馬蒂斯 餐桌

塞尚 靜物

林風眠 春風

吳大羽 無題269 紙本蠟彩

　　1929年，中國歷史上首次由政府出面舉辦并定名為“全國美展”的藝術展覽正式開幕，讓人矚目的除了該次展覽具有“破天荒”意義之外，還由于展覽涵蓋了“當代美術與古代以及國外作品”，從而引申出徐悲鴻與徐志摩的“論戰”——這就是史上著名的“二徐之爭”。這被譽為中國西畫發展史上第一次公開的不同藝術觀點之間的論爭大事件，在圍繞“寫實與表現”方面的爭論，為中國西畫向多元化發展奠定了堅實的基礎，甚至以后諸多藝術觀點和主張都可以在這場論爭中找到端緒。
　　徐悲鴻婉拒徐志摩邀請缺席美展
　　1929年4月10日上午10時，第一屆“全國美展”在上海國貨路揭幕。作為首屆美展，展覽作品類型十分豐富，內容涵蓋中西方書畫、雕塑、建筑以及工藝美術作品，時間覆蓋古今。這個由劉海粟、林風眠、李毅士、林文錚等人作為“重要的參與者和策劃者”進行舉辦的展覽引起了各界關注，然而，有趣的是，在此一年前辭去北平藝術學院院長、剛上任南京中央大學藝術系主任不久的徐悲鴻卻并不在列。
　　這個陳列了大量現代派追隨者作品的展覽，引起了徐悲鴻的“不滿”，對于徐志摩的邀請，他婉拒參展，并在開展不到兩個星期，以公開信形式在徐志摩等人編的《美展》第5期上，與徐志摩就“寫實與表現”的藝術表達展開論戰。但與早前對于現代派的評價尚且公允且平和不同的是，這次徐悲鴻可謂“表現出難以遏制的憤怒”。
　　徐悲鴻：法國現代派畫家多帶幾分商業性質
　　在《美展》第5期上發表的文章《惑》中，徐悲鴻寫道：“中國有破天荒之全國美展展覽會，可云喜事，值得祝賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納（今譯塞尚）、馬梯是（馬蒂斯）、薄奈爾（波納爾）等無恥之作。”所謂“項莊舞劍，意在沛公”，徐悲鴻的這段話被后世學者認為其只是“不想正面招惹有大量現代傾向參展作品的畫家”而將矛頭直指西方現代派的“開山鼻祖”，實質指桑罵槐。而這些“現代傾向”的畫家則包括劉海粟、林風眠、吳大羽、潘玉良等。
　　徐悲鴻用“庸”“俗”“浮”“劣”等字眼分別否定了馬奈、雷諾阿、塞尚、馬蒂斯。他在文中寫道：“美術之尊嚴蔽蝕，俗尚競趨時髦”，而且，“法國現代派畫家中，多帶幾分商業性質”。在他看來，“藝人之致力，恒分二期，初期悉為真之感覺，逮經驗漸豐，則由意造，而真意漓”。他的核心觀點始終離不開“美術之大道，在追索自然”的客觀寫實主義。而對于現代派是“創造”還是“立異”的問題，他更是直言不諱：“凡寫山必以紅色，凡作樹皆白描，與人立異而已，焉得尊之為創造……弟之國畫雖不佳，卻無一摹仿古人，我卻從未厚顏說是創造。”
　　文中，徐悲鴻除了沒有批評畢加索、梵高、高更之外，也肯定了一批法國畫家，如安格爾、柯羅、特拉克羅利以及自己的“留法”老師達仰等。
　　有研究學者稱，徐悲鴻對于展覽中的現代派風格作品感到如此憤怒，主要的原因之一是在這批深受西方現代派影響的畫家中，有不少居于當時國內重要的美術教育機構的領導位置，例如劉海粟時任上海美術?？茖W校的領導，而林風眠、林文錚、吳大羽等人則于杭州國立藝術院（今中國美院）執教。西方現代派對于中國美術影響之大，怎么會不令到當時立足于寫實主義繪畫的徐悲鴻感到“危機與憤怒”。而早在該展前一年，徐悲鴻與田漢共同創辦的南國藝術學院曾與當時舉行開學典禮不久的林風眠領導的國立藝術院發生過直接沖突。南國藝術學院曾以公開、自覺地反對國立藝術院而標榜，認為是為了“培植能與時代共痛癢而又有定見實學的藝術運動人才以為新時代之先驅”。
　　徐志摩：不該因為外相的粗糙
　　而忽略它所表現的生命與氣魄
　　那一年，與徐悲鴻同為34歲的徐志摩作為《美展》匯刊的編輯，在接讀來信以后，本著和而不同的理念，在同一期的《美展》上，發表了《我也惑——與徐悲鴻先生書》一文，給徐悲鴻的文章作了回應。
　　徐志摩贊賞徐悲鴻的直言不諱、單刀直入的批評風格和“不輕阿附”的氣節。但讓他“惑”的則是，徐悲鴻對塞尚、馬蒂斯的謾罵似乎過于言重，并把這種謾罵比之于羅斯金罵惠勒斯、托爾斯泰否認莎士比亞與貝多芬。在他看來，塞尚、馬蒂斯的畫風被中國畫家所效仿，“那是個必然的傾向，固無可喜悅，抱憾卻亦無須”，此外，他還指出，塞尚在現代畫上正如羅丹在雕塑上的影響，早已是不容否認的事實。而對于徐悲鴻指責現代派畫家“藉賣畫商人之操縱宣傳，亦能震撼一時”的觀點，徐志摩在文中為塞尚毫無保留地辯護道：“金錢的計算從不曾羼入他純藝的努力的人，塞尚當然是一個……塞尚足足花了五十幾年的畫，終生不做別的事。”
　　在給現代派的辯解中，徐志摩談及藝術的評價標準問題：“技巧有它的地位，知識也有它的用處，但單憑任何高深的技巧與知識，一個作家不能造作出你我可以承認的純藝術的作品。”他直接從藝術的本體出發反駁稱：“我們不該因為一張畫或一尊像技術的外相的粗糙或生硬而忽略它所表現的生命與氣魄。”
　　當然，徐志摩的主張帶有明顯的“為藝術而藝術”的味道，遠離了迫切的現實需要。但是從另一個方面而言，“為藝術而藝術”的理論和創作在特定的歷史時期，在鼓勵個性解放、反對文藝為封建禮教和官僚政治服務等方面卻具有進步意義。
　　蔡元培李毅士也曾參與論戰
　　“二徐之爭”因經費問題戛然而止
　　在徐悲鴻、徐志摩爭論得如火如荼時，蔡元培、李毅士也紛紛參與了這次的論戰。
　　作為“極端贊同”徐悲鴻的支持者，李毅士在《我不“惑”》一文中用“真正的藝術家的態度”來形容前者，他把“二徐”爭論的癥結歸結在“藝術家的態度與評論家的口氣”上，都在自說自話。他對徐悲鴻的“主觀態度”表示首肯，也對徐志摩極力為現代派辯護形容為“極正當的態度”。但無論如何，作為藝術家，他也承認對現代派藝術“看不懂”，“假若說：我的兒子要學他們的畫風，我簡直要把他重重地打一頓”。雖然他承認塞尚、馬蒂斯的作品是“十二分的天性流露”，但他還是以社會效果為衡量藝術價值的標準反對他們的畫風在中國流行，他主張：“歐洲數百年來藝術的根基多少融化了，再把那觸目的作風，如塞尚、馬蒂斯一類的作品輸入中國來。”
　　而蔡元培的《美術批評的相對性》一文則頗有調和的意味：“我們對于一種被公認的美術品，輒有‘有目共賞’等詞形容之。然考其實際，決不能有如此的普遍性。”
　　連續出版十期以后，《美展》可能因為經費問題而?？?。作為《美展》的編輯之一，楊清磐在收到很多讀者的來信后，又不得不印了一份增刊，刊載了徐悲鴻再寫的《惑之不解（續）》等內容，并且在增刊上作論戰的總結性陳詞。雖然是總結，但論戰其實還沒有結束，楊清磐在總結末文還寫道，“‘惑之不解’付排后，徐志摩又來六七千言的長文，然而由于本刊地位及時間上均不能容，惟有暫為保存，俟有繼續出版之機會再為刊布”。
　　可惜的是，出版的機會再也沒有了，使得“二徐論戰”中徐志摩的六七千言的反駁意見無法留存于文獻上供人研究。而更令人遺憾的是，1931年，徐志摩乘飛機由南京飛往北平，因遇霧在濟南附近觸山而不幸遇難，徐志摩再無機會主張他“現代藝術”的觀點了。