一個僅由兩件紅色作品構成的迷你展

  恰逢農歷新年，美國華盛頓亞洲藝術博物館和紐約大都會博物館分別推出“紅：明代/馬克·羅斯科”和“朱砂：14至19世紀的中國漆器”展，在大洋彼岸展示一抹沉靜、祥和的中國紅。
  毋庸置疑，紅色是中華民族最喜愛的顏色，甚至成為中國人的文化圖騰和精神皈依，無論是農歷新年的紅火氣氛，還是婚筵嫁娶的姹紫嫣紅，紅色都象征喜慶、熱鬧、祥和。
  在中國歷史上，紅色在周代便是“流行色”，尤其在漢朝和明朝，紅色被用于生活之中，從祭祀、婚嫁服飾到紫禁城的城墻，紅色經過世代承啟、沉淀逐漸嬗變為中國文化的底色，彌漫著的積極入世情結，也成為了中國的象征。
  跨越5個世紀，一只中國明代宣德年間的紅色瓷盤（1426—1435）和美國抽象主義藝術家馬克·羅斯科（1903—1970）創作于1959年的紅色丙烯畫，看似彼此無關的兩件作品，卻因為豐富的紅色色調被置于華盛頓亞洲藝術博物館的展廳中，形成了一種超越時間與地點的無聲對話。
  明代宣德年間出現的銅紅釉是中國單色陶瓷最偉大的成就之一，陶工巧妙地將小部分精細研磨的氧化銅混入釉料之中，并恰當控制銅釉質以得到令人驚艷的紅色和完美的質地。
  展覽策展人簡·斯圖爾特認為：“這只盤子有種近似太陽的顏色，也許宣德皇帝在祭祀時使用它盛放貢品。” 而當她展示出這只來自中國明代的盤子時，在場的人幾乎給出了相同的反應——“這太像羅斯科了！”
  由此斯圖爾特萌生了將它與羅斯科作品并峙的概念，最終舉辦了這場只有2件展品的迷你展覽。
  另一件展品就是1959年馬克·羅斯科的一張紅色繪畫，在這張作品中羅斯科采用紅色顏料分層的大膽方式，使布面作品的深度和變化有了明顯的飛躍。
  這張作品是羅斯科計劃為曼哈頓的四季餐廳創作的34幅作品之一。但羅斯科很快終止了為餐館創作的合約，他認為繁忙的餐館不是藝術思考的地方，自己關于色彩的理論不可能在一個餐館被理解和關注。
  斯圖爾特介紹說，這張畫似乎有一種磁性，觀者在欣賞這張畫時會感覺自己被拉進畫面之中。其中的一種紅色是暖和、快樂的，但另一種卻顯得陰郁。羅斯科通過色彩和形狀的運動，傳遞出一系列難以明狀的情感。
  雕漆是中國一項古老的手工藝，在戰國時代便作為日常用品被使用，西漢漆器到達鼎盛且造型多樣成為了生活的必須品。但漢代以后，漆器急劇衰退，直到唐代才重新大放異彩，并呈現出華麗風格，而后宋元明清，漆器也依據不同朝代的審美發生變化，直到晚清，漆器制造和其他傳統工藝一樣，進入衰落期。時至今日，中國人的日常生活中幾乎難尋漆器。
  在美國紐約大都會博物館舉行的中國漆器展，以14世紀至19世紀的45件館藏雕漆作品展示中國漆器繁復華麗的美，也通過漆器探索傳統手工藝的發展，而漆器上所雕刻的壽桃、牡丹、仙鶴、喜鵲等造型圖案，也恰合中國年的喜慶祥和。
14世紀處于中國元朝，此時手工業受到相當重視，江南的嘉興一帶成為漆器產業的重要中心。官辦、民辦組織龐大，加上社會經濟條件的允許，漆器名匠輩出，雕漆為元代漆器成就的代表之作。
  到了明代工藝美術跨入新的階段，官方設廠專制御用的各種漆器。除了官設的漆器廠外，民間漆器生產也遍及大江南北，并出現集漆器工藝之大成的著作《髹飾錄》。明代也開創出不同的紋飾在不同的素地上更換，呈現出一派繁榮局面。
清代初期制漆業承續明朝的發展，尤以乾隆時期為盛，并逐漸形成各自的制作中心及地方的特色。
  盡管漆器仍是民間工藝的重要組成部分﹐但早已失去過去的光彩，如今我們日常所用幾乎都是瓷器或玻璃器。一提到漆器，就覺得俗氣，缺少雅味。即使在鄰國日本，漆器也多僅在茶會、儀式上使用。
  除了工藝繁復和匠人精神的缺失外，何以漆器離開生活越來越遠？谷崎潤一郎的描述或許能解開些許疑惑。在《陰翳禮贊》中，谷崎潤一郎敘述了以用古老燭臺代替現代電燈的京都“草鞋屋”餐館，在朦朧微光中展現的漆器之美：
  黯淡的燭臺，燭火搖曳，燈影里的飯盤、飯碗，一眼瞅去，驀然發現這些涂漆的餐具變得幽深、厚重起來，具有先前無可比擬的魅力。由此可見，我們的祖先發現漆這種涂料，并摯愛漆器的光澤，這不是偶然的。
  沒有“黯淡”作為條件，就無法體味漆器之美。自古以來，漆器的肌理唯有黑、褐、紅，這三種顏色是一重重“黑暗”堆積出來的，可看作是在包裹四圍的黑暗中的必然產物。繪有漂亮泥金畫的光亮的涂蠟首飾盒、文幾等，有的看上去花里胡哨，俗惡不堪。假如使這些器物周圍的空白充滿黑暗，再用一盞燈光或一根燭火代替日光或電燈映照過去，原來花里胡哨的東西就會立即變得深沉而凝重。
  也許古代工匠在器物上涂漆雕刻，考慮的是浮沉于黑暗中的色調和反射燈火的強弱，追求的是作品在貧光環境里的效果。燭光火影下絢爛的畫面大半潛隱于黯淡之中，催發出無可名狀的閑情余緒。（黃松）