19世紀的俄羅斯是農(nóng)民的國度。莫斯科的沙龍里，貴族的閑聊中夾雜著法語和英語，廣袤的大地間，農(nóng)民們在生存線上掙扎。傳統(tǒng)維系著這個巨大國度的統(tǒng)治，而傳統(tǒng)滋生在蜿蜒的伏爾加河兩岸，森林和沼澤間，湖泊與平原，小鎮(zhèn)的集市和酒館里，農(nóng)家的婚宴和喪禮中。每行每業(yè)的生計都很艱難，皮肉和心靈都受著苦，可是另一方面，人們又從身畔的自然之美中得到慰藉。這樣反復的煎熬與滋養(yǎng)中，苦難與美好都逐漸被理解成一種神秘而溫柔，只有俄羅斯人自己能夠領會的宿命。它不可捉摸，難以描繪，于是被概括為：俄羅斯的心靈。

《索柯爾尼基之秋》1879, 布上油畫 63.5x50 厘米 莫斯科 特列季亞科夫國家畫廊

   看見，并試圖呈現(xiàn)“俄羅斯的心靈”的，是那個年代的知識分子。他們來自各種舊式家庭，在莫斯科，圣彼得堡和基輔的學院接受教育，對雕敝的社會現(xiàn)狀失望，又被國家的新前途和可能誘惑著。他們迫不及待地與舊的事物決裂，于是便成為了邊緣人。
   文學中的普希金，屠格涅夫，托爾斯泰，果戈里，契訶夫，音樂領域里的穆索爾斯基、鮑羅亭，繪畫領域里的克拉姆斯科伊，薩夫拉索夫，佩羅夫，列賓……他們以各自的才能和野心為俄羅斯造像，卻都交織著憤怒，憂傷，希望，眷戀，疑惑，這些既百折千回又樸素坦蕩的感情，也許就構成了俄國文藝中那種豐富而單純、強烈而雍容的詩 意。

《雨后的普利歐斯 》1889, 布上油畫, 80x125 厘米, 莫斯科 特列季亞科夫國家畫廊

   列維坦（Isaak Levitan）是19世紀后期俄國藝術界的頂尖人物。他才調(diào)早成，師出名門，是以《白嘴鴉回來了》震撼俄國畫壇的薩夫拉索夫的弟子。他19歲時畫莫斯科近郊公園景象的《索柯爾尼基之秋》，就被巡回畫派的贊助人特列恰可夫買去。
列維坦吸收了荷蘭風景畫家羅依斯達（Ruysdael) 微妙的剪影和起伏的大輪廓線，但是他又有細節(jié)，有完整局部，局部之間形成對比，陰云和陽光，嬌嫩的小日本楓和深色松林。光和影子都是朦朧的，籠罩在淡淡的情緒里。風，吹拂過畫面：高高的樹梢，搖擺的楓樹枝干，落葉與草尖，是暮秋的冰涼。但是色彩的溫度是暖的： 天空的淡粉、樹林的深棕、楓樹的橙紅金黃，土地的淺棕和黃。這就形成復雜的參差感受，淡淡的慰藉和欣喜。與同時代同在室外對景做畫的巴比松畫家們相比，他們畫的是視覺的微妙，列維坦畫的是心靈的微妙。
   成名后的列維坦常在旅途中。他在伏爾加河沿岸作畫，這幅《雨后的普利歐斯 》中的普利歐斯（Plyos) 是他常逗留的伏爾加河畔小鎮(zhèn)。畫里頗能展現(xiàn)他心愛的冷色調(diào)。雨后天光乍泄，萬物的色都剛被水洗去，收斂著。在這單純干凈的光源下，色相的冷暖變化就更細膩。草色，砂土色，天色，水色，山色，遠村色，都一點點地收到灰藍的調(diào)子里。這種由寬闊的景深與細膩的漸變所烘托出的灰藍，格外旖旎。如果說東山魁夷的藍是裝飾性的，馬蒂斯的藍是高純度的，塞尚的藍是富于結構感的，那么列維坦的藍則獨具一種溫婉而明凈的人性。
   列維坦的風格與當時風行的車爾尼雪夫斯基所倡導的現(xiàn)實主義文藝美學是分不開的。現(xiàn)實主義文藝強調(diào)對社會的客觀寫照，又不是左拉那樣無道德、無功利觀的自然主義，而是要通過反映現(xiàn)實來觸動社會現(xiàn)狀，這就很容易使繪畫成為講故事，使繪畫中的文學性壓倒其視覺性。列賓的《伏爾加河上的纖夫》就是一個例子。
   列維坦畫的是風景，可是他在選取題材、畫面布局上，也會比較注重“關于人的主題”。《深潭》來源于當?shù)匾粋€少女因為愛情而自溺的故事。我更喜歡此畫的草稿，從中可以看見最初抓住畫家的，是那景象中所呈現(xiàn)的使人憂懼的命運。從他對情景的高度概括能力，也可見其才氣一端。完稿近景上中的木橋、野草和土地清晰得纖毫畢現(xiàn)，加強了縱深感和中遠景的幽深氣氛。

1891 布上油畫, 150x209 厘米, 莫斯科 特列季亞科夫國家畫廊

1891, , 紙板上油畫, 25.3x33 厘米 莫斯科 特列季亞科夫國家畫廊

   固態(tài)的油畫顏料比較適于表現(xiàn)出體積感，速度感和曖昧感，可是列維坦的油畫卻能表現(xiàn)水彩畫般的純凈和流動感， 他的調(diào)色盤里的顏色一定很有節(jié)制，一定是下筆準確果斷，才有極乾淨透明的畫面。一幅《春洪》中，納入了大地解凍，水面新妝，萬物蘇醒的種種細節(jié)，又把它們歸入和諧又明朗的秩序與節(jié)奏。水面和天空都有張力，形的輪廓很整。 套句俄羅斯式的比喻，這個人的眼睛，手指和心靈都珍貴得如寶石 。

《春洪》1897, 布上油畫 62.4x57.5 厘米, 莫斯科 特列季亞科夫國家畫廊

   與同時代的俄國畫家比，列維坦更有一種深沉寧靜的氣質。他多畫水，水是有靜氣的。尤其是夜晚鄉(xiāng)間的水。我在瀘沽湖旁的一個村子住過幾晚。深夜出來散步，細長的土埂彎彎曲曲，一泓湖水就在旁邊漾著，除卻天上云里時時露出半個臉的月亮，四下一點燈光也無，就是《寂靜》中的那樣，直靜到人心底去。然而，夜景的細節(jié)，在他來說純粹是出于觀察和想象。夜間的云彩是怎樣變幻流散的，月光下犁過的地是怎樣的，小白樺樹皮上的閃光是怎樣的，晚上的浮萍和水草是怎樣的，水鳥掠過水面是怎樣的，遠處的農(nóng)舍融成一片是怎么樣的，都在他的默想中畫來。

《寂靜》 1899-1900, 布上油畫, 149x208 厘米, 圣彼得堡 俄羅斯國家博物館

   看畫家的手法在幾種樣式間來回擺動，是極有意思的。為什么他這么畫，而不是那么畫？同行的手法中有那些觸動了他，那些不能？某些選擇固定下來，就形成了風格，而某種選擇受到?jīng)_擊，風格就有了轉變。
   莫奈、蒙克和列維坦是同時代人。 莫奈比他大20歲，蒙克比他小三歲。雖然三人在氣質上相差很遠，莫奈沉靜客觀，蒙克狂熱極端，列維坦則浪漫深沉，他們都是觀察和表現(xiàn)的天才， 都用直覺來概括和提煉視覺因素上，這使他們都逐漸更多地采用抽象的筆觸。列維坦給后人留下的現(xiàn)實主義畫家的印象，恐怕是因為他的生命太短促了。他比莫奈整整少活了46年。
   他在1895年以后的作品，在形上越來越簡練，也許是歐游后的心得。也許《干草堆》是對莫奈的敬禮？然而列維坦的干草堆沒有外光，它更多的是一幅內(nèi)心影象。黃昏，霧氣在田野里白蛇一樣溜過來了，你甚至能聞到潮濕的泥土與稻草的氣味。再看看他的《夏天夜晚》，畫的重點在影，而不是光。巖石上的影子是強烈的，籬笆的影子是靜默的，云的影子在漂移。你看見黑暗是怎樣漫步而來，與光明的易逝。這一階段，他的詩意更濃烈，他對這片土地的愛隱在景物里，正欲噴薄而出。

《干草堆》 1899, 紙板上油畫, 59.8x74.6 厘米 莫斯科 特列季亞科夫國家畫廊

《夏天夜晚》1900， 布上油畫, 49x73 cm, 莫斯科 特列季亞科夫國家畫廊

   四十歲是畫家的創(chuàng)作黃金期。特別對于列維坦這樣不斷摸索新風格的全才。 我們甚至都不知道美術史所損失的是什么。列維坦最后的作品是《俄羅斯的湖》。有評論家把他比作拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》，它以壯闊的詩意，召喚起畫家所有為之著迷的主題：遼遠的水域與土地，云與風的游動，陰影流過新犁開的春天土地，遠方城鎮(zhèn)的輪廓，依稀可見白色教堂的尖頂，這是在所有晴朗的春天下午的俄國中原，人只是這自然的很小的，很珍貴的一部分。可惜，這是一件永遠未能完成的作品。

《俄羅斯的湖》1899-1900, 布上油畫, 149x208 cm, 圣彼得堡 俄羅斯國家博物館