由于中國現(xiàn)代人物畫創(chuàng)作實踐的發(fā)展，近幾年研究人物畫造型技法的問題已提到日程上來了，這類書也出了一些，這對提高中國現(xiàn)代人物畫的水平是必要的。關(guān)于這個問題，古人有過許多論述，但時過境遷，有些已不能完全適合今天的需要。比如“十八描”這種用線的技法，拿來作為線描的練習(xí)是有用的，但要在創(chuàng)作上運用，就得經(jīng)過一番綜合改造，推陳出新的勞動，照搬就不行了。經(jīng)過多年教學(xué)和創(chuàng)作實踐，我個人的經(jīng)驗認(rèn)為要畫好中國人物畫，在技術(shù)上應(yīng)具備下列幾個基本條件：（一）透徹認(rèn)識人體構(gòu)造和運動的解剖學(xué)知識；（二）準(zhǔn)確熟練地掌握比例、透視等視覺運動規(guī)律；（三）具有明確、肯定而富于變化的線描技能，畫出人的精確生動的形象。這樣的基本功叫做白描功夫。我國古代畫家對此做過長期實踐，積累了很多經(jīng)驗，他們以“骨法用筆”四個字概括中國畫的造型基礎(chǔ)，十分確切。如果我們對白描下的功夫愈多愈深，造型能力就愈強。

三四十年代之六（國畫） 1936年 葉淺予

　　有人問：“素描”怎么樣？素描不是已經(jīng)成為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)了嗎？不錯，多數(shù)學(xué)校都已采用素描作為造型訓(xùn)練的基礎(chǔ)課，因為它在認(rèn)識和表現(xiàn)對象的體積凹凸和透視轉(zhuǎn)折等因素時比較直截了當(dāng)，缺點是往往受外光干擾，不能深入精確地認(rèn)識對象的原本結(jié)構(gòu)，容易養(yǎng)成浮光掠影而不求甚解的習(xí)慣。特別重要的是：素描工具是鉛筆或炭條，白描工具是毛筆；前者硬，后者柔；前者用指力，后者用腕力；前者筆觸變化小，后者筆觸變化大，效果很不同。有人素描畫得相當(dāng)好，但一拿毛筆就不知所措。原因在于素描論者把毛筆這個工具看得太輕便了。我并不反對學(xué)素描，素描可以作為分析和認(rèn)識對象的拐杖，為白描打前站。
　　有人說，白描造型的長處是刻畫物象的外部輪廓，但不能充分表現(xiàn)物象的體積、質(zhì)感、光源、投影等因素。他們主張全盤搬用素描方法，作為中國人物畫造型的基礎(chǔ)。實踐的結(jié)果，破壞了以白描為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)造型方法，造成人物畫基礎(chǔ)教學(xué)中的混亂。他們引用蘇聯(lián)學(xué)院所奉行的“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的理論，并且搬用其硬鉛細(xì)刻的長期作業(yè)方法，當(dāng)做唯一的方法來訓(xùn)練不同畫種的學(xué)生。其實，素描方法在西方也是多種多樣的：有鉛筆與木炭派之分，有外光派與結(jié)構(gòu)派之分，有用線派與廢線派之分，并且只有我們現(xiàn)在所通行的蘇聯(lián)學(xué)院派那一種。我以為素描也應(yīng)百花齊放，不能定于一尊。至于體積、質(zhì)感、光源、投影等造型要素，油畫也許是必須強調(diào)的，國畫卻不那么強調(diào)。對此應(yīng)區(qū)別對待，各取所需，不能一概而論，不能要求一律。
　　山水花鳥畫有皴、擦、點、染等方法，人物畫是否能用？我認(rèn)為當(dāng)然能用。歷史上的人物畫無論工筆、寫意，都用過這些方法，特別是傳神寫照，離不開皴和染。近代任伯年善于以皴擦之筆用于簡筆寫照，到現(xiàn)在還沒有人能超過他那樣簡練而生動的境界。皴擦點染是線描的補充，用以表現(xiàn)體積、質(zhì)感、凹凸、轉(zhuǎn)折等造型要素。
　　我們知道，水墨寫意是中國畫的近代形式，要求造型達(dá)到高度提煉而又極為生動。其成就在花鳥畫方面尤為突出。杰出的代表有陳白陽、八大山人、李復(fù)堂、鄭板橋、齊白石等人。他們之所以能把物象提煉得如此簡潔明快而又真實生動，不能不歸功于他們觀察生活的深邃和筆墨技巧的精湛，二者不能缺一。在歷史上可稱為水墨寫意人物的代表性畫家，當(dāng)推明代吳小仙、張平山，清代黃癭瓢、任伯年等人，這些前輩畫家巧妙地運用山水或花鳥之筆寫人物，豐富了人物畫的表現(xiàn)技法。當(dāng)前流行的水墨人物畫無論其造型基礎(chǔ)是白描還是素描，其用筆用墨的方法，我認(rèn)為和上述諸家的畫風(fēng)有一定淵源的關(guān)系。

高原獒犬（國畫） 1945年 葉淺予

　　現(xiàn)代中國人物畫繼承水墨畫的傳統(tǒng)衣缽，并運用科學(xué)的造型方法，表現(xiàn)社會主義時代新人形象，已逐漸形成一種新畫風(fēng)，稱之謂水墨人物。由于這一畫風(fēng)的流行，社會上出現(xiàn)了一種論調(diào)，認(rèn)為中國畫就得這樣畫，不這樣就不算中國畫。外行人這么看不足為怪，內(nèi)行人也這么看就等于把中國畫其他形式如工筆重彩、兼工帶寫、白描雙勾、彩筆墨骨等畫法一概抹殺了。在這種思想影響之下，“趕浪頭”“抄近路”的不正之風(fēng)在青年中流行起來。有些人看到人家寥寥數(shù)筆，畫出一個人來，既快又好，便認(rèn)為這種“神來之筆”，是苦練筆墨得來的，于是一頭鉆進(jìn)筆墨里去。什么造型，什么生活，都認(rèn)為是次要的而撇在一邊了。這使我想起齊白石賣畫最沖的時期，市場上有不少造假畫的人，凡齊白石的蝦、蟹、蟲、魚都畫得挺像，筆墨也幾可亂真。至于別的形象，卻戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，下不了筆。
　　沒有生活，沒有造型基礎(chǔ)，筆墨就成為無源之水，無本之木。要畫好水墨人物，必須要有豐富的生活積累和科學(xué)的造型基礎(chǔ)，單練筆墨是練不出名堂來的。
　　“單打一”是當(dāng)前國畫創(chuàng)作另一不正之風(fēng)。這股風(fēng)來源于近代畫家專長一門或?qū)ｉL一物的風(fēng)氣。有些人急于求成，有意趕這股風(fēng)，在某一題材或某一物象上死下功夫，以便出人頭地。他們看到徐悲鴻的馬，黃胄的驢，以為這是一條通向藝術(shù)高峰的輕便道路，于是選中馬或驢一頭扎進(jìn)去。有的人并不甘心步人后塵，在馬驢牛羊之外另辟門徑。步人后塵也好，另辟門徑也好，他們不懂得走獨木橋是達(dá)不到藝術(shù)高峰的。他們迷信此道，曾有人要我指點竅門，也有人向我取畫“舞蹈人”的經(jīng)，我總是誠懇地勸他們不要走這一條“單打一”的捷徑。
　　畫山水花鳥也許有人從“單打一”這條路上撿得一點短暫的榮譽，這種榮譽肯定是虛假的，絕不可靠。人物畫卻連這么一點短暫虛假的榮譽也撿不到。因為人是自然和社會的綜合產(chǎn)物。要表現(xiàn)人，必須認(rèn)識人和自然以及人和社會的關(guān)系。因此，要畫人，也得畫人所生活的環(huán)境。如果撇開環(huán)境單獨畫人，畫出來的人，就會像溫室里培養(yǎng)的標(biāo)本，像課堂里擺著的模特兒，缺乏生氣。有人說，中國人物畫有很多不畫背景，不見得不是活人。我說這叫意到筆不到，或叫高度集中。在畫家心目中，人和環(huán)境是永遠(yuǎn)息息相關(guān)的。畫家從生活環(huán)境中抽出來的個別人物，決不意味著是脫離生活而孤立自存的人。我畫舞臺人物，我心目中就有一個舞臺面，還有劇場和觀眾。盡管只抽出許多人物中的一個來畫，這個人必須和周圍的人有呼應(yīng)，從這個人的姿態(tài)、眼神、步法可以反映出這種呼應(yīng)的關(guān)系。“單打一”畫人，不去接觸、體驗、認(rèn)識和表現(xiàn)人所生活的環(huán)境，這個畫家的藝術(shù)成就一定狹隘、單薄、無力，經(jīng)不起時間的考驗。
　　從這一認(rèn)識出發(fā)，我主張人物畫家也要畫山水花鳥，而且要畫好。如果不會畫山水花鳥，想在南方農(nóng)民背后補幾片芭蕉葉，也會感到困難，更何況畫大片農(nóng)村景色。作為一個人物畫家既要有生活的廣度，也要有技法的廣度。這就是我們進(jìn)行創(chuàng)作所需要的基本功。