約翰·伯格的BBC電視系列劇《觀看之道》

   一個男人走進(jìn)一家畫廊，拿出一把斯坦利刀割破了波提切利的油畫。“過去的藝術(shù)已不復(fù)存在，”這位頭發(fā)蓬亂，眼眸閃爍的馬克思主義評論家說，“它喪失了自己的權(quán)威。代替它的是一種新的圖像語言，而今，重要的是如何運用這種語言，為何而用。”
   1972年，約翰·伯格（John Berger）的電視系列劇《觀看之道》在BBC播出，它改變了整整西方一代人觀看藝術(shù)的方式。在伯格之前，西方藝術(shù)史學(xué)家關(guān)注繪畫的細(xì)節(jié)、風(fēng)格的發(fā)展、創(chuàng)作者及其鑒定。這些實踐在20世紀(jì)大獲成功，伯納德·貝倫森在佛羅倫薩的別墅中著書閱畫，建立了自己的收藏和圖書館；肯尼斯·克拉克在肯特郡買下了Saltwood城堡，因莊嚴(yán)的電視系列劇《文明》而獲封騎士——他們的工作，連同他們的生活都屬于貴族行列。然后，約翰·伯格登上歷史舞臺。他1926年出生于倫敦東部的哈克尼，他沒有進(jìn)入哈佛、牛津等名校，只是在倫敦的藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)，他沒有和收藏家、藝術(shù)商混跡，反而參加了革命組織“黑豹黨”。1972年，伯格以實驗小說《G》獲得布克文學(xué)獎，獲獎小說講述了一個富有的意大利人階級意識的一段心靈旅程，他將自己一半的獎金捐獻(xiàn)給黑豹黨。
   在《觀看之道》中，伯格教導(dǎo)人們，油畫是對階級地位的認(rèn)可，風(fēng)景畫是為領(lǐng)土擁有者創(chuàng)作的，“你畫一個裸體的女性，因為你喜歡這樣看著她”。同名平裝書隨后出版，直截了當(dāng)?shù)年愂觥⒐糯髱熡彤嬰鼥V的復(fù)制品，以及當(dāng)代的攝影作品集結(jié)于一本書中，該書很快成為暢銷讀物，風(fēng)靡全球。1970年代至1980年代，很多學(xué)生通過牛津和劍橋的藝術(shù)、文學(xué)小冊子認(rèn)識這個世界的文藝傳統(tǒng)，而伯格的出現(xiàn)仿佛是真理的大爆炸。《金融時報》的Jackie　Wullschlager認(rèn)為，伯格解開了高雅藝術(shù)的神秘外衣，代之以平凡生活的包裝，證實一幅偉大的作品并不需要置于高高在上的地位，也可以與公共的價值觀并存。而今，在我們閱讀一幅繪畫時，也不會忘卻考察其社會和政治背景，而在那個年代，伯格的立場卻是革命性的。從羅伯特·休斯到溫蒂修女，此后的藝術(shù)評論家無不受到伯格的影響。
   由于系列片中出現(xiàn)了數(shù)百幅繪畫和廣告，因為這些作品的版權(quán)限制，伯格的系列片無法制成DVD發(fā)行。2012年，英國電影學(xué)院在《觀看之道》播出40周年之際完整播放4集30分鐘的系列劇，同時還將舉行相關(guān)會談，重新審視他帶給人們的新思路。
市場交響曲的雜音
   伯格對于藝術(shù)史的理論框架源自瓦爾特·本雅明1936年的論文《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，他的見解不僅是具有革命性的，而且是務(wù)實的。《觀看之道》摧毀了博物館的階級壁壘，讓每個人得以進(jìn)入其中。伯格成功引用了調(diào)查數(shù)據(jù)，說明歐洲沒有學(xué)歷的人當(dāng)中參觀美術(shù)館和畫廊的還不到1％。他宣布其實“大部分人都不會去參觀美術(shù)館”，對于英國的美術(shù)館而言，這或許是唯一過時的言論。泰特現(xiàn)代美術(shù)館每年接待600萬參觀者，而英國國家畫廊2006年的展覽“從馬奈到畢加索”吸引了100多萬訪客。伯格的影響力——文化的民主化，通過電視等大眾媒體對藝術(shù)的普及，公共畫廊和展覽的可接近性——繼續(xù)造福數(shù)百萬人，盡管也許他們從未聽說過伯格的名字。
   然而，這種民主化方式并非伯格所欣賞的。在《觀看之道》的結(jié)尾部分，他就“藝術(shù)結(jié)合金錢”的危險性提出了警告，而這樣的現(xiàn)實而今正環(huán)繞著我們。“假若社會上對個人的妒羨沒有發(fā)展成普遍而廣泛的情緒，魅力就不可能存在。想民主推進(jìn)而中途輟步的工業(yè)社會，是生產(chǎn)這種情緒的理想社會。……‘獲取’這一行為，取代了其余的一切行為……今天，在發(fā)達(dá)國家，資本主義的同一目的又在得逞，它使用的手段是把判斷事物吸引人與否的虛假標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加于人。”

雷內(nèi)·瑪格麗特作品《在自由的門檻上》

   伯格充滿希望地以雷內(nèi)·瑪格麗特的超現(xiàn)實主義圖像《在自由的門檻上》作為系列劇的結(jié)束畫面，一座大炮對準(zhǔn)了各式的傳統(tǒng)圖畫——天空和森林，女性的裸體——而在書中，他的結(jié)語是，“未來有待讀者續(xù)寫”。《觀看之道》推出時，現(xiàn)在當(dāng)紅的這批藝術(shù)家還是孩子，當(dāng)他們長大，他們果真將槍炮對準(zhǔn)了風(fēng)景畫和裸體畫，但他們很少攻擊街壘，他們成為了全球資本的合作者，比如擁有2.15億英鎊個人資產(chǎn)的達(dá)明·赫斯特，或者保守黨的忠實支持者翠西·艾敏。
   巧合的是，在《觀看之道》播映的同時，不遠(yuǎn)處的泰特現(xiàn)代美術(shù)館中，達(dá)明·赫斯特在英國首次回顧展正在舉辦。赫斯特的主題是金錢，鉆石鑲嵌的頭骨《為了上帝之愛》價值5000萬英鎊，赫斯特個人作品在蘇富比的傳奇拍賣“我腦中永恒的美麗”成交額達(dá)到1.11億英鎊，品牌營銷是他的絕活。這樣的搭配讓很多當(dāng)今最具有名望的當(dāng)代藝術(shù)家獲得了財富，赫斯特以外，還有杰夫·昆斯、村上隆、理查德·普林斯。

達(dá)明·赫斯特作品《為了上帝之愛》

   當(dāng)金錢發(fā)出的聲響如此震耳欲聾，人們是否還能聽見伯格那老式的、烏托邦式的回響？或者，在這個物質(zhì)至上的時代，當(dāng)荒誕的價格——弗蘭西斯·培根3300萬美元、亨利·摩爾1900萬美元——迷住了人們的雙眼，藝術(shù)似乎只剩下作品商品的價格，伯格的聲音是否更能顯出其意義所在？又或者，是否他的聲音已經(jīng)被消滅、馴服，成為藝術(shù)市場交響曲的一個聲部了？
   砸爛西方的后花園
   伯格的藝術(shù)批評理論如此獨特，因為它是一針見血和詩歌的混合體。他以前的作家是新藝術(shù)形式的經(jīng)理人——紀(jì)堯姆·阿波利奈爾為20世紀(jì)初期立體主義搖旗吶喊，克萊門特·格林伯格為戰(zhàn)后美國的抽象表現(xiàn)主義振臂高呼——但他們依然屬于鑒賞家。伯格使用一種雅致的藝術(shù)批評語匯——近幾個月，他談?wù)摿巳袑谏倪\用，以及德加與曼特尼亞的關(guān)系——但《觀看之道》從這種形式中解放出來。
   《觀看之道》是克拉克《文明》（1969）的左翼、民粹主義版本。這兩部系列片盡管相隔只有3年時間，但它道出了英國文化一個巨大轉(zhuǎn)變、擴(kuò)展。
   克拉克，英國20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)史學(xué)家，他是既有審美規(guī)范的忠實捍衛(wèi)者。1933年，30歲的克拉克成為英國國家畫廊有史以來最年輕的館長。1968年全球青年人群情激昂之時，克拉克輾轉(zhuǎn)于莊園、圖書館厚厚的牛皮案卷中搜尋拍攝線索。《文明》是歐洲中心主義、個人主義的，它對現(xiàn)代性視而不見。“我看到（學(xué)生）……急不可耐想要改變世界，充滿渴望，盡管他們在渴望什么，他們的信念是什么，我一無所知。”克拉克在倒數(shù)第二集中喃喃自語。
   事后看來，克拉克已經(jīng)感知到一個群體的不安。他后來承認(rèn)，那個時代孕育著批評的發(fā)展，還有對西方文明將面對的事物的恐懼。1949年，西里爾·康諾利憂傷地總結(jié)說：“這是西方花園關(guān)閉的時間，自此以后，藝術(shù)家只會因他的孤獨帶來的共鳴，或他的絕望的程度而受到評價。”

保羅·魯本斯作品《帕里斯的審判》

   如果克拉克是花園最后的看門人，那么伯格就是那個砸爛籬笆、破壞草坪的人。克拉克在“裸體”章節(jié)中討論了古典主義的理想形式，伯格則通過魯本斯筆下《帕里斯的審判》探討了男性看待裸體女子的深層想法。“男子重行動而女子重外觀。男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察。”當(dāng)克拉克在“藝術(shù)中的風(fēng)景”中在庚斯博羅的《安德魯夫婦》營造的細(xì)致美景中流連，伯格看到的是“領(lǐng)主對于環(huán)繞他們土地的態(tài)度在他們的姿態(tài)和表情中清晰可見”。而今我們對這樣的評論已經(jīng)習(xí)以為常，但在1972年，這依然極具先鋒性。
   學(xué)習(xí)闡釋的關(guān)鍵文本
   而今，每一個考察庚斯博羅作品的評論家都無法繞開關(guān)于其繪畫中展現(xiàn)的特權(quán)的話題。實際上，多多少少的，而今每一個公開舉辦的藝術(shù)展覽都得面對階級、性別等話題，美術(shù)館的館長、策展人也傾向于選擇與這樣的話題相關(guān)的展品——就如同這個春天在倫敦舉辦的展覽一樣。
   泰特英國美術(shù)館舉辦的“移民”展覽回顧了移民對于英國藝術(shù)的貢獻(xiàn)，特別是那些黑人移民和某些社區(qū)。泰特現(xiàn)代美術(shù)館慶祝了草間彌生女性主義的旅程。英國皇家學(xué)院將肖像畫家Johann Zoffany看作18世紀(jì)英國上流社會的局外人和諷刺者。英國國家肖像畫廊認(rèn)為盧西安·弗洛伊德是社會變革、階層崩塌的記錄者。在這樣的詮釋下，展覽獲得了數(shù)百萬觀眾的蹙擁，也反映了伯格持續(xù)的影響力。
   值得注意的是，這種類型的展覽，在英國，比在德國、法國更具有政治性。戰(zhàn)后歐洲并不缺乏鼓勵人們閱讀藝術(shù)作品背后潛藏的政治、社會意義的理論家。伯格在上世紀(jì)70年代中期移居法國東部的上薩瓦爾省，至今依然在那里居住、務(wù)農(nóng)，他是福柯、鮑德里亞、德里達(dá)的同代人。而在德國，1955年以后就在卡塞爾文獻(xiàn)展中專注于文化和政治的討論。但任何的其他努力都不及伯格那樣深入滲透進(jìn)文化的肌理。
   西蒙·麥克伯尼是Com-plicite劇團(tuán)的團(tuán)長，該劇團(tuán)在1995年改編并上演了伯格的小說《露西·卡貝羅的三生》，他回憶自己在上世紀(jì)70年代還是劍橋大學(xué)文學(xué)系學(xué)生時初次讀到伯格時的情形，“《觀看之道》是我們學(xué)習(xí)闡釋的關(guān)鍵文本。當(dāng)時，人人都沉浸于巴特和法國結(jié)構(gòu)主義，尋找新的觀看藝術(shù)和文學(xué)的方式，而伯格如此特別，因為他的表達(dá)方式直截了當(dāng)，清晰務(wù)實。他的清晰，他的激情，進(jìn)入我的潛意識，和我相伴至今。”
   《觀看之道》的清晰表述部分源于伯格毫不妥協(xié)的政治立場，同樣，在觀念藝術(shù)主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，它也代表著一種堅持，即，藝術(shù)是關(guān)于圖像的力量。藝術(shù)家和策展人都不應(yīng)該忘記這一點，因為歷史不會忘記，觀眾也不會忘記。20世紀(jì)最成功的公共展覽之一，1999年英國皇家學(xué)院的莫奈大展吸引了70多萬觀眾，而大衛(wèi)·霍克尼2012年的回顧展同樣吸引了眾多參觀者，這些展覽都是偉大藝術(shù)家創(chuàng)作的令人難忘的圖像。

   霍克尼經(jīng)常引用美國藝術(shù)史學(xué)家大衛(wèi)·福利伯格1989年著作《圖像的力量》，“當(dāng)藝術(shù)史和圖像史分離，力量依舊在圖像一邊——藝術(shù)會成為微不足道的事情。”對于伯格來說，藝術(shù)是一件大事，他告訴我們圖像如何承載了思想、情感以及看待歷史的方式。“我無法告訴你藝術(shù)何為，或者藝術(shù)怎樣完成自己的使命，但我知道，很多時候，藝術(shù)審判那審判之人，為無辜之人伸冤，向未來展示過去的苦難。”他在1992年的文集《約定》中寫道，“我還知道，有權(quán)勢者害怕藝術(shù)——只要做到這一點，不管是什么形式的藝術(shù)——而且，在民眾中間，這些藝術(shù)有時就像謠言和傳奇那樣發(fā)生作用，因為它賦予了生命之殘酷以它自身所不能擁有的意義，正是這種意義把我們聯(lián)合在一起，因為它最終與正義密不可分。”在這個非政治化的21世紀(jì)藝術(shù)世界中，成功的藝術(shù)家、富有的收藏家都對金錢、地位執(zhí)迷不悔，荒誕的市場像脫韁的野馬般奔騰著歡呼全球資本主義時代的到來。伯格的理想主義和他的憤怒在此時顯得尤為深刻。