在肉體這堆肉中，我們試圖在靈魂中尋找靈魂。這就象人們在尋找適合自己的交通工具；行走的人，騎自行車的人，開汽車的人，坐火車的人，坐飛機的人。到頭來發現自己還是在原地，只不過就是一點位移而已。此岸在哪？彼岸又在哪？

楊佴旻 《春色》 2016年 96.5x60cm 紙本設色

　　有人作出過度夸張的表情，借此表示自己明確了目標；有人向黑暗中走去……
　　在中國美術史這個坐標軸中，看似移動的點有無數個，但在這些點的基礎上能建立“方程式”的又有幾個？通過這個“方程式”能把這些點代人其中，并看出其發展趨勢的更是少而有少。

楊佴旻 《果物與器皿》 1998 86x70cm 紙本設色 中國美術館藏

　　這些能移動的點并能帶入“方程式”畫家，無疑是開創藝術時代的巨匠。他們共同的特點，是在中國繪畫史都帶有開拓性的貢獻。

楊佴旻《湖邊春色》 68x68cm 2016年 紙本設色

　　楊佴旻就是開創了一個時代的巨匠，他的貢獻在于他打破了中國畫幾千年以線條作為造型基礎時代。從中國畫誕生那一天起，“墨線”一直“伴陪”中國畫走到今天。無論山水、人物、花鳥畫，還是工筆畫、寫意畫，離開“墨線”就不能稱其中國畫。中國畫的審美基礎是“線條”，中國畫的審美的最高境界也是要看“線條”的品質如何。但是，也恰恰是這種線條的處理，破壞了一幅作品畫面的完整性，使得宣紙水墨、水墨與線條、線條與顏色、顏色與形象之間各自獨立，相互干擾。特別要提到是，傳統中國畫的繪畫方法往往是勾墨線，染色，題跋，蓋印；這種藝術語言的各自獨立性，更加劇了畫面的支離破碎感。這種處理使得線條突兀于紙面，色彩突兀于墨塊，題跋突兀畫面，印章突兀于題跋；這種以非繪畫語言占據繪畫主導地位的干擾因素，是中國畫停滯不前的根源。

楊佴旻《花與果》2010年 69×67cm紙本設色

　　在楊佴旻之前所謂的創新，不過是在線條上、筆墨上玩點新花樣而已，并沒有在根本上有所“突破”。即便是近期興起的試驗水墨，由于沒有找到傳統中國畫的“死結”，在試驗方向上的盲目，必然導致結果的無所見樹。

楊佴旻《玫瑰》2015年 69x45cm 紙本設色

　　黃賓鴻是現代山水畫的開創人，他在繼承了龔賢繪畫技法的基礎上在山水畫的皴法上和線條的節奏上，特別是在積墨的方法上有所突破，并影響幾代人。但是由于時代的局限性，在他的同一幅畫面里你依然能清楚的欣賞到他的詩、他的書法藝術、他的繪畫藝術和他的治印藝術，這些在今天已經分成不同門類的不同藝術在當時卻是很正常混雜在一起。不同門類的藝術混合在一會降低一幅作品的藝術價值？至少在藝術語言的完整性方面有所缺憾。
　　林風眠把法國繪畫風格引入到中國畫里，他把東方的寧靜與審美情趣和野獸派的畫風進行了完美的結合；但是我們在仔細審視他的畫風的同時，就會發現，他在處理作品的時候，輪廓線與設色之間結合的近乎完美，但是還是能看出兩者之間存在著內在的沖突。就象四個木桌腿上架了一塊玻璃桌面雖然設計組合的近乎完美，不同材質的關聯還是很牽強。這種“和諧”的背后的相互矛盾是顯而易見的。

楊佴旻《太行的早晨》140x310cm 2012年作 紙本設色

　　傅抱石的貢獻在于他創造了突筆畫法，即抱石皴。他以他個人的天才制造了一種靈動的、妙不可言的畫面效果，這是基于他對紙、筆、墨、水及偶遇效果把控能力的獨特理解。但是他的繪畫風格還是未能上升到一種對于繪畫語言的認識高度。在墨稿與設色之間還存在著“脫節”的現象。例如傅抱石先生成熟期的典型作品《芙蓉國里盡朝暉》里，天空朝霞的曙紅及胭脂的渲染，中景遠山及停泊的小船，近景的橘子樹在用筆上顯得各自獨立，互不相關。尤其是以墨色為底鉤勒的橘子樹用朱砂提亮，可以看出畫面的內在問題并沒有在根本上得到解決，就象黑白照片上加的彩色那樣效果不言而喻……
　　吳冠中側巧妙繞開了以上問題，他把中國畫的元素進行了解構。他的作品中點、線、面進行了重新的組合及排列，使中國畫產生了新的視覺效果及抽象意味。這些作品的缺陷也是顯而易見的，墨線與彩點在畫面中顯的各自為陣，相互干擾，互不相讓，彩點顯得游離與“墨線”之外，在畫面中只能起到平衡畫面裝飾畫面和點綴畫面的作用，其實完全可以清除與畫面。那么畫面中只存在游動的線條了，而他的這些線條顯得過于賣弄、矯情、造作和單薄。這就不足怪為什么他的假畫猖厥了。更加不足的是，他在他的畫之間雖然能看出一種一種風格的聯貫性，但是卻缺少一種內在的繪畫“語言”。
　　楊佴旻舉重若輕的解決以上大師未能解決的問題。
　　在當今畫壇上那些看似翻新的新流派層出不窮。但只不過是新瓶裝舊酒，沒有幾個能發現問題，更沒有幾個能解決問題，特別是在繪畫語言上能自成一體獨樹一幟的人。

楊佴旻《無盡太行》 120X120cm 2008 紙本設色

　　他的作品是用他創造的獨特的繪畫語言作的造型基礎，這在他以前的中國畫家里是看不見。在他的作品中，你已經看不見傳統墨線的基礎造型。在他的作品中，墨里有色，色里有墨，克服了傅抱石在墨色中用朱砂提亮、或劉海粟先潑墨在破彩的墨和彩各自獨立、相互干擾的技法。他拓展并豐富中國畫的技法，使水墨畫這一畫種有更大的包容性，這是一種有著國際背景的眼光和胸懷的人才能做到的。風景、人物、靜物代替山水、人物、花鳥；這不是簡單的概念替代，而是由于繪畫語言的變革和創新帶來的必然結果。在他風景、人物、靜物的繪畫作品中你能看見一種統一的“筆觸”，傳統中國畫的墨線被這種筆觸替代后給人一種全新的審美體驗。畫面顯得更單純、更凝練、更豐富、也更能打動人。這種變革后的新水墨畫語匯，也改變了傳統中國畫中，筆、水墨、色彩、宣紙各自獨立的問題。
　　他的這種改變也不是簡單的把油畫的造型搬到宣紙上，解決墨、色、水、筆、紙相互的性能及關系是一門學問。通過幾代人的努力，楊佴旻終于把西方的造型和中國畫的水墨韻味完美的結合在一起，可以說他是真正的開創了一個時代的人。

楊佴旻《小丫》68.5×138cm 2012年作

　　看藝術家楊佴旻的作品，好似在大自然或者在那里見過，但你卻尋找不到這樣一件實物或實景，他作品其實來自于他對“現實”的領悟力、他的主觀感受和對于對自己繪畫語言的把握上。看他的畫即有一種西方繪畫的準確的造型，又有一種來自東方的“靜”美。這主要是他的作品中都氤氳了一種禪的精神。
　　由此岸，到彼岸這是一個佛學的難題，也是中國繪畫史上多少世紀的難題，這道難題在楊佴旻的筆下輕輕化解。
　　慕新華
　　2008年5月12日
　　慕新華，1956年生，江蘇南京人。現代水墨畫家，曾任南京愛濤藝術中心策展人，小說家。出版《21世紀優秀藝術家畫集？慕新華專輯》（江蘇美術出版社）；“2002南京曬太陽露天藝術派對”策劃工作，作品“新時代的火烈鳥”引起高度關注；參加上海朵云軒和澳大利亞墨爾本、香港等國家地區個人畫展；榮獲加拿大海外中國畫研究會畫展“楓葉獎”等。