中國畫創作是一項綜合性、系統性極強的藝術活動。它反映了一位畫家的文化素養、生活經驗、專業功底、藝術觀念等全方位的修養，同時也和自己的情感和思想息息相關。人的情感是很復雜的，就其在對國畫的創作中而言，繞不開人的感性和理性對其作品產生直接的影響，那么在中國畫創作中如何正確應用感性與理性的認知呢？
  在哲學中感性是指有感覺的，可以看到、聽到、摸到、聞到的；而理性是指人精神上對感性的進一步認識。感性認識是理性認識的基礎。人的認識要進行兩次飛躍，第一次就是由感性認識上升為理性認識。感性是生命的本能，生物的條件反射，是感性最初始化的形式，在生命形式的進化過程中，基于本能的感性，逐漸上升為理性，才有了生命形態的逐步完善。感性永遠是理性的基礎，離開了感性，也就談不上理性。所以我認為，中國畫藝術的創作，也是由感性做基礎，最終達到一種理性的、天人合一的藝術高度。藝術家，因為感性和理性程度的差別，混沌地分為兩大類，感性的藝術家和理性的藝術家。之所以混沌地區別，就在于人類再高級也還是動物，不存在純粹的感性和理性，當然也就找不出，純粹感性或者理性的人。感性主導的畫家，一般號稱自己是為感覺活著，為感覺畫畫，他們的思維和行為方式，主要依靠自己的感覺或者直覺，很少考慮條件的約束，因此表現得另類，容易標新立異。其實這樣是有它好的一面的，它保持著藝術的新鮮性，還有藝術家的創作活力和創新意識。但過猶不及，物極必反，事物的天平一旦倒向一邊，那么事情還是挺可怕的。西方的當代藝術或藝術家就比較容易表現的極端，現在也或多或少影響到一些中國藝術家。其作品表現的特征一般都是另類前衛的，甚至不堪入目，丑陋、骯臟、猥瑣是這些藝術家靠著單一的感性去沖動的創造著一些垃圾。也有的是抱著某些目的，利用藝術來進行一些非理性思想和行為的勾當。但他們實際上，必須接受客觀的限制，及從根本上離不開客觀對他們的要求，或是某種經濟利益，或是某些權益的誘惑，所以對他們來說，也談不上純粹的感性。

彼岸.靜待花開138cm x 48cm 2014年

  當然，真正的藝術家，純粹的理性也是不存在的。理性主導的藝術家，遇事三思而后行，主動地接受必然和社會的約束，并清醒地考慮客觀條件的限制，所以很少出格，行為一般符合約定的規范。客觀上個體必須服從群體，所以理性的藝術家，相對適應環境，從某些意義上講，這樣是符合社會長期發展規律的，但一個具體的藝術家，光有這樣的循規蹈矩是遠遠不夠的。怎樣去歸屬自己，并不是簡單的感情用事或主觀選擇，利用感性與理性的矛盾交集，去創作出有個性，有深度，有內涵的藝術作品，是每個真正的藝術家必須面對的事實，這一點上，我們的古代先賢們又是怎樣去利用他們的感性與理性，去創作一幅幅精美的繪畫作品的呢？讓我們從中國傳統文化理論的闡釋中來找找答案吧！

彼岸.心隨云舒卷138cm x 70cm 2013年

  古代老莊的哲學和美學思想，對中國傳統文化的影響是深遠的，對中國畫在理論上的影響則更是顯而易見的。對我們討論中國畫的感性與理性認識問題也是有很大幫助的。
  《莊子﹒外物》中說：“鑒者所以在魚，得魚而忘鑒。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！”這段話意思是說，“言”的目的是為了表達“意”，因此得到這個“意”，“言”就可以舍棄了。那么我們在這里把“言”理解為感性思維，把“意”作理性思維去理解,意思不就明白多了，好梳理多了嘛！沒有前面感性思維的“言”，就沒有后面理性思維的“意”。所以在中國畫里就得出了一個很重要得論點命題。“得意而忘言”也可以說成“得意而忘形”。這種意象的美學觀點，是中國畫的藝術標桿，也是追求理性而積極的藝術方向。

彼岸---接近天堂的云138cm x 68cm 2013年作

  魏晉時期的王弼把《莊子》這個“得意而忘言”的論點又作了進一步的發揮。他在《周易略例﹒明象》中說：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故可尋言以觀象；象出于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……是故，存言者，非得象者也；言生于象而存言焉，則所存乃非真言也。然則，忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也”。

彼岸---散淡人間138cm x 68cm 2013年作

  王弼這段話的主要意思是說：“意”要靠“象”來顯現，“象”要靠“言”來說明。但是“言”和“象”本身不是目的。“言”只是為了說明“象”而“象”只是為了顯現“意”。因此，為了得到“象”，就必須否定“言”；為了得到“意”就必須否定“象”。如果“言”不否定自己，那就不是真正的“言”；如果“象”不否定自己，那就不是真正的“象”。就中國畫理論而言，在針對“立象以盡意”的命題作進一步的發揮中，這就推動了中國畫領域中對感性“象”的范疇向理性“意象”的范疇的轉化，意味著人們對藝術個體的認識已不再停留在抽象的籠統的階段，而是已經深入到了一個更為內在的理性層次，這在中國美學史上是一個重大的進步，在對中國畫后來的理論，就認識繪畫感性的形式美和理性的整體形象之間的辯證關系，起到了很大的啟示效應。

彼岸---涉放云水間138cm x 45cm 2013年作 

  中國畫藝術的感性與理性的辯證關系是很復雜的，看似繪畫感性形式美是非常關鍵和重要，但在整體的展現中，它又不可過分突出，否則會損害藝術整體形象的美。也就是說：感性的繪畫形式美只有否定自己才能實現自己這個辯證法。然而之前一定要有感性的形式美，如果缺失了感性的形式美，“象”后面的“意”也就不存在了。也無所謂“得意而忘形”一說了。所以如果沒有繪畫藝術的感性形式美，理性的內容和意思就不可能得到表現。當然就不可能有審美形象和藝術美感。
  當繪畫藝術的感性形式諸因素把繪畫內容恰當地、充分地、完善地表現出來，從而使欣賞者為整個繪畫藝術里理性形象的美所吸引，而不再去注意形式美本身時，這才是真正的感性和理性的完美結合。

彼岸---煙云供養138cm x 46cm 2013年作

  從歸屬所造成的結果來分析，藝術家是需要理性的，因為感性的人，往往容易膚淺的理解事物，容易單純的受外界影響，所以對中國畫藝術而言就缺少厚度，不夠深刻。隨著社會的發展和客觀條件的改變，理性的人會越來越多，這是人類發展的必然趨勢。但這樣的趨勢，是不是也預示有一天，藝術可以完全擺脫了感性的世界呢？這顯然是不可能的，感性是理性的基礎不說，它甚至也是理性的結果，在藝術創作中，感性和理性，實際上就是這么個互為因果的關系。就繪畫藝術來說，它不僅以感性材料為基礎，而且以繪畫語言等感性形式來表達。所以，純粹的感性認識和理性認識的繪畫是沒有的，它們的區分也是相對的，我們不應當把它們截然分開。 感性的繪畫和理性的繪畫統一的基礎是實踐。既然感性的繪畫是對事物的表面、外部特征的認識上，有其局限性，理性的去理解繪畫才能揭示自己和事物的本質規律。因此，我們的認識不能停留在感性認識上，但缺少感性認識的指導實踐，我想也是成就不了一幅好的中國畫作品的。

晨浴69cm x 34cm 2013年

  我們要想在國畫創作中有所建樹，,首先應當理清人在感性和理性上雙重意識關系，熟練掌握基本技法,繼承傳統國畫的優點,在其基礎上積極而又大膽的探索求新，以輔助和補充來權衡感性和理性在實踐過程中所起到的作用，且不可失去筆墨，丟掉了國畫的特點，搞一些旁門左道來嘩眾取寵，這樣就失去了中國畫的最起碼的理性判斷了，其實學習西方繪畫之長,作為補充營養，以豐富國畫的表現力是非常有必要的，但一味的拒中或貶中，非理性的全盤西化，那將是背道而馳得不償失了。
  畫家的創作道路是艱難而又漫長的，要想其作品有所創新，情感的投入是門不可缺少的課題。對畫家來說，繪畫是情感表現生活的結晶，情感主宰著繪畫的創作.情感可以迸發出創作欲望，如果不把情感投入到創作中去，那么再好的技法也畫不出感人的作品 。從某種意義上講，情感就是感性和理性之間的天平，只有把這兩種情感貫穿到中國畫藝術作品中去，才能創作出富有感染力的藝術品來，也就是說帶著雙重情感去創作，才能感動自己，打動別人。

初雨69cm x 34cm 2013年

  綜上所述在中國畫創作中，正確的把握感性與理性的辯證關系：對立與統一的關系；相互依賴，相互滲透，相輔相成的關系。這樣可以讓我們更加科學和清晰的看待外界事物的內在聯系，即由感性到理性的過程，從而根據外在感知深入思想，精心創作出更有深遠意義的精品力作！