進入21世紀，油畫的發展似乎遇到了阻力，這種阻力卻是被表面的繁榮所掩蓋。這種繁榮就是市場。
　　實際上，油畫市場的真正火爆還是在2000年代中期，而發展的頹勢在新世紀初就已顯露出來。從藝術史上來看，很難說哪一種風格是因為市場的推動而繁盛，恰恰相反，正是市場與收藏可能使某一種風格在衰敗后還能維持一個時期。一種風格，一個運動，甚至一個藝術種類由盛而衰，總是有多方面的原因，但一個基本的標志就是失去了創造的活力，失去了自我更新的能力。

安迪-沃霍爾作品

　　就油畫而言，它在新世紀的狀況就是語言的重復，思想的貧乏，在視覺文化領域的日益邊緣化。商業化其實還不是產生這種狀況的主要原因，因為優秀的藝術總是不會被商業化所束縛，藝術的原創也不會以金錢為目的，但藝術一旦失去了原創就會陷入金錢的泥淖。油畫的危機就在于失去了原創，原創的危機則顯現于90年代。在1992年的“廣州油畫雙年展”上，波普畫風是一個重要現象，同一年的“后89年中國現代藝術展”誕生了政治波普，其后，波普風格或波普油畫成為中國油畫的主要形態。撇開題材與背景不說，波普風格的出現是中國油畫在語言上的重要轉折。波普藝術在80年代中期引進中國，當時并沒有引起很大注意，因為波普藝術畢竟是非繪畫的風格，整個80年代，中國前衛藝術都還沉浸在繪畫語言的變革中，西方現代主義藝術，從印象派到抽象表現主義，還是主要的參照，而波普藝術基本上后現代主義藝術的形態。90年代后，波普風格開始流行，這在某種程度上還是承襲了80年代的前衛藝術觀念，也就是說，波普的出現首先還是基于藝術自身的原因，特別是語言與形式的革新，這種革新意味著無論是傳統繪畫（學院或古典）還是現代主義繪畫，在形式的創造上已沒有很大的可能性，于是語言的更新轉向繪畫自身以外，轉向一個圖像的世界，這正好與現代主義的觀念是相反對的。

王廣義作品

　　這種轉移分為兩個層面，一個層面是傳統的再現對圖像的利用，具體地說，用照片代替自然，不僅在技法上復制照片，題材也來自照片。這其中又分為兩類，一個直接用油畫復制照片或者制造如同照片的效果；另一個是用傳統技法再現照片，這其中影響最大的是劉小東。甚至主旋律繪畫也是大量采用照片的復制。另一個層面是對波普的直接挪用。在1994年的“中國美術批評家年度提名展”上，有人對“平涂的油畫”提出質疑，這還算不算油畫？這即是指那種波普的、招貼畫法的油畫還算不算油畫。波普藝術雖然是對商業文化和消費文化圖像的挪用，但在中國當時“波普”的概念還是一種風格，而非消費社會的文化反應。如王廣義、方力均、張曉剛的作品都有波普的成分，但都沒有商業文化的背景，他們仍然使用油畫的材料，但都不是傳統油畫的語言，甚至不是現代主義繪畫的形式。對于藝術的發展來說，這是一個重要的轉型；對于油畫來說，則是語言的危機。

劉小東 《民工打麻將》布面油畫

　　從古典主義向現代主義轉變的時候，古典主義的危機就在于放棄媒介自身的規定，而依賴于文學性和描述性，油畫雖然已有高超的技巧，但仍是文學性的附庸。現代主義的語言革命就是向媒介自身的表現力回歸，現代主義藝術的平面化過程就是語言的不斷純化，從形象往抽象演變的過程。沒有形象的抽象同樣是語言的貧乏，而且抽象藝術本身也是對油畫語言和材料的消解。波普藝術雖然是形象的回歸，并沒有回歸到傳統的油畫，反而是開始了后現代主義的進程。到90年代中期，由于中國經濟的快速發展，社會形態和社會生活都發生巨大變化，后現代時代快速來臨，大眾文化強勁興起，消費社會初現端倪。波普藝術當年在西方遭遇的社會環境，重現于90年代中期以后的中國，或者說，這時的中國也產生了類似于波普藝術的景觀社會的條件。當然，伴隨著的是新一代畫家的出現，即卡通一代。實際上，波普藝術在中國并沒有直接的表現，即使是以波普命名的“政治波普”，與美國的波普藝術也大不相同。就形態而言，最主要的區別在于，波普藝術從媒材到圖像（包括作為現成品的圖像）都是對現成品的挪用；在中國則主要是油畫對景觀圖像的復制。因此，以圖像的風格來稱謂可能比波普更為合適。

王沂東 《紅繡球》 布面油畫

　　如前所述，從傳統的油畫語言（包括現代主義風格）向圖像的轉型，意味著油畫放棄自身語言的特性，借助于其他媒介的表達方式，而隨著影像藝術的發展，油畫的空間還將受到更大的擠壓。事實上，當藝術家普遍采用圖像的方式時，本身沒有意識到語言的危機，反而將其他媒介的優勢伴隨圖像的方式進入油畫。這即是說，題材的要求遮蓋了形式的要素，還為油畫的生存提供了一線生機。從90年代的“新生代”和政治波普就可以看出，題材壓倒了形式，而這些題材恰恰也是從圖像中衍生出來的。2000年以后，在90年代流行的政治波普，雖然在市場上火爆，但已經失去了活力，基本上在復制以往的成功。因為他們本身不是讀圖時代的產兒，他們是傳統的形式表現與波普圖像的偶然結合，圖像自身的因素使得他們的作品具有社會的意義，劉小東和方力鈞是典型的例子，這也決定了他們在新世紀的圖像大潮中對新鮮的圖像方式失去敏感。同樣進入圖像的還有寫實繪畫。從90年代以來，照片逐漸滲透到寫實繪畫，從早期的照片作為造型的參照，到照片的直接（油畫）復制，再到當前的噴繪，可以說是步步退守，最后可能全盤讓出傳統寫實的陣地。當然，還有很多人在堅持傳統，但從創作形勢來看，圖像的復制似乎比傳統的再現方式更為豐富，更有力度，尤其在網絡時代的今天，浩如煙海的網絡圖像為現實的再現提供了近乎無限的可能性。

格哈德·里希特的作品

　　2000年以來，油畫發展的主要特征是圖像化，大致可以從三種類型考察圖像化的趨勢。第一個類型是政治波普的延續，有意采用圖像的資源，仍然追求繪畫性的表達。其中最重要的現象是里希特式的繪畫。德國畫家里希特在中國有眾多的追隨者是始料不及的。中國藝術家在里希特的作品中看到了圖像（照片）與繪畫之間的可能性，似乎是為繪畫走出一條新路。里希特的作品自有其深刻之處，被模糊處理的照片的復制暗示了歷史的記憶，而且這種模糊性也是保留了手工的“靈韻”，逃避了波普藝術的那種對機器復制的復制。照片一方面作為圖像的呈現，另一方面也具有現成品的功能，照片作為元圖像本身也包含原來的所指，一般而言，元圖像的再現總是在不同的語境中實現意義的置換。政治波普并沒有明確的政治含義，王廣義和張曉剛可以視為元圖像的復制，但沒有直接的政治指向。方力鈞和岳敏君更多的是波普式的畫法，即廣告化的語言。在90年代全球化的背景下，這些藝術家的作品被賦予特定的政治含義，走俏海內外藝術市場，引發大規模的跟風，從現實的政治符號到久遠的歷史照片，都被大量地復制，前者艷俗居多，后者則以繪畫為主。里希特就是在這種情況下出場的。里希特的作品提供了一種照片的繪畫性表達，通過繪畫對元圖像進行模糊化的處理，似乎是一種新鮮的繪畫樣式，既保留了元圖像原有的含義，也滿足了繪畫的需要，而這兩者都是市場的實際需求。原初的動機引發新的樣式，樣式的確立往往遮蓋了原初的動機，里希特的樣式一時間成為一種主要的繪畫風格，從日常生活場景到油畫風景，從古畫挪用到家庭老照片，到處都是模糊的形象。應該指出的是，里希特的風格本身是多樣的，在德國藝術界就有“變色龍”之稱，他的抽象藝術在中國幾乎沒人關注，而照片風格則大受追捧，甚至一度成為當代藝術的主流樣式，除了市場的誘因外，不可排遣的油畫情結可能也是一個原因。

格哈德·里希特的作品

　　如果說，政治波普還是把波普藝術作為一種現代主義的形式來追求的話，“卡通一代”就是自覺地把景觀社會的視覺經驗轉換為藝術表達的語言。這批70、80后的青年藝術家基本上是在流行文化和卡通環境下成長起來的，這種環境的影響遠遠大于學院的教育，因為這場“卡通的革命”首先是在學院里面爆發出來的。童年時代的卡通，少年時代的網絡游戲，青年時代的影視與搖滾，這種經驗不僅決定他們的視覺表達方式，也隱含了顛覆經典的價值觀念。卡通風格最早出現于90年代，2000年后蔚為大觀。卡通風格雖然很快流行于市場，但在很大程度上是一種本土的原創。無論是波普風格還是里希特式，都是一種挪用，即挪過來西方已有的樣式，再填塞本土的內容。卡通風格不一樣，雖然它在西方當代藝術中也有所反映，但在中國的青年人那兒，則完全是從自身的經驗中產生的，西方沒有現成的樣式參照。正因為如此，卡通風格不僅反映了年青人的視覺經驗和預成圖式，也反映了他們的人生經驗。與波普形象不同的是，卡通形象（包括電腦網絡游戲的形象）不是對形象的復制，因此也不包含元圖像的所指，藝術家采用這個形象不是作為挪用的客體來閱讀和識別，而是通過這個形象來表達藝術家自身的觀念，題材五花八門，總的基調是反諷與調侃。卡通是一個虛幻的世界，一旦用虛幻的語言來表現現實的世界，現實也被卡通化了。

熊宇 《穿越叢林的光》 布面油畫

　　第三類無法具體的歸類，既有傳統油畫的成分，也有景觀社會的反映，主體的觀察，生存的焦慮，社會的批判往往與圖像化的語言融合在一起。從某種意義上說是傳統表現主義的變體，用當代批評術語就是“壞畫”。壞畫仍然是繪畫的概念，但不是專業訓練的規則化的繪畫，而是非專業的、原始的、原生態的繪畫。壞畫一詞最早出現于意大利70年代的藝術批評，與貧困藝術有很密切的關系，它意味著抵制工業文明，抵制規則與制度，回歸原始，回歸泥土。壞畫有自身的歷史，從原始主義、表現主義到新表現主義，都是在形式上向生命的本質回歸；當代的壞畫則是融合了當代的視覺經驗和生存經驗，向生命的和身體的本質回歸，越是在發達的文明社會，這種回歸就越是艱難。因此，壞畫是有雙重性的，在形式上它是生命的（身體的）痕跡，在內容上它是生命的本能、欲望和原始與束縛它的機制的對抗，當然，這種對抗不一定是毀滅，也包含生命的自由和向往。后者如陳淑霞的作品，前者則如四川畫家劉芯濤。劉芯濤的《潰夜》如同生命的寓言，本能的生命像游蕩在都市暗夜的幽靈，雖然畫面上還有里希特的痕跡，但學院的整體性已在精神的對抗中化為碎片。以“他們”命名的畫家組合的作品是圖像與繪畫結合的方式，圖像不是挪用，而是圖像的畫法，兩個畫家接龍式地畫同一幅畫，形式本身就是亂套，題材則涉及金錢、欲望、性等生存危機的問題。

申玲 《男人·女人》布面油畫

　　總結當代的油畫確實是個難題，除了時間的距離，還有市場的干擾，在所有的藝術門類中，油畫是最有市場性的，市場遮蔽的不僅是批評，還有藝術本身。怎樣撥開市場的迷霧，作出正確的判斷，似乎還沒有成功的范例。很多真正追求藝術的藝術家放棄了油畫（也包括其他畫種），采用非商業性的、不被資本所收購的藝術的表達。相比之下，當前的油畫確實顯得很貧乏。