美術家常常被視為靠直覺生存的人物。如果你感嘆而今美術家的文化素質太低，低得不可思議，有人會像網絡水軍一樣厲聲呵斥你。如果你具體地說畫國畫的不懂琴棋樂舞，不懂詩詞格律，不上網搜索就不知道平水韻是什么玩意，甚至分不清中文“的、地、得”的用法;畫油畫的外語一塌糊涂，對油畫背后的歐美文化史連一知半解的能力都不具備，到了歐美的美術館只能像啞巴一樣閉嘴，只能用一雙生理眼睛看看別人使用的材料和揣摩相關的技法，呵斥者仍然會尋找種種理由，振振有詞地反唇相譏。如果你說而今的畫家的眼界只有孔方兄的方孔那么小，呵斥者會譏諷你有酸腐文人情結。如果你同他們談論未來學，談論將會改變人類文明與藝術進程的奇點理論，他們會嘲笑你是不識時務的空想家。人各有志，可是志向如果離開了文化修養，只會成為無源之水、無根之木。
   冷靜地觀察，在中國美術界，五十歲以上者大都屬于文化殘疾人，五十歲以下者大都是文化垃圾箱。前者是被禁錮的時代給耽誤了，他們年輕時缺乏獲取知識的途徑;后者是被知識爆炸的時代給報廢了，他們成了互聯網和微信認知模式的忠實奴隸。無所不包的互聯網把知識切割為碎片，奴隸們則被塑造成塞滿碎片的容器。的確，種種知識幾乎都能從網上查到，知識幻化為淹沒人生的海洋，可那些缺乏甄別的知識碎片合理與否，沒有權威機制認證;即便是權威機構，知識的解釋仍然落實在少數人或個別人的身上，他們的解釋容易把受眾引向歧途。
   文化修養是知識積累和醞釀的結晶。文藝復興時期，培根聲稱知識就是力量。這句名言在后來的三四百年間，一直是知識界的座右銘。在此之前，達·芬奇作為以知識取勝和用舊知識創造新知識的人物，對這句名言的立論提供了無可爭議的范例。博學多才的達·芬奇是思想者、天文學家、發明家、建筑家，擅長音樂，通曉數學、物理學、地質學、水利學和生理知識。翻檢世界藝術史，包括當下的所有藝術家，沒有人能望其項背。
   在整個20世紀，知識變得高度專業化。比如中國的高等美術教育，以培養專業美術家為目標，致使學生們執著于攀比技法，比誰畫得更好。學院派的技法是直觀的、可比的，可是技法之外的文化知識卻是無形的。盡管無形的知識才是一個美術家能否持久進展的保障，可是在專業化的氛圍中它很背時。當然，這在中國有著悠久的傳統?！犊脊び洝肥谴呵飼r期的著作，記錄了當時的宮廷匠人，包括畫家，他們的職稱叫做工。不同專業的工，統稱百工。他們是世襲的，技術代代相傳。他們是地道的技術至上者，不必關注技術之外的思想和修養。在藝術史上也很難找到超越技術的有思想的工匠。這種分工影響著整個畫壇。歷代畫壇一些頂尖人物，大都無從恭維。閻立本除了畫畫，基本上是一個無所作為的庸官;被稱為畫圣的吳道子，只是一個躋身宮廷的高級畫工;人稱五百年來無此君的王蒙，也同閻立本類似，只是一個有身份的畫匠。王蒙除了畫一手工細的密體山水畫之外，沒有特別值得標榜的其他成果和傳聞。搞書法的王羲之，搞雕塑的戴逵，搞園林建筑的計成，在美術專長之外，都沒有多少值得標榜的地方。
   從本世紀起，美術學院的職業化和產業化，使得美院師生變得更加單一和目光短淺。文化知識相對豐富和系統的是史論系師生，可是他們的地位在美術界最低。也許有人會拿范迪安反駁，可是他在近百年來的畫壇中只能算是特例。人物畫家葉淺予有一段名言：畫不好人物的畫花鳥，畫不好花鳥的畫山水，畫不好山水的寫字(書法)，寫不好字的搞理論。他說出了中國畫壇很多畫家的心里話。他本人也成了這個時代的代表人物：畫法精到嫻熟，思想空洞無物。
   在當今知識驟增與聚變的時代，畫壇需要的不僅僅是常規知識和專業知識，而是對無邊無際的知識的選擇，對選擇的知識加以整合。整合知識的能力，必須建立在時代的制高點上。這個時代還需要或更需要知識的突破與轉型，可是面對新的可能，美術家們，特別是不知靠什么手段賺了大錢的知名畫匠們，會不假思索地嗤之以鼻。
投身當下的美術家，時代不可能由他們來選擇，除非移民，而移民者沒有未來的比例也很高。待在國內的人物，在學生時代受制于美術教育機制，在進入社會后受困于美術獎勵機制。僵化的教育機制和保守的獎勵機制，扶植的是一撥撥只看獎狀和利益的過客。美術家提高文化修養是個系統工程，在短期的未來，沒有個性、沒有特色、沒有自主權的一體化的中國美術學院，對此不可能有太大的作為。或許偶爾會有個別人物能突破這種樊籬，但是現行的教育模式和表彰機制卻又不大可能為突破者提供舞臺。文化修養這個陳舊的議題，只能成為代代相傳代代訴說的空話。