明 陳洪綬 五泄山圖軸 克利夫蘭美術館

　　陳洪綬《五泄山》圖軸，是其早期作品，現藏于美國克利夫蘭美術館。據高居翰推論，《五泄山》“很可能是他（老蓮）20至30歲期間之作。”高居翰這一推論有據可依。五泄山位于陳洪綬（老蓮）故里諸暨，離其出身地諸暨楓橋長道地約50公里左右。“山峻而有五級，飛瀑直下，也有五級，故名五泄。”
　　是在明朝天啟初年，時陳洪綬與周亮工相識，一起數度交游五泄山。黃涌泉《陳洪綬年譜》將此載入明天啟四年，這一年老蓮27歲：“此頃，周亮工以父官諸暨，省親居主簿廳。與先生（老蓮）數游五泄山，遂以筆墨定交……先生有‘五泄山圖’。”陳洪綬（老蓮）畫《五泄山》應在此間。
　　亂石峰涌，充滿著全圖，有著強烈的壓迫感覺，還有樹，茂密成亂狀，高大的枝節，遮蔽著山體，自然還有水，潺潺地流著，穿越著亂石，線路自然也是亂的，而且是瘦的，一直流到山下，水才變得平闊而顯得豐腴起來。構劃的是錯綜復雜的畫面，畫家是想在這樣一種形態中，通過光影的明暗變化，曲折的線條走向，表達對五泄山水的獨特理解。
　　畫家的名款藏匿于畫中，“小而不顯，位于右邊山脊的葉叢中。”畫面右上方頂端，有藏家高士奇的題識，對于五泄山景致，寫得氣度十足：“山水奇峭，峰巒球列……五潭之水，泛濫懸流，宛轉五級，故曰五泄。洞巖奇于陰，五泄奇于陽……七十二峰兩壁夾一壑，時明時幽，時曠時逼，奇于陰陽之間，章候（老蓮）深得其意。”稱得上晚明小品佳構。
　　對此，高居翰評價：“此一畫作絕不單純只是陳洪綬抒發自己對五泄山的直接感受而已，當他想要傳達其充沛有力的高聳山峰，以及歪扭變形的山脊。顯著而不間斷的點狀葉脈，據滿了畫面布局的中央地帶，以富有變化的黑色營造深度感，其間并交織著留白的樹枝，由于有此景從中作梗，使得下方低吟的人物， 連同其身后活力十足的背景，無法與人物上方若隱若現的山腰及瀑布，連成一氣。”
　　高居翰“作梗”一說，使陳洪綬及其《五泄山》非同凡響。高居翰對《五泄山》軸評價極高，以為是“他（老蓮）所有山水作品中最杰出的一幅。”
　　陳洪綬創作于1640年的《樹下彈琴》一幅，可以與高居翰的“作梗”說相呼應。都是扭曲的，還是“嚴厲的扭曲”，樹枝樹桿還有樹葉，還有飄動在空中的云朵，樹間的山石等等。整個畫面幾乎都是扭曲的。“從而造就了一種有別于原來時代的情感距離。”（高居翰語）
　　樹枝是斷裂的，錯位，自然是老樹，樹瘤碩大，像是一只只眼睛在看著紅塵世間。都被樹占據了，落葉紛飛，撫琴者倒是安詳的，樹后的位置是畫家刻意安排的，似乎可見有悠揚的琴聲在樹間盤旋流竄，竄進繚繞的云彩中間。《樹下彈琴》一幅，象征意味顯而易見，被高居翰所破解：“代表命運多舛的樹瘤，或是暗示著年代老去的落葉，注入一點荒謬的趣味。”
　　明萬歷47年，即公元1619年，陳洪綬在所畫的冊頁中，有靜物一幅，透明的絲質團扇，扇面上繪有菊花，一只蝴蝶棲息在扇面邊緣，半只蝴蝶在扇面底下，似有菊花相疊，此冊頁由翁萬戈收藏。很簡單的一幅，而高居翰卻是讀出了別義：“畫家在描寫這一部分時，則是運用朦朧的黑色。另外，蝴蝶本身也有一部分稍稍與扇面所畫的菊花重疊在一起，與花卉引蝶的畫題（陳洪綬后來也曾多次描繪）甚為相像，因此，使得我們在解讀畫面時，誤以為這就是一幅以花卉引蝶為題的扇面畫。但是，隨后我們就會發現，在畫家的詭計巧思之下，蝴蝶與菊花其實分屬不同畫面，而畫家在這畫面落款時，也取其曖昧之感。原本我們以為這是一幅簡單而傳統的畫作，結果卻是發現，陳洪綬乃是以一種樸實無華的曲調，很復雜地玩弄著真實與再現的主題。”
　　更早期的作品，是在明萬歷44年，即公元1616年。時，陳洪綬隨蕭山來風季先生研讀《楚辭》，心有所動，繪《九歌人物十一幅》并《屈子行吟圖》一幅。對此，陳洪綬在“題來風季離騷序”中有記，收《寶倫堂集》卷一：“丙辰，洪綬與來風季學《騷》于松石居。高梧寒水，積雪霜風，擬李長吉體，為長短歌行，燒燈相詠。風季輒取琴作激作楚聲，每相視，四目瑩瑩然，耳畔有寥天孤鶴之感，便戲為此圖，兩日便就。嗚呼！時洪綬年十九，風季未四十，以為文章事業前途于邁，豈知風季羈魂未招，洪綬破壁夜泣，天不可回。”陳洪綬兩日而就的《屈子行吟圖》，用的也是白描繪法，線條細膩，簡潔到了極致，策杖行吟的樣子，頗具象征意味。高居翰以為：“陳洪綬將場景簡化為一處簡單的土坡、幾塊巖石以及幾處矮樹叢；另外，人物也同樣以節制且相當緊密的白描技法勾勒，使得題材和畫像本身，都傳達出了一種內向的感受。”
　　同樣畫于19歲時的《九歌人物十一幅》，其中有“湘夫人”一幅，更具白描手法，并與詩境完美結合。高居翰在研讀“湘夫人”一幅后，深感吃驚。有這樣的評述：“人物纖細而輕盈，至于飄飄然的緞帶及珠串則是用來增強其體態。女神背對我們，這是陳洪綬慣用的表現手法。此一姿態暗示著內向，或是不愿意理會觀者的注意和感受。”完全是處于一種靜默的狀態，沉浸并融化于自己的內心世界。高居翰眼光是獨到的：“陳洪綬所畫的人物，一般都陶醉在自己私人的情事之中，也因此，當他有人物偶爾直接看向畫面以外的世界時，整幅畫作的效果不免就顯得特別令人吃驚。”
　　進入中年以后，陳洪綬經歷了人生失落與跌宕，內心的酸楚與矛盾沖突，在畫作中有了較為充分的表現，表現手法是從容的。創作于明崇禎八年，即公元1635年的《喬松仙壽圖》，很能說明畫家其時內心的變化脈絡。畫中兩個人物，站在高大的松樹下面，一位是畫家本人（以蓮子自謂），一位是畫家的侄子伯翰。看上去畫家像是出行的文士，侄子到像是隨從書僮。這樣的構圖與畫題顯得有些相離。陳洪綬在畫作的右上方有題識，是這樣寫的：“蓮子與翰侄，燕游于終日，春醉桃花艷，秋看芙蓉色，夏躓深松處，暮冬詠雪白。事事每相干，略翻書數則，神心倍覺安，清潭寫松石，吾言微合道，三餐豈愧食。洪綬自識。”寫的也是歸隱山林、迷醉自然的閑適心情，其中也蘊含了燕游意味。
　　高居翰在讀了《喬松仙壽圖》后，以為畫面與主題發生了強烈的背離，首先是人物的面部表情，顯得緊張并略現不安，還有眼神，也是警惕著的，提防著的，似在注視自己感到厭惡的世態物事。還有人物的背景，粗糙而僵硬。對此，高居翰是這樣論述的：“以陳洪綬的描繪方式而言，他有山水太過于荒涼僵硬，實在難以傳達安逸的意涵；而且，他畫中的空間與遠近透視，也過度扭曲變形——舉例而言，位于樹木右側的地平面，要比左側高出許多，暗示著畫面左右兩邊的視角，有著顯著的落差。不但如此，陳洪綬的自畫像，似乎顯得悶悶不樂，也不自在，一點也沒有陶醉在山林野逸的典型之狀。”接著寫道：“陳洪綬自畫像的臉部與身姿，以及他與其侄所身處的山水背景，卻都與上述的主題相違背。延伸在人物背后的巖群不但極突兀，而且完全違反自然。所有這些造型，看起來都極不舒服，彰顯這些造型的不真實感，將他自己與其侄纏繞在腐朽傳統的礫屑之中。”其實，畫家在構圖與表現手法中體現了復雜的心態與亂世情緒，具有明顯的隱喻意味。
　　明清易代后，陳洪綬避亂秦望山脈深處的云門寺、薄塢一帶，改號悔遲、悔僧，亦號云門僧。這一時期的陳洪綬，身陷離亂之苦，內心更是經受著國破家難的煎熬。《陶淵明歸去來兮圖》卷是陳洪綬晚年的重要作品之一。創作于明永歷五年，即清順治七年，即公元1650年。時陳洪綬53歲。這一年的六月夏日，故友周亮工在杭州西子湖畔索畫于陳洪綬，時陳洪綬客居杭州定香橋畔的一位叫林仲青的朋友家。黃涌泉在《陳洪綬年譜》中有這樣的記載：“先生（老蓮）在林仲青家，倩蕭數青整理筆墨，為周亮工作‘歸去來圖卷’于定香橋畔。”一下子竟畫了四十二幅。《陶淵明歸去來兮圖》長卷為四十二幅中之一。時，周亮工出任福建布政史，是第一批為滿清政權服務的漢人之一。陳洪綬擇此畫題，似有良苦用心的。
　　通過陳洪綬筆下的這些陶淵明形象，高居翰以為：“我們也許可以揣測，陳洪綬以反諷的手法來處理這些人物，其所質疑的對象，并非這些理想的正當性，而是在畫家自己的時代里，想要達到這些理想，是否有其可能性。”畫家歸隱山林、脫離官場的主題，在此是有顯著意味的：“擺脫官場羈絆的主題，一再地在卷中重復出現，這使人更加相信，陳洪綬有意以此卷，勸誡周亮工從官場中引退。”
　　在對中國晚明繪畫史研究中，高居翰對諸暨陳洪綬似乎情有獨鐘，在其專門著述中，辟有專章或獨立篇幅論述陳洪綬，對陳洪綬評價甚高。高居翰以為：“陳洪綬是晚明最偉大的人物畫家。”“他是中國最輝煌的大畫家之一，當然也是繼李公麟之后，最偉大的人物畫家。”高居翰往往喜歡將陳洪綬與董其昌相提并論，有這樣的評述：“他們二人（陳洪綬、董其昌）最深遠的影響，并非顯現在那些擷取了他們風格的畫家身上，而是清代那些獨創主義繪畫大家。對于這些獨創主義大家而言，董其昌和陳洪綬為他們開啟了新的表現模式，以及處理傳統包袱的新法門。”這樣的評述，應該說是較為客觀的。