在知名藏家陸忠古書畫收藏的寶庫中，有一幅流傳有序傳為張萱《唐后行從圖》的立軸。此幅為絹本，設色，縱180、闊100厘米。圖中畫人物29人，28人圍繞的主要人物是一位寬袍大袖，衣著華麗富貴，頭戴龍鳳冠的女主人公。周圍有太湖石、竹樹、環繞圍欄，畫中人物行進其旁。從歷代流傳得知，此圖乃唐張萱所繪，大意是描繪唐代武則天（“皇后”）儀仗出游皇家御園。（圖1）

張萱《唐后行從圖》

　　張萱，京兆（今西安）人也。唐開元（公元713年--公元741年）嘗畫貴公子、鞍馬、屏障、宮苑、士女，名冠于時。善起草，點簇景物，位置亭臺，樹木花鳥，皆窮其妙。又畫長門怨詞，攄思曲檻亭臺，金井梧桐之景也。○1畫史上記載張萱的作品有數十幅，今存兩件重要的摹本，即傳為宋徽宗臨摹的《虢國夫人游春圖》卷和《搗練圖》卷。
　　《唐后行從圖》是否為唐代張萱所繪，歷代說法不一，也有學者認為是北宋畫院畫家所繪，更有人斷為南宋以后作品。中國古代書畫鑒定大家們說法有別。安岐、張蔥玉、啟功、王己千認為《唐后行從圖》乃張萱所作。吳湖帆認為《唐后行從圖》是宋畫，非張萱也。徐邦達認為《唐后行從圖》不晚于北宋。傅熹年認為《唐后行從圖》乃北宋畫院畫家所繪。筆者針對上述不同觀點，在目睹實物后進行多方位考析，得出結論：此圖與遼寧博物館張萱《虢國夫人游春圖》、美國波士頓美術館《搗練圖》一樣，同屬北宋畫院畫家臨摹張萱的杰作。（圖2）
　　緣何認定為北宋畫院畫家作品，下面就逐一詳解：
　　一、作品的流傳及前賢記述
　　歷代主要流傳著錄：北宋《宣和畫譜》○2、《式古堂書畫匯考》○3、《大觀錄》○4、《繪畫備考》○5、《墨緣匯觀》○6、《諸家藏畫簿》○7、《文人畫選》○8、《中國名畫集》（11）近代著錄《韞輝齋藏唐宋以來名畫集》（12）、《木雁齋書畫鑒賞筆記》（13）。
　　從《宣和畫譜》人物卷一可知張萱《唐后行從圖·五》， 古代書畫鑒定奠基人張蔥玉《木雁齋書畫鑒賞筆記》繪畫四上記載：“無殿宇，蓋僅存此一幅本，不止此也”。張蔥玉認為不止一幅，而存世僅此一幅。由此可以推論，《唐后行從圖》是屏幅一堂，此圖是其中一幅。
　　如徐邦達《對書畫作偽的方式、方法的鑒定》記載：如北宋僧巨然畫《溪山蘭若圖》軸（《墨緣匯觀》名畫卷上著錄），其上即注有“巨五”二小字（巨然畫的第五幅），這明顯告訴了我們它是個不全本。論畫意也不太完整，可以并證。考宋《宣和畫譜》中有的圖畫注明二幅以上的，除了橫卷外，較多是屏幅一堂分開數目。（14）通過徐邦達對巨然畫《溪山蘭若圖》的鑒定意見，可以推論《唐后行從圖》也應該如此。
　　參考張蔥玉、徐邦達的觀點可以得出這樣的結論，即《唐后行從圖》由原來的一堂五幅，與巨然《溪山蘭若圖》一樣流傳到今天僅剩此圖存世。鑒定完實物后，發現用絹為一幅半。
　　點校收藏印鑒：自右至左依次為“張氏圖書”“朝鮮人”“安氏儀周書畫之章”“吳廷”“張珩私印”“吳興張氏圖書之記”“心賞”“明善堂書畫記”“金鞏伯精鑒印”半印。另外，根據1926年日本出版《中國名畫集》圖片，可以看到中間有 “怡親王寶 ”璽赫然于上。（圖3）
　　吳廷，明末徽州地區最大的收藏家，同時代的沈德符在《萬歷野獲編》、詹景鳳（字東圖）《東圖玄覽編》，都記載了許多徽州鑒藏家的書畫藏品以及他們與江南鑒藏家藻鑒書畫的事跡。吳廷與明代大鑒賞家董其昌關系甚厚，兩人在書畫鑒藏方面有許多交流和切磋，吳廷的“余清齋”齋號都是董其昌親書。（16）此圖經吳廷收藏，與吳氏收藏質量是匹配的，如王羲之《快雪時晴帖》、王洵《伯遠帖》、褚遂良《小楷陰符經》、顏真卿《祭侄文稿》均經吳廷收藏。詹景鳳《東圖玄覽編》卷四載：“夏圭絹寫《江天曉色》一小軸，《祈雨圖》一大軸，皆真本。以上四者俱于吾郡古董吳廷處見”。在《唐后行從圖》上鈐蓋“吳廷”之印，證明了《唐后行從圖》曾經吳廷收藏。
　　安岐，（1683~約乾隆九年逝世）清代書畫鑒藏家，書畫收藏質量稱雄于清代，將自己收藏書畫編著《墨緣匯觀》一書。安岐所藏名跡有：展子虔《游春圖》、董源《瀟湘圖》、范仲淹《道服贊》、蘇軾《功甫帖》等名跡。《唐后行從圖》入編《墨緣匯觀》續錄中，并鈐蓋“心賞”“朝鮮人”“安氏儀周書畫之章”三印。
　　愛新覺羅·弘曉（1722—1778）字秀亭，號冰玉道人，怡賢親王愛新覺羅·允祥第七子，襲怡親王爵。弘曉熱衷收藏書畫，今沈陽故宮藏清郎世寧《竹蔭西狑圖》、美國納爾遜·艾特金斯藝術博物館藏宋許道寧《漁父圖》、北京故宮藏元黃公望《九峰雪霽圖》軸等皆曾藏怡親王府。《唐后行從圖》有鈐“怡親王寶” “明善堂書畫記”，顯示在安岐過世之后此圖進入怡親王府。安岐在乾隆九年過世后，其子安元忠通過傅恒牽線將安岐收藏的大部分入藏內府，以及變賣給他人。（15）怡賢親王允祥去世后，雍正下旨：“吾弟之子弘曉，著襲封怡親王，世世相承，永遠弗替。凡朕加于吾弟之恩典，后代子孫不得任意稍減。”乾隆五年賜弘曉“忠孝為藩”及“明善堂”兩匾，并御書：“慎終追遠”。弘曉還熱衷收藏古籍善本，建藏書樓名“明善堂”“安樂堂”。藏書上鈐收藏印有“怡府世寶”，“安樂堂藏書”“明善堂覽書畫印記”“御題明善堂印”“忠孝為藩”“怡親王寶”等。至此，歷來書畫界對“怡親王寶”“明善堂覽書畫印記”誤認為是怡賢親王允祥所有，應該予以糾正為第二代怡親王弘曉。
　　金城，（1878~1926年），曾參與籌備古物陳列所，力主將沈陽故宮及避暑山莊所藏金石、書畫運至北京古物陳列所。金城收藏甚豐，今藏上海博物館藏趙孟頫《蘭竹石圖》卷、張學良將軍舊藏張渥《臨趙孟頫飲中八仙圖》卷等皆為其舊藏。《唐后行從圖》上有金城鈐半印“金鞏伯精鑒印”。
　　張蔥玉，（1914~1963年），所藏經鄭振鐸編為《韞輝齋藏唐宋以來名畫集》一書，啟功曾云：韞輝齋所藏書畫無一贗品。（17）張蔥玉收藏唐周防《戲嬰圖》、宋易元吉《獐猿圖卷》、元趙子昂《妙巖寺記手卷》等傲然同濟，《唐后行從圖》是《韞輝齋藏唐宋以來名畫集》著錄中第一號作品，鈐 “張氏圖書”“張珩私印”“吳興張氏圖書之記”三印。
　　完顏璟（1168年~1208年），金章宗，金朝第六位皇帝。完顏璟寫得一手好字，與北宋徽宗的“瘦金體”形似。收藏如大英博物館藏顧愷之（款）《女史箴圖》、美國波士頓美術館藏張萱《搗練圖》、遼寧博物館藏張萱《虢國夫人游春圖》。后兩幅張萱作品上都寫有“天水摹”字樣，曾錯指宋徽宗所摹。《唐后行從圖》幅端鈐印“明昌”大璽，由于葉叔重攜至日本重裝，金章宗大璽被裁掉。
　　據綜匯著錄、流傳、收藏印，作品年代斷定下限為北宋，是接近歷史的真確判斷之論，是為宋代畫院畫家之作。（圖4）
　　《墨緣匯觀·續錄》記載 ：“絹本，立軸。人物著色。竹樹用墨。上角有明昌御璽。”（18）又張蔥玉《木雁齋書畫鑒賞筆記·繪畫四上》記載：“終復得之，則幅端大璽已浥爛無存，幸圖雖百碎，經裝璜之力德復舊觀。簽楷書唐張萱《唐后行從圖》麓邨珍藏”。又查《張蔥玉日記》：“1938年9月14日星期四 晴 伯韜同叔重來，攜張萱《唐后行從圖》見示。人物凡二十七人，大設色，竹樹用墨，真古畫也。余八年前見諸蔣氏，絹縻不可觸。后攜往日本重裝，頓然一新，誠良工也。惟右上明昌一璽已損，為可惜耳。欲以易予周昉《戲嬰圖》，未之許也。”又“9月25日星期一 以《戲嬰》易《唐后行從》之意既決，擬作一跋題卷尾而未果，云煙過眼，作如是觀而已。但藏之數年，殊不忍耳。”“又 9月26日星期二晴 今日伯韜、叔重攜周昉卷去，殊耿耿也”。
　　《吳湖帆文稿·醜簃日記》：“午后劉海粟、張蔥玉同來，見示張萱畫《武后幸從圖》（實為《唐后行從圖》），甚佳。余以為宋畫，非張萱也”。徐邦達曾說：唐畫中的韓干、韓滉、周昉、張萱作品已不傳，我看過張萱畫的《武后行從圖》。張萱活動于開元，畫仕女，衣紋早期勻稱少變化，用游絲描，細一些。后來用鐵線描，粗一些。《武后行從圖》衣紋有方折，粗細頓挫不像早期的，構圖則樸素。南宋以后巧妙了。此圖色彩簡單，著重用紅的，朱砂、朱磦為主，也有粉、墨綠，可以相信是唐畫，可定為張萱同時代人畫的。絹很古，色墨不分濃淡，全用墨不用顏色，人形象有些像，宋摹本就有變化了。王己千《題畫雜錄》：蔥玉藏元畫以上約有二十余種。均甚佳。惟高房山及馬文璧兩幅不真。唐畫無款《武后行從圖》考安氏《墨緣匯觀》載為張萱所作。畫法極古。似宋人畫。定為唐張萱所作。不知何據。（惟以筆墨之性，朝代觀之出于宋代以前人之手筆無疑。）
　　上述這幾位歷代前賢，對《唐后行從圖》的評價與斷代幾乎都是正面的，時代下限不晚于宋。但是，是北宋還是南宋，必須要有一個清楚的定位。考證必須建立在事實證據基礎的原則之下。
　　二、儀仗與服飾的考證
　　《唐后行從圖》的儀仗形式，有金吾衛士三人與武則天呈三角位置侍立，二衛身著鎧甲持鉞，一衛未著鎧甲持金吾仗侍立。余二十五人，皆為太監和宮娥或稱“女官”，太監與女官的細微區別是耳環或耳墜的配飾。
　　左上角兩位持鞭太監，其一揚鞭以鳴，通常皇帝起駕出行或登朝之前，司禮鳴太監鞭威警百官肅靜致禮，故鳴鞭亦稱宮廷鞭。宋人高承《事物紀原》記載：“鳴鞭，唐及五代有之。”（19）《宋史》記載的“殿前指揮使，行門二十二人，鳴鞭十二人，孝宗增為一十四人”。（21）圖中主人公尊享帝王出行禮儀乃武則天無疑。通常皇帝出行的儀仗分為大駕、法架、小架鹵簿三種，大駕鹵簿儀仗超過3，000人，多為登基、校閱、國事典慶出行。（22）法駕鹵簿最早記載于《政和五禮新儀》（23）用于皇帝祭祀出行，儀仗規模也有百余人。小駕鹵簿最早記載于《大唐開元禮》（24），一般設于皇帝巡幸宮苑，上下朝堂等場合，規模幾十人至幾百人不等。（圖5、6）
　　圖中自左上方及下，依次是捧金龍憑幾的太監，憑幾兩端分別露出鎏金龍的首；兩位太監抬赤金盤龍香薰；兩位女官懷抱寵物，介于兩位女官中間，一位女官手捧香盒，及后兩位太監，手擎孔雀扇，武則天左右貼身是兩位女侍伴駕，與兩位女官，其身份是儀仗導駕官；在左側導駕官后面，一位太監手捧儀刀，在兩位伴駕女侍后面，兩位太監手持雉尾赤方扇；隨后自右至左依次是太監手捧金提爐，金唾壺，金盥盆；之后是太監手持六角鸞鳳紅蓋；緊隨其后兩位太監手持雙鳳赤團扇。（圖7）
　　特別說明一點，此圖中兩位太監所抬金龍蓮花山香薰，是儀仗中最高規格的禮儀。與《朝元仙仗圖》中“太丹玉女”“守浄玉女”所捧蓮花龍盤相同。《朝元仙仗圖》描繪的是“東華大帝君”的儀仗場面。《唐后行從圖》的赤金盤龍蓮花山香薰，又與北宋諸多器物龍飾完全一樣，與南宋以后龍飾區別較大。（圖8）
　　上述儀仗形式和規格，與史記三種鹵簿有別，由于《唐后行從圖》原為五幅作品，今存一幅，應為北宋畫家依宋制的摹本御園巡幸與儀仗。歷代官式文獻中最早記載打響鞭為儀仗、鹵簿之列，是北宋《政和五禮新儀》（26）。以此判斷《唐后行從圖》作品創作年代的上限，應在宋徽宗政和年間之后，與張萱《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》一樣，應屬于“天水摹”的北宋畫院畫家的杰作。

五代抱肚

　　《唐后行從圖》中的服飾：金吾甲士、太監、女官著公服，屬于唐風宋制，如太監與女官均著絳色、紅色、緋色、黃色四種團領常服，白紗中單；著穿黑、白兩色六合靴，除以鳴鞭太監和一位常服金吾衛士腰束黑色革帶，其余均系紅色革帶，所有鉈尾順插，符合《舊唐書》中記載。（27）金吾甲士著武弁服，豹紋大口布袴、烏皮靴、緋絲大袖，盔連護頸服飾符合《新唐書》記載（28）。甲士的抱肚，在唐及五代陵墓壁畫與敦煌壁畫是沒有發現的，至北宋的《朝元仙仗圖》、李公麟《免胄圖》才有不曾出現，南宋以后抱肚不再出現。（29）（圖9）
　　南宋人趙彥衛《云麓漫鈔》記載：“五代以來，幞頭則長其腳，袍則寬其袖，今之公服也”。（30）又《唐會要》記載：“巾子：武德初始用之，初尚平頭小樣者。天授二年則天內宴，賜群臣高頭巾子，呼為武家諸王樣。景龍四年三月內宴，賜宰臣以下內樣巾子，其樣高而踣，皇帝在藩時所冠，故時人號為英王踣樣。開元十九年十月，賜供奉及諸司長官羅頭巾及官樣圓頭巾子”。（31）
　　宋代的常服沿用唐代的服飾，以常服顏色是區別品級，亦繼承了唐代輿服。宋代官服幞頭的變化最大，唐代的軟幞頭至宋代變成了硬胎硬腳的硬幞頭，并增加固定裝置。《朱子語類》記載：“唐人幞頭初止以紗為之，后以軟，遂斫木作一山子，在前隆起，名曰‘軍容頭’”（32）。《宋史·輿服志》記載：“國朝之制，君臣通服平腳，乘輿或服折上焉。其初以藤織草巾子為里，紗為表，而涂以漆。”（33）宋室南渡以后，因氣候條件變化，幞頭型制又發生改變。為適應酷熱的南方天氣，將幞頭制成龍骨，用紗蒙上，幞頭腳不在是長長硬硬狀。元代幞頭與隋唐一樣，軟幞頭，長腳垂于兩肩。明代幞頭演變成烏紗帽，兩側腳變成翅。文人士紳不再著幞頭，代以頭巾型制，巾內一般有束發冠。
　　幞頭的長腳，加上龍骨一樣的撐襯，出現北宋與唐代的軟幞頭的明顯區別。《唐后行從圖》儀仗中太監與女官的幞頭，無疑是北宋時代特征，由此驗證了《唐后行從圖》年代上限為北宋。（圖10）
　　武則天的服飾在形制上屬于唐代風格，唐承隋制，頭戴紅色九鳳皮弁冠。記載于《三禮圖》的北宋聶崇義，（34）身著常服玄衣纁裳，腳踏云頭加金飾赤舄。又見《隋書》卷二十，（35） 卷草紋團領白色中單（褙子）領、寬袖、深交襟；玄衣肩背部有背章，領部交叉，領與袖都做黻紋，腰部系有革帶，帶頭飾牌與方銙均為玉質，革帶之下是紅色蔽膝，前有兩條大帶，下著紅色中裙，兩側有珮玉及綬。（36）
　　考證武則天的服飾，《唐后行從圖》服飾的上限可以追溯到隋、唐初，而部分服飾具北宋特征，《唐后行從圖》的創作年代自然不應溯越北宋。南宋以后的帝后服飾標準，完全迥異于《唐后行從圖》，如弁冠、玄衣、赤舄、珮綬、蔽膝、中裙、革帶、背章等均與之相差甚遠。故《唐后行從圖》的繪制下限，應在南宋以前。（圖11）

元代幞頭

　　三、御園欄桿、太湖石、竹樹的考證
　　《唐后行從圖》中，畫中人物背景由三組曲折型欄桿環繞，欄桿之外水面微泛波瀾。堤岸上方園路有近一人高的太湖石，石后是牡丹一叢。堤岸中路有一合歡樹花臺，堤岸近處園路即圖近景下面，欄桿兩側各有桃花一棵、紫竹一叢。
　　圖中欄桿，均屬路堤欄桿，靠近水系一側有兩層基臺、欄臺，堤岸園路是欄臺。欄臺上是木制欄桿部分，欄桿之間由立柱連接，轉角處由望柱相連，并于欄桿上由主桿與立柱、望柱再次連接。欄桿與立柱、望柱連接部位，加以銅包飾的固定專置，主桿與立柱、望柱連接處也用銅包飾的固定專置，使之穩固美觀。欄桿設計樣式，符合北宋宣和二年《營造法式》規范標準，望柱與立柱均出花頭。（37）
　　以山西太原晉祠的五代石欄為例，與《唐后行從圖》基本一致。北宋武宗元《朝元仙仗圖》中，欄桿望柱一定出頭，而立柱出頭或不出頭，長卷中參半皆有。北宋王希孟《千里江山圖》中，橋亭的欄桿立柱與望柱均出頭。張擇端《清明上河圖》城樓上望柱出頭，立柱卻不出頭。南宋李唐《晉文公復國圖》中“宋襄公贈馬”部分，望柱出頭，立柱不出頭。李松年《四景山水》中望柱、立柱均出頭。（圖12）
　　衡量欄桿標準并非出頭或不出頭，而是立柱與欄桿結合處有無穩固性裝飾組件。望柱與欄桿結合處，與主桿結合處有無穩固功能的裝飾組件。
　　北宋畫家都有良好的屋木畫常識與造型能力，《唐后行從圖》正面兩排平行的欄桿，由近到遠透視效果好，立體感強烈。這樣的繪畫方法，不會使欄桿變得近大遠小。南宋以后的屋木畫能力漸衰不及前朝。傅熹年《中國古代建筑畫》指出：“以‘折算無虧’的方法控制透視的近似的方法或折減的比率，以指導建筑畫。”南宋時代更名為“界畫”，馬遠、李嵩、馬麟三人發展了界畫技法。金代僅王魁以外，界畫水平低下，而王魁的“永樂宮壁畫，比例已經失調。元代王振鵬、李容瑾、夏永的界畫技法已經衰落。明代沒什么界畫高手，石銳以工細見長，其他院畫畫家大多筆墨粗放，形象呆板。清代承明代衰微之余，這類畫雖極意求工，卻多失之于呆板和程式化，遠未能恢復到宋元水平。（38）
　　欄桿的基臺，尤其是水系一側，出現兩層基臺，這是北宋以來的典型風格。如張擇端《清明上河圖》城樓的基臺。南宋李唐、馬和之、劉松年、馬麟等人，已不在欄桿外側繪制兩層基臺。在中部基臺底層是海水龍紋雕飾，上層中央部位則是排列“壸門”式雕飾，這種“壸門”裝飾，目前與北京故宮藏北宋“二十四孝磚雕”和河北曲陽北宋“修德寺塔”須彌座“壸門”形式相似。圖的下部欄桿外側基臺只有一層，繪制“海水瑞獸”圖案，這一形式也是界畫比較特別的一例。北宋以后困于透視，僅明代仇英《臨宋人故事圖冊》，在一層基臺中出現云龍紋飾。（圖13）
　　基于上述欄桿形制，透視比例，基臺層式，基臺“壸門”雕飾形式，呈現北宋末年情景。《唐后行從圖》的界畫技法上亦契合這一時代特征。
　　太湖石出現在皇家御園及官紳宅邸，最早可見于唐代牛李黨爭中牛黨的宰相牛僧孺，他的府第花園就有太湖石，白居易稱他“游息之時，與石為伍”，白居易著有《太湖石記》專門描述牛府太湖石。（39）宋·杜衍之孫杜綰在《云林石譜》中論述太湖石：最高有三五丈，低不過十余尺，間有尺余。惟宜植立軒欄裝治假山或羅列園林廣榭中。頗多偉觀，鮮有小巧可置幾案間者。（40）北宋崇寧四年十一月，徽宗為建造“艮岳”，設置“應奉局”專置“花石綱”。（41）
　　在唐宋以來的繪畫中，園林中設置太湖石的繪畫作品很多，如晚唐的孫位《高逸圖》中在山濤、王戎、劉伶右側有兩座太湖石。唐·周昉（款，實為北宋畫院作品）《簪花仕女圖》尾端，仕女身旁矗立太湖石，并作為作品的結束。宋徽宗所繪《祥龍石》足以證明，皇家御園置立太湖石。太湖石的繪畫筆法，與《簪花仕女圖》一樣，勾勒輪廓線之后，沒有皴法，只用濃淡墨加赭染出太湖石特質。（圖14）
　　通過對太湖石的考證，有文獻記載的用于園林上限是唐末。從存世繪畫中找到太湖石出現在作品中的最早時間，也是唐末及五代，北宋徽宗皇帝專門描繪太湖石繪畫，足見北宋當時的社會時尚。
　　《唐后行從圖》中比較難考證的是竹樹，為了弄清竹樹的種類，筆者前往北京頤和園、香山、北京植物園，請教園藝師傅和植物學專家。依據圖像分析推斷為屬于北方園林剛竹類，在北京紫竹院公園有少量種植，即剛竹科屬的紫竹。紫竹，最早出現在繪畫中的是易元吉《寫生紫竹戲猿圖》、崔白《紫竹圖、賈祥《湖石紫竹圖》。為紫竹種植于園林最早文獻記載。（43）紫竹通常被認為是圣物，如明·徐應秋《觀世音》一文記載：“佛經言，東洋大海西紫竹林，相傳善財童子第二十八參，觀自在菩薩圍繞說法，蓋此地也”。（44）
　　近圖中園路兩側的是桃花，推斷這個時間是仲春時節的農歷三月，桃花已出現凋零落花，而太湖石后的牡丹花綻放，正好符合中原地區時令。《錦繡萬花谷》記載：“唐明皇在御園親折一枝插于妃子（楊貴妃）寶冠上，曰：‘此花尤能助嬌態”。（45）
　　唐憲宗時代人的李肇《唐國史補》記載：“京城貴游尚牡丹三十余年矣，每暮春，車馬若狂，以不耽玩為恥。”意思是說，在農歷三月十五日前后，西京、東都的牡丹花盛開，如果不去賞牡丹，會被視為是一種恥辱，觀賞牡丹是中唐以后的一種時尚。（46）唐德宗年間洛陽人 劉禹錫寫下膾炙人口的詩句《賞牡丹》：唯有牡丹真國色，花開時節動京城。
　　在《唐后行從圖》中部園路處，有一個花壇，從低處主干部位開始分成兩個枝干，而后盤桓而上。請教園林專家，疑似合歡樹，這一結論待考。合歡樹，又名絨花樹，夜合歡。為落葉喬木，農歷六月開花，合瓣花冠，雄蕊多條，淡
　　紅色。主要生長于黃河流域兩岸。迄漢代就種植于皇家御園（47）。
　　從竹樹的考證可以看出，紫竹、杏花樹、合歡樹栽種均符合唐代皇家御園種植品種，帝王后妃所好。圖中高度寫實的竹樹記錄了《唐后行從圖》時代皇家園林，繪畫作者觀察能力之細致，是為后世寫實之開篇。

　　四、筆法、構圖及繪畫材料方面的考證
　　《唐后行從圖》筆法純熟，線條流暢洗練，為北宋流行的“鐵線描”，這種高超描法南宋以后罕見。其重彩設色，雖有傷損依然凝重深沉，奢華不失雅致。雙拼絹，絹地雖古損卻質地上乘，類同諸多北宋作品絹地，全景主體式布局構圖，屬于北宋繪畫“大山堂堂”式布局的特點。（48）
　　依照北宋郭若虛《圖畫見聞志》“論曹吳體法”記載：“后輩稱‘吳帶當風，曹衣出水’。至如仲達（曹仲達）見北齊之朝，距唐不遠，道子（吳道子）顯慶、開元之后，繪像仍存”。（49）又“論吳生設色”寫到：“嘗觀所畫墻壁卷軸，落筆雄勁。或墻壁間設色重處，多是后人裝飾。（50）北宋米芾在《畫史》記載：吳之入神畫行筆磊落揮霍如‘莼菜條’”。也就是被明清以后畫史上長談到的寬容、輕重、快慢有致的“蘭葉描”。（51） 據《宋稗類鈔》記載：“李龍眠出于顧愷之此所謂‘鐵線描’也，馬遠則出于吳道子此所謂‘蘭葉描’也”。（52）
　　北宋中后期是中國繪畫的轉型階段，北齊、唐代的“曹吳一體”，歷經五代、北宋早期武宗元、王拙的發展，延及北宋中后期發生李公麟主導的變革，其承接顧愷之“高古游絲描”衍成“鐵線描”，經名流文人蘇軾、王詵的推崇下，影響到北宋畫院。在設色方面一改吳道子“淡色”風格，可追溯顧愷之的濃重設色特點，北宋畫院的臨仿唐人作品多是大設色風格。
　　《唐后行從圖》從人物線條分析，與吳道子（款）《送子天王圖》、武宗元《朝元仙仗圖》的線條截然不同，與李公麟《五馬圖》、北宋徽宗畫院張萱（款）《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》線條一致。《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》經歷代考證是北宋徽宗畫院臨摹。在人物造型能力上，一筆下來無斷筆，快速、有力而準確。最為經典的是李公麟《五馬圖》線條，從馬的頸部至馬尾，一筆貫下塑形無滯，《唐后行從圖》人物線條與之極似。因此，《唐后行從圖》線描法，應是出自畫院的杰作。（圖15、圖16）
　　《唐后行從圖》的構圖方面，符合北宋的立軸繪畫構圖，基本上都是以全景式布局。北宋畫院人物立軸畫《聽琴圖》即是典型的全景式布局。
　　通過對北宋山水繪畫構圖的解讀，可以一窺北宋人物繪畫的布局，與之有著異曲同工之處。如鈐有北宋“尚書省印”李成（款）《晴巒蕭寺圖》、巨然（款）《溪山蘭若圖》，以及范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》等立軸繪畫，均全景式布局構圖，集約地構成北宋的時代特征。
　　《唐后行從圖》是全景式的構圖，雖然《宣和畫譜》著錄為五幅之一，依然呈現鮮明的時代特征。（圖17）
　　考析繪畫材料，《唐后行從圖》為北宋熟細絹，有別于以前的粗絹。徐邦達在《古書畫偽訛考辨》提到古絹因年久自然破裂的口似鯽魚形，并有雪絲。（53）觀察既符合《唐后行從圖》絹地的上述特征，亦是《唐后行從圖》作為高古遺跡的破損特點的印證。
　　王己千曾論到：生絹上作畫的顏色滲入到纖維中，干后絹面的顏色就會很淡，北宋時生絹不如熟絹受喜歡。從顏色厚重的作品中都能得知，是加過礬的。如《朝元仙仗圖》、正倉院《白描菩薩像》，則是畫在生絹上，筆畫線條的墨是向外擴散的。（54）
　　南宋初期趙希鵠《洞天清錄》記載：“河北絹經緯一等，故無背面。江南絹，則經麄而緯細，有背面。唐人畫，或用搗熟絹為之。非如今煮練加漿也”。（55）《唐后行從圖》是熟細絹，符合上述介紹的特點，與南宋以后雙絲絹地的不同。
　　在顏料與墨色方面，北宋畫院繪畫特點就是墨色如漆，設色濃麗，雖經近千年滄桑，依舊凝重濃艷。正如趙希鵠《洞天清錄》所言：“古畫色，黑或淡，墨則積塵。所成有一種古香可愛。若偽作，多作黃色而鮮明，不塵暗，此可辨也”。（56）
　　《唐后行從圖》在顏料、墨色上的特點，說明與北宋時期的繪畫作品非常接近，之后的南宋繪畫雖然在墨色上更加漆黑，但是在顏料上與北宋相比還是有一定距離。（圖18）
　　《唐后行從圖》冠以張萱繪，張萱身為唐玄宗時代的宮廷畫家，所繪御像屬于奉旨之作。繪制圖中武則天的帝王服飾行頭，不得擅以隨意造制。張萱繪《唐后行從圖》應奉唐玄宗李隆基旨意，武則天“則天大圣皇帝”受封于唐玄宗伯父唐中宗李顯。
　　唐玄宗李隆基在兒時，武則天侄子金吾大將軍武懿宗訓斥李隆基侍從護衛。李隆基憤而怒言：吾家朝堂，干汝何事？敢迫吾騎從？（57）這一行為恰逢武則天誅殺李氏后代的盛時，然而，武則天并未非難李隆基，還給予嘉賞：“特加寵異之，尋卻入閣”。長壽二年臘月丁卯，改封臨淄郡王。大足元年從駕西京，賜宅于興慶坊號（被稱“五王子宅”）。（58）與宋王李成器、申王李成禮，岐王李范、薛王李業一起集中“教養”，北宋李公麟、元任仁發均曾繪制《五王醉歸圖》，即描寫的武周時代李隆基等五位王的醉生夢死生活，以避武周王朝盛焰。
　　五王之中唐玄宗李隆基對祖母武則天感情尚深且尊，從邏輯尚人倫出于懷念，命宮廷畫家張萱繪制《唐后行從圖》有可能，以皇帝的儀仗、服飾來應襯武則天，則符合史實。然詳考證《唐后行從圖》，流傳至北宋徽宗年代，北宋畫院畫家受宋徽宗旨意以之為本臨摹此本。

　　五、結論：
　　《唐后行從圖》斷代必須以書畫鑒定的主要依據為主，那就是時代風格這個主要依據：
　　1。北宋李公麟之后的“鐵線描”法，不同于隋唐北宋初年的“蘭葉描”。
　　2。儀仗中太監、女官幞頭、常服，也屬于北宋鮮明的特點。
　　3。欄桿的畫法，在透視方面是后世所不具備的，結構上又依照宣和二年《營造法式》圖樣繪制。
　　4。儀仗中的鳴鞭規模，是符合北宋規制的。
　　5。金龍蓮花山香薰的出現，僅見北宋張君房《云笈七簽》記載，其他史書上無考。

　　輔助依據是：
　　1。武則天的服飾既有別于隋唐皇后，也區別于北宋以后的皇后服飾，而是以帝王服飾繪制。
　　2。圖中竹樹、太湖石的繪制，也為鑒定提供參考。
　　3。絹、顏料、墨作為輔助依據，是保證了鑒定的下限。
　　4。收藏印、流傳的考證，特別是金章宗的收藏御璽，成為作品下限的有力證據。
　　5。前賢們的鑒定意見可以參考。
　　經過對《唐后行從圖》斷代考證，這是一幅北宋后期作品，與《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》卷一樣，同屬徽宗時代畫院畫家作品，又同為金章宗完顏璟收藏過。在考析高古繪畫作品時，一定要抱有實事求是的責任感，萬不可舍本逐末妄下斷語。

　　注釋：
　　○1《唐朝名畫錄》唐·朱景玄 撰
　　○2《宣和畫譜·人物一張萱》北宋徽宗內府編
　　○3《式古堂書畫匯考》、
　　○4《大觀錄》
　　○5《繪畫備考》
　　○6《墨緣匯觀》續錄清·安岐
　　○7《諸家藏畫簿》清·李調元
　　○8《文人畫選》
　　（9）《中國名畫集》第一冊
　　（10）《韞輝齋藏唐宋以來名畫集》鄭振鐸
　　（11）《木雁齋書畫鑒賞筆記》張珩（蔥玉）
　　（12）《對書畫作偽的方式、方法的鑒定·五談古書畫鑒別》徐邦達
　　（13）《黃公望富春山居圖》無用師卷乾隆題跋云
　　（14）《書畫記》卷一 清·吳其貞
　　（15）《木雁齋書畫鑒賞筆記》啟功著前言
　　（16）《墨緣匯觀·續錄》清·安岐
　　（17）《事物紀原》卷三 宋·高承
　　（18）《東京夢華錄》卷六北宋·孟元老
　　（19）《宋史》卷一百四十七 元·脫脫
　　（20）《新唐書·志第十三上·儀衛上》歐陽修
　　（21）《政和五禮新儀》卷十一 北宋·鄭居中
　　（22）《大唐開元禮》卷二 唐·蕭嵩
　　（23）《云笈七簽》卷六十五 北宋·張君房
　　（24）《政和五禮新儀》卷二十五北宋·鄭居中
　　（25）《舊唐書》卷四十五 五代·（後晉）劉昫
　　（26）《新唐書》卷二十四 北宋·歐陽修
　　（27）《續資治通鑒長編》卷一百六十三 南宋·李燾
　　（28）《云麓漫鈔》卷三南宋·趙彥衛
　　（29）《唐會要》卷三十一北宋·王溥撰
　　（30）《朱子語類》卷九十一南宋·朱熹
　　（31）《宋史·輿服志》卷一百六 元·脫脫
　　（32）《三禮圖》北宋·聶崇義
　　（33）《隋書》卷二十
　　（34）《中國古代服飾研究》第79圖 沈從文
　　（35）《營造法式》上一百八十七 北宋宋徽宗內府匯編
　　（36）《傅熹年鑒定集·中國古代建筑畫》207 傅熹年
　　（37）《古今事文類聚》前集卷一 宋·祝穆
　　（38）《云林石譜》卷上 宋·杜綰
　　（39）《汴京遺跡志》卷四明·李濂
　　（40）《文苑英華》北宋·李昉、徐鉉等十二人
　　（41）《益州方物略記》宋·宋祁
　　（42）《玉芝堂談薈》卷十六 明·徐應秋
　　（43）《錦繡萬花谷》卷卷三十七 宋人
　　（44）《唐國史補》卷中 唐·李肇
　　（45）《太平御覽》卷九百六十《合歡》北宋·李昉、徐鉉等十二人
　　（46）《林泉高致·山水訓》北宋郭熙述·子郭思撰
　　（47）《圖畫見聞志》卷一 北宋·郭若虛
　　（48）《宋稗類鈔》卷三十四清初·李宗孔
　　（49）《畫史》北宋·米芾
　　（50）《宋稗類鈔》卷三十四 清初·潘永因
　　（51）《古書畫偽訛考辨》“淺談古絹畫的鑒定方法”徐邦達
　　（52）《畫語錄·王己千讀畫筆記》徐小虎
　　（53）《洞天清錄》“畫絹”南宋初期·趙希鵠
　　（54）《洞天清錄》“古畫色”南宋初期·趙希鵠
　　（55）（54）《舊唐書》卷八“玄宗上” 五代·（後晉）劉昫
　　（56）《唐會要》卷三十 北宋·王溥