歷史的年齡、特性和意義的定格， 歷史痕跡在時間中對特定的群體保持其方向感和認同感的定格。這些具現的定格所造成的行為是“逼視”——及時抓住知覺和讓觀者第一時間逼近圖像觀摩，進行更有力的思考，從而改變人們的觀看模式、視覺習慣和視覺欲望，即是在視覺判斷的基礎上，要“閱讀”學生畫家們的思想和感知否則，你的觀看會失效。

  紙本作品中對歷史的矛盾定格是視覺通向了現實主義的秘密途徑，假如我們不專注地觀看事物就想有所發現，我們將永遠看不見所想要的東西。

  張亞平對外部世界的具象再現所制造的其實是幻覺的抽象秩序， 筆者認為藝術家的鏡像式定格就是在這種內在秩序中拿起畫筆權當導筒的。對于張亞平的紙本實踐，我得展開這個問題：架上具象尤為觀念——這是切身的知覺構成了真實的觀念，內在的秩序是畫家具體和本質的抽象意義。朋友聽到這，也許有所迷惑。雙手的成就是大腦的產物——觀念。

  具象并不是你眼睛看到的真實，實際上，架上具象是在二維上制造一種抽象的錯覺，這是是人們觀察畫面時，由于畫面受到形光色的因素干擾，加上人們的生理、心理原因而誤認物象，會產生與實際不符的判斷性的視覺誤差。錯覺是知覺的一種特殊形式，它是人在特定的條件下對客觀事物的扭曲的知覺，也就是把實際存在的事物被扭曲的感知為與實際事物完全不相符的事物——不是真的——是抽象的。當然，這種錯覺在視覺上是假的，在知覺上是真的。

  張亞平的內在秩序是抽象的信息，他導演的架上實踐一直是和觀念在一起的。當然，把具象作為抽象的觀念看，只是一種觀看方式，具象還可以喚醒更多可能性的有效觀看方式。藝術家并不把客觀本體當作本體來處理。畫古今中外的錢幣并把消費痕跡放大（zoom in）千倍，其實畫的是世界經濟轉型的統計數據； 記錄手機三十年， 是把人的聯系方式和生活方式進行一次大掃描（large scan）。在張亞平收藏時間的精神生長過程中,現實被語言和想像的真實還原為可以調動五感的具體事物和場景，同時這些事物個體又呈現出寬闊的現場和歷史原真性的時空二維界定和多重折光。他們通過縮放的手段與路徑在不同程度地連接了繪畫的歷史與未來空間，并維系著繪畫的可能性。

  具象的巨細無遺有時并非是藝術家在表達他們熟悉的東西，而是像現實主義導演那樣喜歡拍不熟悉的東西，或帶著想象力和陌生化再現我們的現實世界。在張亞平策劃的作品面前，我們可以完全無須為究竟是抽象還是具象瞎操心， 來自針對和相應的視覺認知都可能成為我們的視覺判斷。

  在建筑施工圖中，有一種圖示法是把整座建筑的部件拆解、標示、排列出來。你可以用建筑部件拆解的方式去認讀具象紙本，如果你把畫面上每一個筆觸拆解，按每一個筆觸作為一個單位排列出來，你會從抽象邏輯的二元誤區中走出來，從此不再會去界定具象或抽象，而是以內在原則認讀所有類型的架上實踐。

  具象紙本的內在秩序是以再現的方式否定藝術是再現的創造，也否定了藝術是美的產出，張亞平的思考和知覺考量同時驅動，以哲學替代了架上問題。要追問他架上的定格實踐，可以西方藝術史中大部分時間都是在處理的視覺性的“象”談起，從貢布里希講的錯覺性的“象”談起。