他總是試圖用明暗、凹凸、反射、顏色等各種手段帶來的暗示，進行一場現象和精神之間的對話。“貧窮藝術”在藝術史上從躍現到安靜的過程大抵只有十年，能有一個系統的流派名稱留下來紀念，與它當時的社會背景不無關系：60年代的意大利是一個消費性的社會環境，藝術形式偏局限——架上繪畫、雕塑以及影像化作品是為主流，那是一個堪稱“黃金年代”的時期，藝術與貧窮沒有必然聯系，只是這個時期跳出來興起的藝術模式是取用身邊垂手可及的日常生活用品作為藝術表達的語言工具，譬如羊毛、剪刀、布、石頭等等看起來再平凡不過的東西。
  倘若只是如此，現在看來似乎一點也不特別，如今用半成品或者成品進行藝術創作的行為隨處可見，出彩者并不多，能留下印象闖出名堂的更是寥寥無幾，如果把原因歸咎于時代，恐怕不夠“創意”——雅尼斯·庫奈里斯（Jannis Kounellis）所代表的“貧窮藝術”運動在他的那個年代里，同樣是打破當時的框架，另辟蹊徑的創舉。“那個時代被評論界所認可的“貧窮藝術家”可能有六個人，最終表現都有所差異，但是都有一個共同的意愿——就是從墻上的畫走下來，以物品或者是具體物質的形式展現跟世界的交流和接觸。”
  藝術家本人對“貧窮藝術”的稱呼不置可否，庫奈里斯強調是按著自己的想法做藝術。這種獨立的態度在記者等候今日美術館為庫奈里斯而設的藝術研討會結尾時，已經感受到。“我很想知道年青一代在觀念藝術上的現狀。”眾人起身作散會后的寒暄之際，老人有些疲倦的補充說道。在接下來的采訪中，庫奈里斯對于一般的問題已經無動于衷，“我不懂英文，對于‘瓷’與‘china‘的關系不清楚，展覽中的碎瓷從潘家園舊貨市場購得。”

2011年，今日美術館庫奈里斯個展“演譯中國”現場

  觀念藝術的超然與高度在于選擇的普通物品經過并置與設計之后提煉與引發出來的象征意義。這種邏輯性極強的定義與宋代禪宗大師青原行思提出參禪的三重境界有異曲同工之妙：參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍是山，看水仍是水。“我知道禪宗的理念，就是在有物當中找到無物的東西，找到精神內涵。但是你要體現物的非物化的東西，總要去展現的，怎么做？必須得借助一個物，這是我選擇的原因。”
  “我感受到一種非常強的藝術沖擊力，來自于工作室附近的普通百姓，他們跟在這兒生活光鮮的人有很大的差別，讓我感受到藝術之美。比如說在上面的裝置當中，墻上鐵框里邊那些衣服都是在我工作室附近的一個市場上看到淘來的，放在框里拿在手里好像一幅幅水彩畫一樣，跟陶瓷片形成很大的反差，陶瓷片本身不會給人帶來色彩的快感，而那些衣服帶有像畫一樣色彩的快感。”談到畫框，庫奈里斯特別強調尺寸的精確，“都是2米乘以1.82米的，正好是一個雙人床的標準尺寸，借助這個尺寸說明了一個人所存在的空間框架，床的邊緣就界定了人所存在空間的邊緣。”
  他在泰特收藏（Tate Collection）中提到自己的創作跟古希臘傳統有關，對于中國，他并沒有進行過特別研究，“對中國的了解都是停留在教科書的層面上，但是這些東西在我的認識當中早就有的，在過去中國的影響也是非常大的，更重要的是創作過程當中親身感受到中國活生生的現實，想想看——有十幾億人口的泱泱大國，光呼吸就能感受到巨大的力量。最重要的是來到這里做這個事情，而不是僅僅停留在想的方面。”這次展覽的新作是在中國旅行一兩年后進行創作的，第一次在中國做的大型個展根據今日美術館展廳進行了布置，大廳中的碎瓷作品能量感很足。

《無題》（局部），201×184×15（厘米），鐵板，中國碎瓷片，鐵絲，2010~2011

  青年一代的創作關注是庫奈里斯在研討會上很想繼續下去的話題，無奈結束的有些匆促，陪同的翻譯解釋說，“那個問題沒有深入地談下去，他非常生氣。”
  “我們在這里討論最重要的是了解年輕藝術家們需要什么。”他本來想傳達一個明確的信息——“藝術家最重要的一點是追求自己精神上絕對的自由，沒有這一點是做不好任何事情的。這也是青年藝術家認為的核心所在。”