（一）從線條中透露出形象姿態
　　我們以前講過，埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團 塊的造型。米開朗琪羅說過：一個好的雕刻作品，就是從山上滾下來滾不壞的。他們的畫也是團 塊。中國就很不同。中國古代藝術家要打破這團 塊，使它有虛有實，使它疏通。中國的畫，我們前面引過《論語》“繪事后素”的話以及《韓非子》“客有為周君畫莢者”的故事，說明特別注意線條，是一個線條的組織。中國雕刻也像畫，不重視立體性，而注意在流動的線條。中國的建筑，我們以前已講過了。 中國戲曲的程式化，就是打破團 塊，把一整套行動，化為無數線條，再重新組織起來，成為一個最有表現力的美的形象。翁偶虹介紹郝壽臣所說的表演藝術中的“疊折兒”說：折兒是從線條中透露出形象姿態的意思。這個特點正可以借來表明中國畫以至中國雕刻的特點。中國的“形”字，字旁就是三根毛，以三根毛來代表形體上的線條。這也說明中國藝術的形象的組織是線紋。
　　由于把形體化成為飛動的線條，著重于線條的流動，因此使得中國的繪畫帶有舞蹈的意味。這從漢代石刻畫和敦煌壁畫（飛天）可以看得很清楚。有的線條不一定是客觀實在所有的線條，而是畫家的構思、畫家的意境中要求一種有節奏的聯系。例如東漢石畫像上一幅畫，有兩根流動的線條就是畫家憑空加上的。這使得整個形象顯得更美，同時更深一層的表現內容的內部節奏。這好比是舞臺上的伴奏音樂。伴奏音樂烘托和強化舞蹈動作，使之成為藝術。用自然主義的眼光是不可能理解的。
　　荷蘭大畫家倫勃朗是光的詩人。他用光和影組成他的畫，畫的形象就如同從光和影里凸出的一個雕刻。法國大雕刻家羅丹的韻律也是光的韻律，中國的畫卻是線的韻律，光不要了，影也不要了。“客有為周君畫莢者”的故事中講的那種漆畫，要等待陽光從一定角度的照射，才能突出形象，在韓非子看來，價值就不高，甚至不能算作畫了。

倫勃朗 《夜巡》

　　從中國畫注重線條，可以知道中國畫的工具——筆墨的重要，中國的筆發達很早，殷代已有了筆，仰韶文化的陶器上已經有用筆畫的魚。在楚國墓中也發現了筆，中國的筆有極大的表現力，因此筆墨二字，不但代表繪畫和書法的工具，而且代表了一種藝術境界。
　　我國現存的一幅時代古老的畫，是一九四九年長沙出土的晚周帛畫。對于這幅畫，郭沫若作了這樣極有詩意的解釋：
　　“畫中的鳳與夔，毫無疑問是在斗爭。夔的唯一的一只腳伸向鳳頸抓拿，鳳的前屈的一只腳也伸向夔腹抓拿。夔是死沓沓地絕望地拖垂著的，鳳卻矯健鷹揚地呈現著戰勝者的神態。
　　“的確，這是善靈戰勝了惡靈，生命戰勝了死亡，和平戰勝了災難。這是生命勝利的歌頌，和平勝利的歌頌。　

人物龍鳳圖

　　“畫中的女子，我覺得不好認為巫女。那是一位很現實的正常女人的形象，并沒有什么妖異的地方。從畫的位置看來，女子是分明站在鳳鳥一邊的。因此我們可以肯定的說，畫的意義是一位好心腸的女子，在幻想中祝禱著：經過斗爭的生命的勝利、和平的勝利。
　　“畫的構成很巧妙地把幻想與現實交 織著，充分表現著戰國時代的時代精神。
　　“雖然規模有大小的不同，和屈原的《離騷》的構成有異曲同工之妙。但比起《離騷》來，意義卻還要積極一些：因為這里有斗爭，而且有斗爭必然勝利的信念。畫家無疑是有意識地構成這個畫面的，不僅布置勻稱，而且意象軒昂。畫家是站在時代的焦點上，牢守著現實的立場，雖然他為時代所限制，還沒有可能脫盡古代的幻想。
　　“這是中國現存的最古的一幅畫，透過兩千年的歲月的鉛幕，我們聽出了古代畫工的搏動著的心音。”（《文史論集》第296--297頁）
　　現在我們要注意的是，這樣一幅表現了戰國時代的時代精神的含義豐富的畫，它的形象正是由線條組成的。換句話說，它是憑借國畫的工具——筆墨而得到表現的。
　　（二）氣韻生動和遷想妙得（見洛陽西漢墓壁畫）
　　六朝齊的謝赫，在《古畫品錄》序中提出了繪畫“六法”成為中國后來繪畫思想、藝術思想的指導原理。“六法”就是：（1）氣韻生動；（2）骨法用筆；（3）應物象形；（4）隨類賦彩；（5）經營位置；（6）傳移模寫。
　　希臘人很早就提出“模仿自然”。謝赫“六法”中的：“應物象形”、隨類賦彩”是模仿自然，它要求藝術家睜眼看世界：形象、顏色，并把它表現出來。但是藝術家不能停留在這里，否則就是自然主義。藝術家要進一步表達出形象內部的生命，這就是“氣韻生動”的要求。氣韻生動，這是繪畫創作追求的最高目標，最高的境界，也是繪畫批評的主要標準。
　　氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的“氣”的節奏與和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。六朝山水畫家宗炳，對著山水畫彈琴說：“欲令眾山皆響”，這說明山水畫里有音樂的韻律。明代畫家徐渭的《驢背吟詩圖》，使人產生一種驢蹄行進的節奏感，似乎聽見了驢蹄的的答答的聲音，這是畫家微妙的音樂感覺的傳達。其實不單繪畫如此，中國的建筑、園林、雕塑中都潛伏著音樂感——即所謂“韻”。西方有的美學家說：一切的藝術都趨向于音樂。這話是有部分的真理的。　　

徐渭 《驢背吟詩圖》

　　再說“生動”。謝赫提出這個美學范疇，是有歷史背景的。在漢代，無論繪畫、雕塑、舞蹈、雜技，都是熱烈飛動、虎虎有生氣的。畫家喜歡畫龍、畫虎、畫飛鳥、畫舞蹈中的人物。雕塑也大多表現動物。所以，謝赫的“氣韻生動”，不僅僅是提出了一個美學要求，而且首先是對于漢代以來的藝術實踐的一個理論概括和總結。
　　謝赫以后，歷代畫論家對于“六法”繼續有所發揮。如五代的荊浩解釋“氣韻”二字：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗”（《筆法記》）。這就是說，藝術家要把握對象的精神實質，取出對象的要點，同時在創造形象時又要隱去自己的筆跡，不使欣賞者看出自己的技巧。這樣把自我融合在對象里，突出對象的有代表性的方面，就成功為典型的形象了。這樣的形象就能讓欣賞者有豐富的想象的余地。所以黃庭堅評李龍眠的畫時說，“韻”者即有余不盡。
　　為了達到“氣韻生動”，達到對象的核心的真實，藝術家要發揮自己的藝術想象。這就是顧愷之論畫時說的“遷想妙得”。一幅畫既然不僅僅描寫外形，而且要表現出內在神情，就要靠內心的體會，把自己的想象遷入對象形象內部去，這就叫“遷想”；經過一番曲折之后，把握了對象的真正神情，是為“妙得”。頰上三毛，可以說是“遷想妙得”了——也就是把客觀對象真正特性，把客觀對象的內在精神表現出來了。
　　顧愷之說：“臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”這是受了時代的限制。后來山水畫發達起來以后，同樣有人的靈魂在內，寄托了人的思想情感，表現了藝術家的個性。譬如倪云林畫一幅茅亭，就不是一張建筑設計圖，而是凝結著畫家的思想情感，傳達出了畫家的風貌。這就同樣需要“遷想妙得”。
　　總之，“遷想妙得”就是藝術想象，或如現在有些人用的術語：形象思維。它概括了藝術創造、藝術表現方法的特殊性。后來荊浩《筆法記》提出的圖畫六要中的“思”（“思者，刪撥大要，凝想形物”），也就是這個“遷想妙得”。
　　（三）骨力、骨法、風骨
　　前面說到，筆墨是中國畫的一個重要特點。筆有筆力。衛夫人說：“點如墜石”，即一個點要凝聚了過去的運動的力量。這種力量是藝術家內心的表現，但并非劍拔弩張，而是既有力，又秀氣。這就叫做“骨”。“骨”就是筆墨落紙有力、突出，從內部發揮一種力量，雖不講透視 卻可以有立體感，對我們產生一種感動力量。骨力、骨氣、骨法，就成了中國美學中極重要的范疇，不但使用于繪畫理論中（如顧愷之《魏晉勝流畫贊》，幾乎對每一個人的批評都要提到“骨”字），而且也使用于文學批評中（如《文心雕龍》有《風骨》篇）。
　　所謂“骨法”，在繪畫中，粗淺來說，有如下兩方面的含義。
　　第一，形象、色彩有其內部的核心，這是形象的“骨”。畫一只老虎，要使人感到它有“骨”。“骨”，是生命和行動的支持點（引伸到精神方面，就是有氣節，有骨頭，站得住），是表現一種堅定的力量，表現形象內部的堅固的組織。因此“骨”也就反映了藝術家主觀的感覺、感受，表現了藝術家主觀的情感態度。藝術家創造一個藝術形象，就有褒貶，有愛憎，有評價。藝術家一下筆就是一個判斷。在舞臺上，丑角出臺，音樂是輕松的，不規則的，跳動的；大將出臺，音樂就變得莊嚴了。這種音樂伴奏，就是藝術家對人物的評價。同樣，“骨”不僅是對象內部核心的把握，同時也包皮含著藝術家對于人物事件的評價。
　　第二，“骨”的表現要依賴于“用筆”。張彥遠說：“夫象物必在于形似，而形似須全其骨氣；骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆”（《歷代名畫記》）。這里講到了“骨氣”和“用筆”的關系。為什么“用筆”這么要緊？這要考慮到中國畫的“筆”的特點。中國畫用毛筆。毛筆有筆鋒，有彈性。一筆下去，墨在紙上可以呈現出輕重濃淡的種種變化。無論是點，是面，都不是幾何學上的點與面（那是圖案畫），不是平的點與面，而是圓的，有立體感。中國畫家最反對平扁，認為平扁不是藝術。就是寫字，也不是平扁的。中國書法家用中鋒的字，背陽光一照，正中間有道黑線，黑線周圍是淡墨，叫作“綿裹鐵”。圓滾滾的，產生了立體的感覺，也就是引起了“骨”的感覺。中國畫家多半用中鋒作畫。也有用側鋒作畫的。因為側鋒易造成平面的感覺，所以他們比較講究構圖的遠近透視 ，光線的明暗等等。這在畫史上就是所謂“北宗”（以南宋的馬、夏為代表）。
　　“骨法用筆”，并不是同“墨”沒有關系。在中國繪畫中，筆和墨總是相互包皮含、相互為用的。所以不能離開“墨”來理解“骨法用筆”。對于這一點，呂風子有過很好的說明。他說：
　　“‘賦彩畫’和‘水墨畫’有時即用彩色水墨涂染成形，不用線作形廓，舊稱‘沒骨畫’。應該知道線是點的延長，塊是點的擴大；又該知道點是有體積的，點是力之積，積力成線會使人有‘生死剛正’之感，叫做骨。難道同樣會使人有‘生死剛正’之感的點和塊，就不配叫做骨嗎？畫不用線構成，就須用色點或墨點、色塊或墨塊構成。中國畫是以骨為質的，這是中國畫的基本特征，怎么能叫不用線構的畫做‘沒骨畫’呢？叫它做沒線畫是對的，叫做‘沒骨畫’便欠妥當了。”
　　“這大概是由于唐宋間某些畫人強調筆墨（包皮括色說）可以分開各盡其用而來。他們以為筆有筆用與墨無關，筆的能事限于構線，墨有墨用與筆無關，墨的能事止于涂染；以為骨成于筆不是成于墨與色的，因而叫不是由線構成而是由點塊構成——即不是由筆構成而是由墨與色構成的畫做‘沒骨畫’。不知筆墨是永遠相依為用的；筆不能離開墨而有筆的用，墨也不能離開筆而有墨的用。筆在墨在，即墨在筆在。筆在骨在，也就是墨在骨在。怎么能說有線才算有骨，沒線便是沒骨呢？ 我們在這里敢這樣說：假使‘賦彩畫’或‘水墨畫’真是沒有骨的話，那還配叫它做中國畫嗎？”（《中國畫法研究》第27—28頁）
　　現在我們再來談談“風骨”。劉勰說：“怊悵述情，必始乎風；沈呤鋪辭，莫先于骨。…‘結言端直，則文骨成焉，意氣駿爽，則文風生焉”《文心雕龍·風骨》。對于“風骨”的理解，現在學術界很有爭論“骨”是否只是一個詞藻（鋪辭）的問題？我認為“骨”和詞是有關系的。但詞是有概念內容的。詞清楚了，它所表現的現實形象或對·于形象的思想也清楚了。“結言端直”，就是一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辯。這種正確的表達，就產生了文骨。但光有“骨”還不夠，還必須從邏輯性走到藝術性，才能感動人。所以“骨”之外還要有“風”。“風”可以動人，“風”是從情感中來的。中國古典美學理論既重視思想——表現為“骨”，又重視情感——表現為“風”。一篇有風有骨的文章就是好文章，這就同歌唱藝術中講究“咬字行腔”一樣。咬字是骨，即結言端直，行腔是風，即意氣駿爽、動人情感。
　　（四）“山水之法，以大觀小”
　　中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景和透視 法。由于中國陸地廣大深遠，蒼蒼茫茫，中國人多喜歡登高望遠 （重陽登高的習慣），不是站在固定角度透視 ，而是從高處把握全面。這就形成中國山水畫中“以大觀小”的特點。宋代李成在畫中“仰畫飛檐”，沈括嘲笑他是“掀屋角”。沈括說：
　　“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法。其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也！”（《夢溪筆談》卷十六）
　　畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視 的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內部節奏，把全部景色組織成一幅氣韻生動的藝術畫面。“詩云：鳶飛戾天，魚躍于淵，言其上下察也。”（《中庸》），這就是沈括說的“折高折遠”的“妙理”。而從固定角度用透視 法構成的畫，他卻認為那不是畫，不成畫。中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同。值得我們的注意。誰是誰非？ 一一注：本文節選自宗白華《美學散步》