楊佴旻 《草莓》40X35cm 1999年 紙本設色

楊佴旻 《途》 75×62cm   2003年作 紙本設色

  邵大箴
  我國傳統繪畫源遠流長，有幾千年的歷史，有多種多樣的品種和門類。就材質而言，自遠古時代陶器和崖壁上的繪畫出現之后，陸續有刻在石頭和磚塊上的繪畫，有繪制在洞窟和墓室墻壁上的繪畫，有布質和紙質的繪畫，等等。我國繪畫中的色彩，在不同歷史時期，有不同的表現方式。“吾國古代繪畫，多五彩兼施；然以丹青為主色，故稱丹青。唐宋以后，漸向水墨發展，而達以墨為繪畫之主彩。”（潘天壽：《聽天閣畫談隨筆》）在“水墨為上”的觀念指導下，文人畫體格得到登峰造極的發展。毋容置疑，傳統文人水墨畫，用最簡捷的筆線和墨塊作為基本手段，用最單純的黑與白作為基本色彩，描寫氣象萬千的自然物象，創造了豐富的心靈色彩世界，在人類藝術史上是繪畫語言高度自覺的一種表現，比西方19世紀末的繪畫語言革新要早數百年。黑白的水墨畫，以書法的筆線為基本元素，源于我國古代典籍《詩》中“素以為絢兮”和《周禮·考工記》中的理論“凡畫績之事，后素功”，以及道家體悟自然原象與本質的思想，在哲理上含有追求清靜純真和以少勝多、無中生有的觀念，含有禪的意味。這是中國人對自然的獨特認識和理解，是對藝術獨特的體悟，其文化價值與藝術價值是永恒的。文人畫留下了豐富的歷史遺產，但隨著農業社會的消失和工業科技文明時代的到來，它的輝煌已不復存在。在宣紙上創作的、以黑白為主要色彩的水墨畫，仍會有旺盛的生命力，前提是新時代的藝術家們敢于從現實生活中吸收創作的靈感和革新的勇氣，做持久的、鍥而不舍的探索。這是中國畫走向現代一條行之有效的途徑。那么，中國畫的創新之路僅有這一條文人畫的“以古開今”的途徑嗎？非也。

楊佴旻《寂靜的天》 紙本設色 70X68cm 1997

楊佴旻 《藍天》 72X79cm 1999 紙本設色

  20世紀以降，一些有志于藝術革新的先驅者，一直在思考以文人畫為主體的中國畫的未來發展方向，期待用新的工具、材料，用新的造型，另辟新徑。受時代前進步伐的鼓舞，他們提出的一些頗有價值的學術見解和主張，并身體力行地進行了艱苦的試驗。當然，受所處時代的局限，他們的思想和藝術實踐不可能不帶有某些片面性，如對文人畫的意義及其現代價值缺乏應有的認識。在強調中國畫吸收外來藝術營養走革新道路的同時，忽視了保持它特性的重要性；對在發掘傳統基礎上的創新，以適應人們新的審美需求的可能性，沒有足夠的重視。盡管如此，他們的藝術見解以及他們從事的藝術實踐，有力地推動了中國畫革新的前進步伐。在這當中，有借鑒西方寫生素描和速寫法，努力使其與傳統筆墨相融合，以強化人物造型結構和表現人物神韻的藝術家，以徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、黃胄、方增先等人為代表；有適當借用西畫造型和光影法，采取“寫生-創作”途徑進行山水畫革新的李可染及其學派；有大膽采用色彩和構成法革新中國畫面貌的林風眠、吳冠中等藝術家。

楊佴旻《周末》32.2×56.4cm 2002年作 紙本設色

楊佴旻《秋收時節》2015年 69x69cm 紙本設色

  色彩之對繪畫的作用，和物象的造與結構一樣，能造成人們視覺和心靈的直接反應，從而形成相應的藝術感染力。道家對色彩的觀點，影響了中國傳統繪畫的色彩觀，促使黑白水墨畫走向極致，而對其他鮮麗的色彩有所排斥。傳統水墨畫強調墨分五色，是對黑色的墨所作的物理性分析，在黑色中有豐富色彩層次的主色墨，墨以白配之，則明亮，即老子所說“知白受黑”之理。此長彼消，黑白水墨畫的盛行，也使中國畫使敦煌壁畫那樣輝煌的色彩傳統受到某種抑制，沒有得到應有的發揚，這不能不說是中國畫在承繼傳統方面的缺失。不過，這僅僅是問題的一個方面，更使人們感到憂慮的是，中國畫界至今對這一缺失并未有足夠的認識。人們在論述中國畫時，常常以偏概全，認為文人水墨畫是中國畫唯一的傳統源流，“水墨至上”的觀念仍然有很大的影響，甚至有人把中國畫的寫意性視作水墨畫獨有的特色，認為運用色彩便會失去寫意精神。由此，中國畫界流行的輿論不僅對運用色彩的探索不夠重視或鼓勵不夠，甚至有人認為水墨中用彩是歪門斜道。不過，由于現代社會人們審美需求的不斷擴大，加之藝術家們對民族傳統繪畫的全面、深入研究獲得的體會，以及國際藝術大環境的影響，仍然促使一些畫家立志獻身于色彩的革新，楊佴旻君便是其中的杰出的一位。

楊佴旻《花與果》2010年 69×67cm紙本設色

  楊佴旻出生在河北省曲陽縣靈山的一個世代工匠之家，自幼受民間藝術熏陶，很早就喜愛中國畫，從臨仿《芥子園畫譜》到研習古代繪畫經典以及現代名家作品。在上下求索和四處尋找中，他希望用中國畫的工具、材料表達他面對現實的感受。藝術實踐使他感覺到在傳統水墨世界里的色彩缺位，而他對包括色彩在內的材料的敏感，使他開始關注水墨與色彩相結合的問題。“面對萬紫千紅的世界，為什么要把水墨畫定格在單色上呢？”隨著藝術視野的拓展，思考和繪畫實踐也逐漸深入。說到藝術視野的拓展，不能不提到他在國內大學美術系畢業、擔任一段時間教職之后旅居海外的一段經歷，那就是在日本東洋美術研究所名古屋水墨畫研究室任主任研究員。在此期間，他除了研究日本畫變革的歷史外，還對當代西方藝術的狀況進行了考察。他的畫展先后在北京、香港、臺灣、東京、名古屋、大阪、洛杉磯、阿姆斯特丹、巴黎等地成功地舉辦。他在世界各國豐富多彩的藝術形式中，領悟到這樣一個真理：各種藝術的獨特價值應該精心愛護和保存，但不要固步自封，繼承與革新的方針應該并舉，要推動有傳統程式的藝術發生變革，促使其產生新的品種和散發出新的光彩。水墨畫在世界藝壇上一枝獨秀，是中國傳統文化的瑰寶，它在繼續獨放異彩的同時，另一種融水墨與色彩為一體的新型中國畫的出現，不僅應該得到兼容，而且應該受到大力提倡與鼓勵，將其視作中國畫革新的重要途徑之一。

楊佴旻 《光的戈壁》 2016年 136x68cm 紙本設色

  楊佴旻說：“我慶幸我生活在了這個時代。這個時代賦予我們比以往更多的機遇和挑戰，賦予我們作為和重任。”這說明，他是肩負著時代的使命感從事中國畫色彩革新的，他也對革新的難度有充分的準備。在水墨寫意畫中運用色彩，除了要有運用色彩的知識與修養外，必須對傳統繪畫的筆墨有較為深刻的體會，更重要的是要將兩者完美地結合為一體，表達出有中國文化精神的藝術境界。如何理解這種寫意彩墨畫中的“中國文化精神”？對楊佴旻來說是一個重要的課題。不用說，這里可以借鑒的經驗有下列幾個方面：中國古代石窟如敦煌莫高窟壁畫和中國民間藝術遺產；東洋和西洋繪畫色彩的成就；20世紀前輩藝術家的探索成果，等等。楊佴旻的創作可以說是繼續了林風眠、吳冠中探索之路的一種融合中西技法的新型寫意水墨畫。由于他旅居日本的一段經歷，在包括色彩在內的繪畫語言方面，他不可能不受到日本畫的影響。對此，他采取了以我為主的廣取博收、為我所用的態度。他深知，借鑒和運用外來色彩技法成功與否的關鍵在于，一要“真實地表達現代中國的情景與生活”；二要保持中國畫以線為造型基礎的寫意精神與和諧的藝術境界。我以為，對傳統筆墨即對勾、勒、染法的自由運用，也是他不同于林風眠、吳冠中彩墨畫的地方。林、吳的作品，整體上有中國文化精神，造型也頗有氣度，但線和造型手段采用西法較多。同時，楊佴旻有很好的色彩修養，他側重于用調和色，少用鮮明的對比色，色調溫文爾雅，頗有東方藝術神韻。

楊佴旻 《五月的樓蘭》紙本設色 145x367cm 2016年

  楊佴旻的探索之路始于上個世紀90年代初，創作于1992年的《白菊花》是他早期新體繪畫的代表作。在宣紙上兼用沒骨渲染和勾勒，創造出由一片灰色籠罩的畫面，襯映出白菊精干的枝葉。畫面和諧、動人。這一成功的作品使他受到莫大的鼓舞，堅定了他在宣紙上繼續探索的決心。近二十年來，他沉浸在探索的無窮樂趣之中，創造了大量筆墨與色彩相結合、兼有艷麗與古雅之美的寫意國畫，成為這一領域內出類拔萃的藝術家。

楊佴旻 《拒馬河》 2016年 68x68cm 紙本設色

  楊佴旻把藝術家的創作比同“在實驗室里的農民”，認為每人在做著自己的一種試驗，他的試驗田是宣紙，“試圖在這塊天地里找到更多的可能性，讓這種傳承深厚的繪畫從傳統的樣式中走出來。”宣紙、筆墨，這是中國畫的基本材質，我們每天在用，也許正是因為它太平凡無奇，使我們習以為常地對待它們；也許更因為前人運用它們，積累了豐厚的遺產，歷代大師們的成就至今使我們震撼，以至使們不敢越雷池一步……其實，藝術的創新和一切事物的革新一樣，都是在普通、平凡，不以為人們覺察的地方開始的。楊佴旻說：“我知道，我的實踐是一種極常見的畫面樣式，一些處處皆是的畫面色彩，我的發現一點也不新鮮。”是的，在人類色彩輝煌燦爛的繪畫世界里，他的筆墨——色彩繪畫是一種普通的樣式，但是，我們不要忘記，他是在宣紙上，是在保持筆墨寫意特性的基礎上，大膽運用色彩，他在革新中國傳統繪畫方面是做出了杰出貢獻的。他在藝術上的成功，會對我們全面繼承和發揚中國畫的傳統有啟發性的意義。這也是楊佴旻創新繪畫的價值所在。

湖邊春色  68x68cm 2016年 紙本設

  楊佴旻未來的藝術之路還很長，我相信他會繼續全面提高修養，在現有成就的基礎上，向社會奉獻出更有精神內涵和文化深度的作品。

楊佴旻 《春色》 2016年  96.5x60cm  紙本設色