《畫刊》：控制，或者說操控這個主題是你作品一以貫之的線索。從《蜜糖先生》《烏托邦機器》《集訓營》到最近展出的《地上》里的提線木偶，在這些年的創作中，這個主題自身有什么演化或遞進的關系？
   周嘯虎：剛開始創作的時候，想法比較樸素的，并沒有明確地意識到這個主題。因為藝術面對的問題不是去解釋某個概念，而是提供一個不同的視角。后來，我不自覺地思考其內在的邏輯和初衷，開始意識到，自己的創作一直潛在地包含著“操控”或者說“控制”這樣的概念。這是一個廣義的概念，也是一個存在于個體生存和群體社會的關系鏈。表現為操控和互為操控的。我最終關注的是社會結構，任何一件事情都不是單獨發生或是存在的，是各種關系鏈導致的結果。
   比如《蜜糖先生》，我做的時候考慮的是如何改變傳統繪畫的表達方式，是對其主客體之間關系的思考。所以當時在身體上畫畫，身體作為客體和對象，就跟“我”之間發生了互相操控的關系。出發點是想表達這種創造對象和主體之間異化的關系，乃至制約的悖論。
   《烏托邦機器》和《蜜糖先生》是同一年做的，是紫砂黏土動畫，呈現的是《新聞聯播》的場景。《新聞聯播》是我們的日常生活都會接觸的，是一個二手的現實，我將其進行再現，產生了第三手的現實。我希望觀眾看這件作品的時候，能和看電視上原初的節目有不同的體會。我并不是想批判什么，我也不給出闡釋。我希望用一個不同與以往的表達去呈現一個平行于生活的藝術事實，它們互相觀望。

《現在已經遠去》 周嘯虎   2016年

   《畫刊》：然而你被稱為知識分子型的藝術家，作品當中有很多哲學思考和語言文字的運用，在觀看時給人智性的愉悅，你覺得語言和闡釋會不會影響藝術表達的有效性呢？
   周嘯虎：我的思考方式受維特根斯坦的影響，他說過，不可言說的事盡量不要去說。但后面還有一句——必須要說的事得說清楚。對我來說，作品是怎么做的，一些技術性的東西是必須要說清楚的，得告訴觀眾，類似于“上屋抽梯”的寓意。藝術創作是一個途徑和手段，是梯子，把人引向更高一層的地方。怎么從梯子向上爬，用了怎樣的梯子，這是要解釋的部分；而上了“屋”之后，領略到了什么，那需要觀眾自己去領會和解讀。獲得怎樣的體驗，或者某種震撼或顛覆，每個人都會有不同的感受，這是見仁見智的。

《散點透視》 系列  周嘯虎

   《畫刊》：在上世紀80年代的時候，西方的文藝思潮引入中國，你閱讀了很多西方的哲學書籍，也受到影響，尤其是維特根斯坦。“地上”展里面的《地上樂園》，你卻選擇了白話版的莊子寓言故事作為旁白。這是為什么？
   周嘯虎：《地上樂園》選了“莊周夢蝶”、“子非魚”和“混沌之死”這三個故事，我覺得它們非常具有當代性。比如他的思辨性，會很辯證地看問題，思考正確與錯誤的悖論和有用無用的視角；他對時間和宇宙的理解、作為與不作為的差別，這些并不因為來自古代而失效，可以被轉換為當代的思考方式。所以我將其進行白話版的敘述，讓它更質樸，更容易被理解。而且拿掉了寓言故事一般最后會有的結論性敘述，以此希望更具有開放性，能啟發另外的思考。同時，我也希望這些故事的表達能推進散文錄像的傾向。

《集訓營》 周嘯虎   2007-2008年

《瘋狂英語營7》 周嘯虎  2010年

   《畫刊》：這件錄像作品雖然是在實地拍攝的，但營造了一個超現實的氛圍。木偶的形象和真實的場地之間構成了碰撞，給人荒誕的感覺。你怎么思考虛幻和現實的問題？
   周嘯虎：這確實是我的選擇，所以錄像開始我用的是“莊周夢蝶”的意境，取其難以區分虛幻和現實的寓意。木偶的造型參考了尼德蘭畫家博斯（Hieronymus Bosch，1450-1516年）的繪畫《地上樂園》（The Garden of Earthly Delights）。我很喜歡博斯，他雖然是一個宗教畫家，但他創作的超現實的方式在當時來說，是超越了宗教敘事的。他描述人從伊甸園到人間樂園再到地獄的場景，他也描繪人的勞作和生產，他也描繪出了荒誕和現實的碰撞。我覺得這種狀態跟我們當下的現實很接近。

《蜜糖先生》 周嘯虎   2002年

   《畫刊》：《地上樂園》是對社會現狀的整體文化呈現，而之前的《瘋狂英語營》和《集訓營》，針對的是具體的社會事件，這些事件是如何刺激你的創作的？
   周嘯虎：這次的作品跟以前相較是有這種差別，過去的主要針對某一個具體的事件，這次的會更廣義，表達也更散文化。“瘋狂英語”是生活中的一個現象，張元還以此拍攝了一部紀錄片。我覺得這個現象背后的信息量非常大，一直想做一個跟它相關的作品。當時正好泰特美術館（Tate Modern）在做一個藝術項目，尋找一些有趣的方案，問到我的時候，我正在考慮一種不同與以往的表達，想讓“瘋狂英語”返回原地。我就邀請了瘋狂英語的老師到英國，尋找了許多志愿者參與，必須是以英語為母語的人，讓他們跟著“瘋狂英語”的老師學習初級英語。就這樣，泰特美術館的渦輪大廳充滿了“瘋狂英語”瘋狂的聲音，大家很興奮。
   活動結束之后，我立刻就對志愿者和觀眾進行突擊采訪。因為他們怎么看待這個“事件”、怎么思考，才是我最想要的，也是這件作品的重要部分。我把他們的表達和思考看作是我“社會裝置”的重要部分。這些觀眾幫助我實現了作品的完整性。他們的反饋當然也是各式各樣的。有的觀眾覺得集體訓練非常快樂，給人帶來愉悅感；有的觀眾覺得這種學習方法非常奇怪；有的會反過來問，可不可以用“瘋狂中文”的方法來學習中文；也有一些參與者很理性，他們質疑為什么英語學習在中國會這么重要；也有參與者顯得很警惕，覺得這么多人一起瘋狂，這種集體迷狂式的教育給他帶來了恐懼感。所以說，在這件作品中，“瘋狂英語營”事件就像一塊扔進水里的石頭，它產生的漣漪才是我想要的東西。
   包括我做《集訓營》和《偵探計劃》這一類型的創作，都是如此。我調用很多社會資源，我把這些當作“現成品”來用，也是我的“泛現成品”概念的根源，而不是過去認為的“現成品”都是指具體的物件。如何轉換成“短路”、改變視角、釋放自身能量，對我的工作來說是具有挑戰性的。
   《集訓營》也是跟培訓計劃有關的項目。我去參加過兩次安利的培訓，做筆記拍照片。他們處于很瘋狂的狀態，使用各種綜合媒體，講課聲情并茂，短時間有效改變你的人生觀，我覺得他們特別藝術化。在這件作品里，我請了一個雜技團，在劇院里表演，用道具架讓所有的雜技演員都倒掛在上面。演員處于顛倒的狀態表演培訓內容，后期剪輯的時候再轉到正的，可以看出他們頭部充血的狀態和異常的重心。當觀眾看到這件作品的時候可能覺得很震撼、很荒誕。這件作品在國內國外都展出過，我印象深的是在美國。他們這家公司，但是中國的這種培訓方式在美國是不成功的。所以為什么安利在中國是這樣的狀態？我也希望借此呈現自由經濟狀態下，經濟的跨越和滲透所帶來的價值觀的變化。

《以物觀物-極度驚喜》 周嘯虎 2016年

《以物觀物-動搖微風發》 周嘯虎 2016年

《以物觀物-你就是一塊肉》 周嘯虎 2016年

   《畫刊》：“社會裝置” 是你曾經的標簽，這次展覽中，秦思源先生（Colin Chinnery）認為你實現了從“社會裝置”到“文化裝置”的轉變，你怎么看這個闡釋？
   周嘯虎：這一點是他提醒我的，原來我自己是在不自覺地進行這樣的轉變，他的闡釋確實符合我創作的變化。這也呼應了我們之前聊到的不同的問題。我過去主要針對某個具體的事件和現象來創作，現在則會更為廣泛地從對文化背景的反觀和當代生活的關注，來進行一些思考和創作。

《地上樂園》靜幀  周嘯虎  雙頻道錄像 2016年

   《畫刊》：從你近年的作品來看，繪畫雖然不太常見，但算是一個隱形的線索，從《蜜糖先生》的線描到這次的《散點透視》的中國畫。
   周嘯虎：我一直持續地做繪畫，但很少正式拿出來。我原來是畫油畫的，1989年第12期的《江蘇畫刊》曾經給我做過專題。后來做動畫、做裝置和集體行動項目，這期間就把繪畫擱置了。差不多在2012年的時候，我想看看繪畫的表達還有多少可能性，所以持續性地有些實踐。《散點透視》是想用一個不同的方式，來回望我們的傳統繪畫。我并不想一味崇拜古人的文化，也不想只做一些小修小改。我覺得，散點透視是古代文人的一種生活態度和世界觀，是他們對自然的一種觀察方式。它在各種不同的觀察點上，把移動中的風景濃縮在一個平面中，是含有時間元素的空間表達，這和西方繪畫傳統里的焦點透視不一樣，這個挺厲害的，很像電影語言中的蒙太奇。所以我把這兩個方式結合，把時間性的蒙太奇方式引用到空間化的同時呈現中，還有些作品會并置中國繪畫和西方表現主義，同時呈現兩種不同繪畫的主體性研究。
   《畫刊》：有哪些藝術家對你產生過影響？
   周嘯虎：最早是格列柯（El Greco），他處在文藝復興和巴洛克之間，開始注重繪畫自身的表現性，雖然仍然是宗教畫，但對藝術家自身的狀態、情緒和材料本身的表現性，都有探索。后來對基里科（Ciorgio de Chirico）的繪畫很感興趣，他的畫也有超現實的感覺，但又有理性的成分在。另外還有博斯和喬托（Giotto di Bondone），我上世紀80年代在四川美院上學時畫的油畫，受喬托影響挺多的。

周嘯虎