勁秋（國畫） 68×68厘米 1995年 張仃 中國美術館藏

  “他為新中國的形象塑造留下了大量教科書級的作品，為中國美術留下了一份至為珍貴的教育資產。他在教學中把民間藝術引進高校課堂，重視對世界先進文化的兼收并蓄，開發藝術的應用價值，建立起審美創新的激勵機制，形成一種植根民族土壤、充滿勃勃生機和銳氣的大美術學派和精神。”中國文聯副主席、中央文史館副館長馮遠曾如此介紹這位藝術老人的成就——張仃，被認為是美術界少有的集國畫家、漫畫家、壁畫家、書法家、工藝美術家、美術教育家、美術理論家等眾多身份于一身的一位藝術大家，馮遠的評價，也是美術界后輩對這位藝術前賢共同的敬仰。
  從設計國徽到新中國第一批紀念郵票，從動畫片《哪吒鬧海》到為首都機場創作巨幅壁畫，從自成體系的焦墨山水畫到為中央工藝美院（清華大學美術學院前身）教學發展嘔心瀝血，他的藝術歷程也為20世紀中國美術史書寫了重要篇章。在張仃先生誕辰一百周年之際，2月23日，中國美術館率先舉辦了一場紀念展覽：“它山之石——張仃誕辰一百周年紀念展”。此次展覽展出作品數量雖然不算龐大，但全部精選自中國美術館館藏張仃中國畫，并以時間為序，試圖通過對張仃中國畫創作歷程的回顧，向觀眾呈現其豐富而具開創性的藝術之路。
  從國畫始，轉向“為人生而藝術”
  中國畫雖然只是張仃藝術人生的一個部分，但他最早學習的也是傳統的中國畫。張仃1917年生于遼寧北鎮，1932年入北平美術專科學校國畫系，不久，他就不滿于國畫系當時“只知臨古，與當時民族危難的現實社會毫無關聯”的狀況，開始把藝術視野轉向社會。抗日戰爭爆發后，張仃投身“抗日宣傳隊”，以漫畫為武器鼓舞人民士氣、積極宣傳抗日。這個階段，張仃大量閱讀魯迅的作品，并將魯迅對藝術的思想主張貫徹了一生。“為人生而藝術”的創作沖動促使他創作了一大批揭露社會黑暗，反對內戰、要求抗日的漫畫作品。這些作品不僅造型夸張、風格鮮明，而且對比強烈、極富思想性。“所有的藝術家都說抗日，沒有不抗日的，那么你對抗戰出什么力呢？如果一個人去畫蘭花能有什么用呢？所以說當時的版畫、漫畫才是有戰斗性的。它們到現在也沒有像油畫、國畫那么紅火地進入市場賣錢，可以說，版畫和漫畫在革命和建設的歷史中完全是義務地盡了責任。”晚年的張仃曾如此回憶。
  1938年，張仃奔赴延安，任教于魯迅藝術學院，后到文藝界抗敵協會任陜甘寧邊區美術家協會主席。1942年，張仃參加了延安文藝座談會，“文藝為人民大眾服務的思想”更進一步堅定了他一直以來形成的藝術思想，那就是走民族的、民間的、大眾的藝術道路。“文藝為人民服務一直是我的藝術觀點。我的思想與《講話》是一致的。以前不自覺，《講話》之后有理論了，變成了自覺行為。”會后，他便收集了陜北三邊的剪紙，自行印制木版年畫，并推動了東北新年畫運動。
  新中國成立后，張仃不僅接受了中華人民共和國開國大典天安門城樓的美術設計、新中國第一批紀念郵票的設計、國徽的設計等政治任務，還與胡一川、王朝聞、羅工柳、王式廓組成5人小組接管了舊國立北平藝專。清華大學美術學院教授盧新華評價道：“一位大家的藝術與人生，必定要和國家、民族的命運休戚相關。張仃先生一生的成就，鮮明地體現出這一點。”
融西入中，提倡“大美術”
  新中國成立初期，除了常規工作，張仃還多次承擔國際博覽會中國館的總設計工作，不難看出當時他在藝術設計方面的事業可謂如日中天，堪稱國手。而此時的中國畫則承擔著“改造舊國畫”的巨大輿論壓力，很多傳統中國山水畫、花鳥畫的教師都被停止上課。這時本處在令人羨慕的藝術設計專業的張仃反而一頭扎進了中國畫里。緊接著就是后來一再被美術界提及的1954年他與李可染、羅銘赴江南寫生，探討以對景寫生的方式革新中國畫的往事。他們歸來后在北海公園舉辦了水墨山水畫寫生展，展覽引起了強烈反響，博得眾多好評。30年后吳冠中在他題為《膽與魂》的文章中還特別指出：“這個規模不大的畫展卻是中國山水畫發展中的里程碑”“建國30余年來的新風格山水畫蓬勃發展，大都是從這個展覽會的基點上開始成長的”。
1957年，張仃調往剛成立的中央工藝美術學院任第一副院長。他和張光宇、龐薰琹等同仁一道推進中央工藝美院的發展，提倡“大、洋、土”的方針。“大”即大美術，將繪畫與設計、中國藝術與西方藝術、純美術與實用美術相結合的綜合藝術精神；“洋”即新的西方現代藝術；“土”即立足本土的民間美術。張仃作為一位藝術家與設計家，他的作品既具有現代感，又蘊含著濃濃的中國風味。他的藝術視野開闊，多次出國的機會使他親身感受到了西方現代藝術與文化精神，也認真臨摹過畢加索、莫狄里埃尼等人的作品。同時，他收集大量的民間木版年畫、繡片、玩具、剪紙、皮影，有意識地從中吸取造型意識、色彩表現手法；他也考察古代巖畫，從巖畫和漢畫像石中體會原始的造型意趣及其粗獷稚拙的神致。這方面的學習，對于他后期創立“畢加索城隍廟”式的裝飾繪畫起了很大的作用。
在教學方面，他曾多次邀請民間藝人來中央工藝美院教學，1985年甚至將美國著名波普藝術家勞森伯格請到中央工藝美院做演講。由此可見，張仃不但關注民間藝術，對西方最前衛的當代藝術也保持著敏感和開放的態度。有人稱張仃為20世紀中國的“大美術家”。這個“大”字，包含有“大師”“大家”的意味，但是更多的是取其“宏大”“寬博”的意思。或許正如清華大學美術學院教授陳池瑜所說：“張仃在漫畫、年畫、壁畫、書籍設計、包裝設計、水墨畫、書法、展覽設計、藝術教育等多方面均取得卓越成就，有的還具有開創性。我們可能還找不到第二人像張仃一樣能在造型藝術的多方面取得如此豐富的成果。”
張仃如何“深入生活”
  “我堅信生活是藝術創造源泉的觀點，這個觀點，現在、將來都不會過時。明清以來山水畫之衰落，原因很多，但最根本的原因是一部分畫家脫離了生活、閉門造車，只強調師承，缺少創造，形成公式化、概念化的‘山水八股’。對中國山水畫而言，從畫面的具象或抽象來說明新與舊，是淺層次的認識。中國山水畫與西方風景畫的藝術觀念、審美層次、造型語言都有根本區別。”張仃在中國山水畫的創作中堅持對景寫生，同時也提出了“守住中國畫的底線”這一觀點來回應吳冠中在上世紀90年代初發表的“筆墨等于零”的說法。
中央美術學院(微博)中國畫系教授丘挺是張仃的博士研究生，他告訴記者，張仃時常教導學生在堅持寫生的同時要繼承傳統，從古畫尤其是宋元文人士大夫的山水畫中汲取養分，“并多次與我品評宋元以來的畫家們之間細微的差別與長短，他對這些山水畫作品做過持續而深入的研究。”中國國家畫院研究員王魯湘說：“張仃不止一次同我說過，大師不是院校培養的，大師都是生活和社會培養的。雖然從事了大半輩子的藝術教育，但張仃一直對藝術院校的教育效果持懷疑態度，所以他總是把院校的圍墻打開，讓學生們盡可能多地到社會上去，到生活中去。他希望藝術教育的路子更寬一些，更自由一些。我想，這其實就是他自己成長的路子。”
在另一方面，張仃還提出了中國藝術具有特殊的雙重珍貴的遺產，即宮廷藝術和民間藝術這兩種不同風格的優秀傳統。他認為歷代宮廷古典藝術傳統源遠流長，系統明晰，經典脈絡傳承有序，但中國是多民族大國，民間藝術如汪洋大海，數千年來總是處在不斷變遷流失的動態變化中，因此這一部分藝術遺產更需要人們去發現、去尋覽、去關注。
  清華大學美術學院教授、裝飾藝術研究所所長袁運甫說，張仃主持學院工作時，曾有一條不成文規定：凡各系師生深入生活、到基層實習時，都要把“到民間采風”列入教學計劃，要強調“學習民間，搜集民藝”，形成優良學風。后來國外交流日益增多，同樣如此執行。“我院長期重視和積累的民藝藏品逐年增多，已達數萬件，這也得益于張仃先生的主張所致。”他說。
焦墨世界，圖繪內心之造化
  現在大家提到張仃，很多人首先想到的是“焦墨山水”。“素以為絢，不加粉墨，我稱之為‘全素齋’。原來我搞創作用顏色、搞變形。當時我是學校的領導人，在‘文革’中因為搞裝飾畫，吃了不少苦頭，還被打成了‘黑畫’。后來由于他們的破壞，我就不想拿顏色畫了。‘十年動亂’搞得我情緒非常壞，我睡覺連（紅色的）被子都翻過來了，就怕看見紅色。”“那時我住在香山櫻桃溝。我當時什么繪畫工具也沒有，我就拿小學生寫字用的毛筆、元書紙，拿個破墨盒去香山寫生，這樣慢慢地就畫起焦墨來了。焦墨在中國古代繪畫中很少，在民國初期有黃賓虹。我很欣賞黃賓虹的畫，所以我覺得焦墨還有潛力可以發揮，可以畫大，我后來也畫了很多長卷。”在這些自述中張仃道出了他轉向焦墨山水探索的緣由。
與其說是生活與政治的磨難使他走向了焦墨山水，不如說是對于藝術與政治、磨難與理想、生命與自然、過去現實與未來的體悟賦予了他新的創作靈性。“他的焦墨山水，是他心中的山水，以純黑色表現他豐富的人生閱歷，焦墨變得五彩繽紛，透過畫面的皴擦起伏、遠近虛實、仿佛在訴說他坎坷的人生以及歷經磨難后內心的純粹與干凈的世界。”中國國家畫院研究員張公者這樣評價道。
  在丘挺眼中，對于張仃晚年選擇山水作為載體，并在山水畫中選擇單一的焦墨進行藝術表達，他認為核心在于他內心對于詩意山水的精神追求和對人與自然關系的深入體悟。“在當代這樣一個價值標準相對模糊的創作情境中，張先生那種強調對自然造化的體認與表現深度，并強調民族文化發展只有從文化的深層根源上去把握藝術創造性的發揮，無疑有著深遠的意義。”丘挺說。
  張仃一生奉獻，對生活心存感恩。在2005年舉辦個人藝術成就展時，他在前言中寫道：“身在一個有毛筆和宣紙，還有墨的國度，真是幸運！” 這是一個經歷了戰爭、革命、運動的老人恬淡怡然的幸福心聲。在藝術之路上不斷探索的張仃先生，既有巧借“它山之石”的勇氣與胸懷，同時也為我們留下了“守住中國畫的底線”“沒有中國畫的危機，只有中國畫家的危機”等警句，百年之后，更顯光輝！（記者 施曉琴）