藝術家常常以固定的形象和面目為人們所接受，但那往往只是一種“表面”和“假象”。梁楷是南宋寧宗時期的畫院待詔，皇帝曾經(jīng)特別賜他金帶，據(jù)說梁楷在面對這一至高的榮譽時并未接受，而是把金帶掛在院中，自己飄然而去。這個故事真實與否尚有爭議，但卻非常符合讀者的心理，故事中梁楷這種“有所不為”、淡泊名利的狷者形象，寄托著“疲憊生活中的英雄夢想”，也勾起人們對于如孔子、關羽、李白等古代圣哲的追憶。因此，與他細密精工的八高僧故事圖卷相比，《潑墨仙人圖》和《李白行吟圖》這樣的簡筆作品在人們心目中更能代表梁楷的畫風。

叭叭鳥圖（國畫） 南宋 牧溪 日本國立美術館藏

　　《潑墨仙人圖》也許只是梁楷一時興到偶然所作，率性、瀟灑中甚至透出一些醉意，全圖以大筆涂抹，只在臉部略作勾描，畫出緊密攢聚在一起的雙眼鼻口。仙人的形態(tài)很明顯是對正常人相貌的一種夸張，更可能是梁楷對自己內心的寫照，細看之下，又覺得每一筆并不那樣隨意，甚至像是早有“預謀”的抒寫，當然這些全都建立在他能夠精準熟練掌握畫技的基礎之上。有意思的是，畫面上除了仙人形象和一個窮款之外，梁楷并沒有過多地表述他創(chuàng)作這幅畫的目的以及時間地點等背景，這留給我們巨大的想象空間，也增添了繪畫的闡釋可能。然而多事的乾隆皇帝為它題寫了一首絕句，試圖為此畫提供權威性的注解：“地行不識名和姓，大似高陽一酒徒。應是瓊臺仙宴罷，淋漓襟袖尚模糊。”不僅如此，皇帝還利用他的號召力，組織臣子同他一起觀賞畫作并——題和，以使他的“注”派生出眾多的“疏”來。
　　與《潑墨仙人圖》命運相乖的是，梁楷另外兩件人物作品《斫竹》和《撕經(jīng)》流傳到日本，畫面至今仍保持著最初的樣貌，從未經(jīng)人題寫——這令人難以理解地形成一種矛盾，《潑墨仙人圖》因為大量的題詩而喪失了本有的詩意和“光暈”，而《斫竹》和《撕經(jīng)》卻因為沒能得到題詩或者“箋注”顯得更加意味深長、富于“禪意”。《斫竹》和《撕經(jīng)》像是一組作品，畫中的人物被認為是六祖。不過，《斫竹》和《撕經(jīng)》的隱喻卻是可以推究的：斫竹人砍去竹竿上的側枝，讓它成為一種有用的物件，這讓人想到儒家的“格物”，而撕經(jīng)者的打扮更像是一名道士，他將經(jīng)卷——或言書本用手扯碎，可能表明的是已經(jīng)悟道的他不再需要這些求道的工具和媒介，也可能是認為文字、知識是一種障礙，它們會妨礙自己對“道”的認知和體悟，因此應當“破”之。《斫竹》和《撕經(jīng)》就像是關于“證道”的兩種寓言圖像，一正一反，一種是積極的傳統(tǒng)的漸進的，一種是逆向的反動的頓得的，它們?yōu)槲娜水嫷?ldquo;性情”注入了“思想”——不論這種思想是產(chǎn)生于創(chuàng)作機制還是接受環(huán)節(jié)。
　　如果說梁楷的人物畫是一種“禪的詩學”，那么牧溪的山水畫便可認作是一種“詩的禪學”。牧溪的作品是否可以被歸為文人畫一直以來仍是備受爭議，批評者責怪他的畫“粗惡無古法”“誠非雅玩”。我深深覺得這種苛責是過分的，牧溪的畫實際并不“粗惡”，甚至有非常細致寫實的精心之作；所謂“古法”的概念也是相對的，牧溪的確有一種現(xiàn)代感，但它并不意味著背叛，而是通過做“減法”來引領時代的“潮流”——“簡”或許才是真正的“古法”，是對“古”的回歸。牧溪對水墨的掌握非常熟練，也特別樂意為筆下描摹的對象留出“意義”層面的空間，試圖通過營造“朦朧”和“清幽”的水墨世界以消解“性情”，正因為這樣，牧溪的畫與那些致力于“抒情”的文人畫有所區(qū)別，它不是基于性情的、不是綺錯的、不是抒泄的，但這種最本然的狀態(tài)卻能調動起人們的感發(fā)，就像劉勰在《文心雕龍·物色》里總結的那樣：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)”，牧溪的畫就是引人發(fā)自然之感和文學想象的觸媒，是關于詩學的禪，因此，在本土并不受到青睞的牧溪及其作品被追求“物哀”與“幽玄”的日本人奉為瑰寶。