石沖并非悲觀主義者。人類發展史中，盡管無數顯赫一時的文明神話一個接一個地衰敗為文明廢墟，但人的感覺、視野和思想卻獲得了解放與升華。《行走的人》的構思、設計、表達，為這種升華提供了一個造型藝術上的證據。

石沖（b.1963）
《行走的人》
180 × 80 cm
1993年
布面油畫
中國嘉德 2016秋拍

發表：
1《第二屆中國油畫年展1993》，圖版1，香港中國油畫廊有限公司、天津人民美術出版社，1993年出版；
2《雄獅美術》1994年1期，P87、88、89，刊載彭徳著《思路獨特與表達微妙-石沖“行走的人”》，臺灣雄獅美術月刊社，1994年出版；
3《美術批評家年度提名展（1994•油畫）》，P102，四川美術出版社，1994年9月出版；
4《中國當代美術家圖鑒》，P111，京華出版社，1995年8月出版；
5《中國油畫：從現實主義到后現代主義》，P38，香港少勵畫廊，1995年出版；
6《中國現代藝術品評叢書 石沖》，P46-47，廣西美術出版社，1996年10月出版；
7《石沖油畫作品選》，圖版24，天津人民美術出版社，1996年出版；
8《中國當代油畫（二）》，P69，河南美術出版社，1997年1月出版；
9《石沖 跨世紀畫叢》，P5，嶺南美術出版社，1998年3月出版；
10《'98福州亞太地區當代藝術邀展作品集》，P37，海風出版社，1998年9月出版；
11《中國當代美術二十年啟示錄》下卷，P155，文化藝術出版社，1998年11月出版；
12《二十世紀末中國實驗藝術》，P90，美國芝加哥大學出版社，1999年出版；
13《中國當代油畫名家個案研究——石沖》，P79，湖北美術出版社，2000年出版；
14《中國當代美術1979-1999油畫》（上卷），P218，浙江人民美術出版社，2000年9月出版；
15《二十世紀中國油畫III-2》，P389，北京出版社、北京美術攝影出版社，2001年7月出版；
16《中國當代美術圖鑒1979-1999油畫分冊》，P66，湖北教育出版社，2001年9月出版；
17《中國油畫文獻1542-2000》，P1582，湖南美術出版社，2002年12月出版；
18《越界：中國先鋒藝術1979-2004》，P165，河北美術出版社，2006年1月出版；
19《兩湖潮流——湖北•湖南當代藝術展1985-2009》，P97，公元出版有限公司，2009年7月出版；
20《中國當代藝術全集 繪畫篇•油畫第一卷》，P200，上海書畫出版社，2010年12月出版；
21《中國當代藝術三十1978-2008》，P152，魯虹著，湖南美術出版社，2013年7月出版；
22《中國油畫五百年V》，P155，湖南美術出版社，2014年8月出版。

展出：
1 第二屆中國油畫年展，中國美術館，北京，1993年10月9日-23日；
2 第二屆中國油畫年展，香港舊中國銀行大廈中國會館，香港，1993年11月19日-28日；
3 變化——中國當代藝術展，哥德堡，瑞典，1995年。

說明：
1 此作獲1993年第二屆中國油畫年展金獎；
2 此作獲1995年屈原文藝創作獎。

思路的獨特與表達的微妙——石沖《行走的人》

彭德
轉載自《雄獅美術》1994年1月刊

   《行走的人》是石沖為九三年度中國油畫展創作的一件作品，送展前夕，我們一批人到他的畫室去觀摩，有人脫口而出：“金獎作品！”，忽一日，油畫年展評獎揭曉，唯一的金獎正是石沖《行走的人》。金獎并非衡量作品高下的可靠尺度，但一件沒有爭議的金獎作品卻不能不滿足評判者的苛刻要求：絲路的獨特與表達的微妙。

石沖

   《行走的人》的創作過程對于那些不專注的畫家是不可想象的。早在今年初春，石沖就雇請了幾位青年作模特兒，復制了一具作行走狀的石膏像。按傳統的藝術觀，這具塑像已經可以被當做一件藝術品了。石沖隨后用淺褐色的丙烯顏料涂飾石膏像的全身，然后將黑、紅、透明鞋油混合，用布蘸鞋油在石膏像上涂抹，深色的涂料填平了石膏像表面凹進去的小縫隙，原本隱隱約約的肌理立即被強化。用當代藝術的標準去衡量，這具涂飾后的石膏像又是一件裝置藝術了。不過在石沖的思路中，中國裝置藝術如同食品造型一樣失之于臨時性或一次性，一旦展出結束，作品便無法處置。石沖別出心裁之處，就是要用加上油畫的手段，把裝置永久地固定下來，使裝置成為創作過程中的一部分。石沖將涂飾好的石膏像置放在畫室中，用涂紅色的地板膠，在作背景的墻面上有輕有重地抹出一片視覺效果松動的色塊。把有明確時間指向的自然光用窗簾擋住，打開日光燈，以一次完成的手法，一個局部接一個局部地畫，每個局部畫到滿意為止。如此每天描繪十個小時，累計一個半月。
   四百五十個小時的精雕細刻，同傳統佛教徒一步一叩頭的朝圣行旅有著某種相似性。局外人很容易認為是這過程必定伴隨著單調感，我于是問石沖，：如果用相機將涂色后的石膏像拍下來，放大成作品尺寸相同的照片，如何？石沖一笑，毫不懷疑地說：照片是平的，沒有手工做的肌理效果；況且在繪制過程中，始終沉浸在同描繪對象對話的關系之中，對話過程是不會單調的，因為它在逐步接近事先并不確定的期待中，從一開始就有一種誘惑力并隨時間的推移而增強。

《行走的人》摹本制作1993年

   石沖在精微的寫實方法制作畫面時，會不會產生畫幾幅抽象油畫的欲望呢？答案也是否定的。石沖認為時下插科打諢的穢語與笑話一樣，大抵都是沒有保存價值，隨吃隨扔的文化快餐。千人一面的抽象油畫是情緒本身雷同呢，還是表達的可能性狹窄？石沖沒有回答，他也沒有興趣用畫筆去回答。
   石沖使用的油畫語言是現成的寫實語言。和當代中國畫壇的寫實技術派不同的是，他不大關注語言，不把語言放在思考的層面上。他認為單純追求和表現語言（技法），在現代藝術的邏輯中沒有意義。因而《行走的人》中高超的寫實效果如同選美中美女的美貌一樣，進入決賽后便降格為鋪墊。欣賞者在對表象的贊嘆后，面臨的是對鄒作品這個復雜的隱語的理解。

 《行走的人》摹本制作 1993年

   《行走中的人》中，人物手持一條剖開、風干了的魚。孤立地看，魚的出現似乎顯得莫名其妙。其實，魚是石沖多年來油畫系列作品的一個母體。他的成名作與代表作都和魚有關。
   魚在人類進化史和人類文明中扮演著重要角色。人是哺乳往靈長目中唯一沒有全身體毛的物種。人類學家據此推測魚是人類的始祖。在中國新石器時代的彩陶中，魚的造型儼然具有圖騰物的性質。魚又是生殖崇拜對象的化身。從仰韶文化遺址出土的彩陶雙魚紋飾，到漢代的雙魚圖銅洗與銅鏡，魚始終是男女祈子的吉祥物。在四川樂山崖墓石刻中雙魚圖旁，配有男女二人裸體相抱接吻的秘戲圖，明確地揭示出多子多福的愿望。

沖裝置繪畫的前期準備工作

   魚作為中國古代生殖的象征，是有案可稽的。《山海經·大荒西經》記載顓頊死后化為魚。顓頊是黃帝之孫，與黃帝、帝嚳、堯、舜并列為上古五帝。帝的本義是花——女陰的代名詞。顓頊生鯀，鯀是一個可以望文生義的字。鯀治水不遂，據《國語》記載，帝舜將她殛于羽山，化為黃熊。殛，通極。段玉裁《說文解字注》和《書·舜典》孔穎達疏均解釋為流放。黃熊的熊是能字下邊加上三點水，近人考證，或為鳥魚，或為三足鱉，總之同屬于一個譜系。《歸藏》（商朝《易經》）指出，鯀三年不死，剖之以吳刀而生下禹——中國第一位男性帝王。
   石沖畫的魚都是剖開的魚。如《被曬干的魚》、《逸動》、《魚的剖析》、《有背景的魚》、《魚的內部結構》等。殷雙喜、衛廣發等人一眼看去就說像女陰，我稱他們為天生的慧眼。
   值得注意的是，石沖筆下的魚非活魚，而是死魚、枯魚、腐魚。同樣，《行走的人》中的人，也不是再現活生生的人，而是表現曾經活生生地存在過的人，從而把人的生與死、個人的消失與人類的進化交織在一起。

石沖《生命之像》 1992年 

   面對《行走的人》。我仿佛在閱讀一部人類發生、發展史，又仿佛置身在古遺址的斷面上，觀看沒有被擾亂的“文化層”中排列有序的文明碎片，進而產生種種與生俱來而被高更（Paul Gauguin）赤裸裸地提出的疑問與惶恐。
   石沖的《行走的人》與以往我們習見的人物寫生、靜物寫生相比，是根本不同的兩種思路。寫生關注的僅僅是物象的輪廓、結構、明暗與色彩關系以及物象之間的組合、寫生只需要擺或移動視點。擺出來的是造型姿勢，傳達的是技巧。《行走的人》在考慮上述因素之外，對行走者及其道具和背景所作的設計可謂煞費苦心、石沖在背景上刻畫了一些幾何形，他認為人類的進化史同人造幾何形的復雜化聯系在一起的。
   石沖從事過一段時間的舞臺美術設計。他的作品中總有一種舞臺美術設計的意味。經過設計后的對象，拉開了原型與作者的距離，使作者能理智地去思考、觀察和表現被改裝了的原型。因而，在整個制作過程中，他既要同石膏像直接對話，又要同原型——行走的人間接對話，《行走的人》如果歸入廣義的“寫生”，那么可以命名為“設計寫生”。“設計寫生”可望成為中國具象油畫的重要走向。

石沖《行走的人之二》 1993年 

   《行走的人》中的石膏像，由頭構成。石沖在石膏像涂色時，可以將接縫空出來，藉以突出石膏像拼接的效果。于是，這具四分五裂而勉強拼湊的石膏像，對“我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？”做了一個現實的回答；一個涉及整個人類和人類文明史的回答。這回答或許有些嚴酷，但卻是真實的。
   石沖并非悲觀主義者。人類發展史中，盡管無數顯赫一時的文明神話一個接一個地衰敗為文明廢墟，但人的感覺、視野和思想卻獲得了解放與升華。《行走的人》的構思、設計、表達，為這種升華提供了一個造型藝術上的證據。