朱乃正先生離開我們已經半年多了，無論他的至親好友還是學生朋友仍然深深地沉浸在對他的無限思念之中。僅以此文在新年之際作為我對他的藝術的回顧探討和延綿不斷的紀念。

圖1《金色季節》朱乃正 1962—1963年 165cm×160cm 布面油畫

　　朱乃正一生的美術成就是有目共睹的：無論是他那六十年代的成名作《金色季節》（圖1），還是他在文化大革命期間令人耳目一新的《新門巴》（圖2），他剛回北京創作的《青海長云》（圖3）及全國美展獲獎作品《國魂：屈原》（圖4）都一再地見證并弘揚著他的藝術成就。更為引起美術界矚目的是在他的晚年，再次擔任中國美術家協會油畫藝委會的主任以后帶領著油畫界的同仁，推出一系列全國性的油畫邀請展， 《吾土吾民：系列油畫邀請展》。這個展覽系列共有六個以文化特點劃分的展覽和一個對二十世紀中國油畫總結的，總共七個展覽的系列。在朱乃正在世時，第五個展覽， 《豐域西南：吾土吾民系列油畫邀請展·5》 已經成功地在南寧閉幕。這五個展覽和將要舉辦的另外兩個展覽，充分展示了在朱乃正的引領下的中國油畫界的一個實力大展示，同時也是對中國油畫的定位和走向的一次大檢閱。更為重要的是，通過這個展覽系列，我們統一了一個認識：一百年來油畫已經成為中國當代文化的一個組成部分，是吾土吾民當代文化生活中的一個重要部分，對中國油畫的價值判斷應該基于自己的社會和文化的特點與需求而不是去力爭他人的認可。

圖2《新曼巴》朱乃正 1972年 120cm×150cm 紙本水粉

　　從立足本土思維的角度來看，2009年朱乃正所召集的朋友和學生的聯展《悟象化境：傳統思維的當代重述》中所提出的傳統審美思維在中國油畫創作中的應該起到的重要作用，已經在當時引起美術界的極大反響。從表述個人藝術追求的角度看，朱乃正自己則在他的最后一個展覽《黑白東西：朱乃正藝術思行研究展》從多方位、多角度論證了他自己對美術創作的思考和體驗。 尤其是綿延千年的本土傳承在當代的藝術創作和思維的重要性?！逗诎讝|西》一展不僅是他的藝術主張的宣言，同時也在他自己不知情的情況下，作為他向親友和美術界同仁公開告別的一個大型聚會---家宴設在家居般陳列的展覽之后。從上述粗線條的藝術成就閃光點的連接線來看，我們似乎很容易就得出結論說朱乃正的藝術發展軌道是從受蘇俄和歐美影響逐漸走回了傳統的家籔，從寫實到寫意。

圖3《青海長云》 朱乃正 1980年 178cm×145cm 布面油畫

　　這種結論未免過于簡單，實際上他一生的藝術追求一直糾結在藝術與生活和生活與思想之間的錯綜復雜的 關系的認定。這個認定不是隨著社會政治風向的變動而變動的，相反，是他以最普通的民本思維為核心，認真考慮了藝術和生活的關系后的主動探索結果。無論他的 哪一件作品，都是產生在對當時社會環境的思考之后的創造。在他的前半生，畫了大量的與工農兵有關的人物題材。這些雖然是當時文化改造的產物和結果。但是當 我們仔細分析朱乃正的重要作品的出現順序和時間時，我們看到一個規律：書法是他一以貫之的日課，寫生是他出門不離手的習慣，創作總是縈回在他的腦中。自從 六十年代末至今，由西式的素描速寫傳移到水墨筆韻的表達最終將朱乃正的藝術道路擰成了一股不可分離的雙股韌繩：中與西的交織中所構成創作。

圖4《國魂—屈原頌》 朱乃正 1984年 190cm×190cm 布面油畫

　　以人物為主體的主題性油畫創作主導了中國美術界一個世紀，主題性繪畫的創作主要源自官方的文化贊助 和扶持的結果。在二十世紀初，通過政府的手段將西方油畫創痛中重要的一部分主題性創作移植到中國的美術教育和創作的初衷是為了從文化入手上打造一個現代社 會。但是這個時期的藝術家們并沒有完全將現實主義的主體性創作作為主要的創作方法。比如徐悲鴻和劉海粟的區別正在于前者強調并推出一系列主題性繪畫，而后 者卻更強調傳統的象征和抒發在油畫中的表現。五十年代初在中央美術學院所舉辦的，歷史性的馬格西姆油畫訓練班奠定了新中國的文化藝術的特點：以官方贊助為 首的主題性創作的藝術體系的建立?？墒窃谶@一完整而又完善的機制下，畫家們并沒有真正把自己視為“螺絲釘”相反，很多畫家仍然不能忘懷于流淌在血液中的傳 統文化的影響。無論是董希文，羅工柳，還是吳作人等畫家，都不約而同地將傳統和當時的西方引進的油畫藝術揉在一起作為當代本土藝術探討的入手點。在這樣一 個兩元文化藝術環境下成長起來的朱乃正由于在書法上的愛好道后期在書法成就上所達到的高度，使他能夠優游自如地步入傳統審美的核心；由于他在中央美術學院 的學習和訓練，他高度地掌握西方傳入的繪畫技巧和表達方式。因此終其一生，朱乃正都在解決一個問題---如何將這中西兩股繩坯擰成一個強勁的朱乃正藝術綱繩。 本文將通過分析討論朱乃正在晚年的一個人物畫創作中的困境和思索，同時探討他如何面對這一兩元的矛盾思維并且作出相應的協調的過程。正是這個解決困境的思索方式貫穿了朱乃正一生的創作思路。這個矛盾的思維恰好也是中國美術界在這一百年來的思索：如何協調傳統文化的寫意抒情、象征特點在社會干預的現實性在油畫中的平衡點的尋找。     

圖5《門》朱乃正 2007年 150cm×150cm 布面油畫

　　從朱乃正的藝術活動記錄可以清楚地看到，在他的《屈原》一作之后，他對人物畫的創作越來越少。進入兩千年后，朱乃正停筆不畫人物畫已經多年了。但是在2007年出現了一個轉機：為了參加油畫學會肖像畫展，破例以我為模特作了一幅肖像，并且取了個題目叫《門》（圖5）。 在這一個多月的創作的過程中，他和我討論了他對主題性油畫創作，和人物畫創作的種種思索。首先，朱乃正認為主題性繪畫中所含有的社會成分遠遠大于各人感受的成分，所以主題性繪畫常常是一個社會性的行為而不是藝術家的個人表達。尤其是近五十多年來，雖然油畫以人物畫為主，但是在很長一段時間中，即，從五十年代初到七十年代末，人物畫基本上作為政治運動和文化政策的傳聲筒。盡管朱乃正屢屢成功地打出擦邊球做到了在當時的政治氣候下盡可能的以藝術傳達出真實的生活感受，但是他非常明白他的身心在社會現實中所受到的約束。他們這些經歷過了二十世紀中后葉的畫家，更明白社會性的主題性藝術創作等于為政治社會而創作。

圖6《夜聞空山：東坡小像》 朱乃正 2008—2009年 200cm×200cm 布面油畫

　　所以從八十年代中期以來，很多油畫家轉而進入以人物畫，不是主題性的人物畫為創作對象。朱乃正也在這個時期推出了一系列人物肖像。比如社會屬性的重要遠遠超過油畫技巧的展示。在上個世紀末，當油畫逐漸成功地嬗變而為某種金融象征物以后，很多作品迅即對市場作出了回應，可惜這個時期有些作品比傳達政治運動的作品更缺乏真實情感。另有些作品只不過是某種模式的一再重復。同時在這個時期，人們在精神生活上的追求漸趨浮淺驕躁，因此朱乃正決定回避人物畫作為回避受到現實生活不悅之事的煩惱。

圖7《天祭》未完成 朱乃正 2010年 60cm ×80cm 布面油畫

　　但是自從在2007年畫了《門》以后，朱乃正又一次打開了人物畫這扇門。從2008年起構思，到2009年完成，朱乃正在繼他的《國魂：屈原》之后又一次將油畫寫實與中國畫寫意和象征的特點在歷史人物畫中結合起來，創作了《夜聞空山·東坡小像》（圖6）。 在蘇東坡像的創作中，朱乃正大量地運用了象征的手法來隱喻蘇東坡以豪放隱忍的生活態度來迎對生活中的各種困境。比如當蘇東坡在黃州流放時恰遇陰雨的寒食節過后，雖有火種在手，但無粒米下鍋的窘境時，他反倒悲涼地自嘲地說：“也欲哭途窮，死灰吹不起。”連自憐的心情都沒有的徹底絕望被蘇東坡輕描淡寫地一帶而過。因此在《蘇東坡》這件作品里，朱乃正將蘇東坡置放在柔和陰隱的月光下，淡淡地注視著腳下汨汨淌過的清流，無爭，無怨。這個形象的塑造不是人們慣常想象中的蘇東坡那“把酒問青天”的瀟灑神態，而是沉浸在保持住了內心平衡的強大精神自持。這件作品完美地表現了蘇東坡在他的《洞仙歌·中秋》中所表達的心境：
碧天如水，一洗秋容凈。

何處飛來大明鏡？
誰道斫卻桂，應更光輝？
無遺照，瀉出山河倒影。
人猶苦馀熱，肺腑生塵，移我超然到三境。
問姮娥、緣底事，乃有盈虧？
煩玉斧、運風重整。
教夜夜、人世十分圓。
待拚卻長年，醉了還醒。

　　雖然這件《蘇東坡像》無論從視覺語言的選取上還是從文化和社會內涵所包含的豐富性都遠遠超越了畫面之外，但是由于21世紀初中國美術界追求的是精神快餐，但凡需要進一步咀嚼和品味的東西常常令人們知難而退。無論社會 是否為這件作品歡呼，朱乃正在展覽結束后決定將這件不但是他對社會看法的寫照的作品，更能代表他重回主題性人物畫創作的作品捐給了中國美術館。在《門》和 《蘇東坡像》兩件作品之后，朱乃正感到對一個新的人物畫創作的體會。這個創作體會是他看到自己成功地將傳統美術中的抒發象征性和油畫傳統中的寫實表述性找 到了一個更為完美的凝結點。于是從2010年起，朱乃正重整畫筆，準備了一批120厘米見方的畫布，準備再次深入人物畫的創作。因此與此同時，他大量地用手機從不同的角度為周圍的朋友抓拍，作為構思人物畫的素材。這些有時也讓我在電腦上將兩張或三張照片組合起來作為構思的啟迪。從對人物畫的熱情的再次迸放到對主題性創作的回歸只有一步之遙。而催化劑卻必須是一個能夠從心靈上對朱乃正產生撼動的事件。但是當朱乃正真正面對著震撼社會的巨大人物畫題材時，他又一次徘徊在現實主義的直面相對還是傳統思維的象征與寫意的選擇之間。這個震撼事件是三年前青海玉樹的地震；不是地震本身，而是藏 傳佛教喇嘛在地震之后的擔當，從心靈的深處震動了乃正。當朱乃正在聽到2010年青海玉樹地區發生與北京時間2010年4月14日的地震時，看到電視上和互聯網上大量的圖片報道地震造成的生命和財產的損失時，淚水充盈著尚未昏花的老眼。尤其是其中震級最大的一次發生于7時49分，震中位于青海省玉樹藏族自治區玉樹縣境內。朱乃正記憶中美如神境的玉樹的百分之九十的民居全部震倒，居住在青海的21年中，對玉樹藏民的了解和感情使得他無法面對眼前的慘景。當他看到在藏傳佛教的喇嘛的主持下給死者舉行的集體火葬時，他的心顫抖了，他再也按耐不住，決定以喇嘛為地震遇難者主持火葬葬禮的情節作為他的作品主題。
　　所謂的主題性繪畫和一般以人物為主體的繪畫的區別在于主題的鮮明性，敘事的清晰性，和某種戲劇性亮相般地將主題突出的畫面設計和構成。從社會學的角度來看， 主題性繪畫主題性繪畫，既包含了風俗畫的元素但不是風俗畫，大多數是表現人物活動的畫，但是畫中人物是社會價值觀和社會理念的代言人。所以主題性繪畫強調兩點：現實生活的參與和社會價值的判斷。 面對如此震撼的題材，具有豐富主題性作品創作經驗的朱乃正猶豫了：如何在象征表現和現實描繪之間找到一個恰如其分的切入點？這個題材關乎著人類最無法解決的問題：生與死的問題，也關乎著人類信仰中的最尖銳的問題：天堂和地獄的問題。當地震災難性地在霎那間將普通的人世間的一切拋進了慘絕人寰地獄般的境地后，在一片尸首橫陳的廢墟中行走著身著醬紅色袈裟的喇嘛收撿遇難者，并在一片殘紅的大火中，在一片誦經聲中，將這些不幸的靈魂送上天界（圖7）。但是朱乃正不滿意這個構圖，幾易其稿，終究沒拿出一個令他滿意的草圖。這個作品的要求很高：既要表現死亡，但有不能太赤裸，既要以象征的手法表現對靈魂的慰籍，又不能不直寫實景。朱乃正轉向以象征的手法來集中表現喇嘛的面部表情和肢體語言，將遇難者的火葬作為背景處理， 但是這種構圖又缺少了視覺的沖擊力度，而且很容易產生視覺的誤讀。幾乎有大半年的時間，朱乃正一直在這個創作構思上進行各種探討，力圖在表現，象征和寫實之間再次找到一個聚合點，把這件《天祭》貼切地置放在其之上。
　　遺憾的是朱乃正在2012年被確診重病后，雖然經過各種積極治療，但是終究沒有回天之術，朱乃正晚年對人物畫的回歸之路剛剛開始，而他對自己的路徑的設計是在《國魂·屈原頌》這件作品的理論立足點的進一步發展。
　　僅以此文在新年開端紀念朱乃正和他的藝術追求。

　　文/無計堂后主 曹星原
　　2013年8月14日夜于九龍山下朱乃正藝術研究中心
　　2014年2月25日修訂于與可軒