楊佴旻《春到太行》145X365cm 2016年 紙本設色

　　近代以降，傳統水墨固本圖新，在形式、觀念、技術、材料等方面尋求著與時代的互動，在眾聲喧嘩的嬗變中挖掘著藝術語言的可能性，或寫意或寫實或表現或抽象，此起彼伏，此消彼長，素墨文人畫早已不是獨尊，新文人畫一衣帶水，從80年代飽受詬病的現代水墨到徘徊在90年代藝術邊緣的實驗水墨，傳統的筆墨語言輸入了現時的血液，分流爬梳，嗣后派生出非具象水墨、觀念水墨、都市水墨、裝置水墨、水墨波普、行為水墨、超寫意種種，有烏托邦式的激進，有后現代性的解構，迄今利用影像、多媒體、數碼科技、現代圖式等形成的泛水墨作品，無論是意大于形，還是形重于神，似乎都在顯示水墨的標新立異，也仿佛是水墨的浴火重生。
　　然而，這個時代的水墨并沒有真正地走進世界性的藝術話語。如果說20世紀初徐悲鴻主創（創立）的寫實水墨是西風東漸的現實主義嘗試，林風眠倡導的表現水墨是現代主義的奠基，并由此開啟了中國水墨與西方藝術的接軌，那么80年代中西藝術的現代性對話，則是以中國水墨的形式流變為契機的，而真正讓水墨與西方藝術水乳交融的應該是以楊佴旻為代表的新水墨畫創作。
　　謂為“新水墨畫”是就其技法的革新而言。當素墨傳統走進狹長的老巷，而與現代藝術櫛比鱗次的樓群形成反差時，曾是小眾視域的彩色水墨便在藝術的變革浪潮中脫穎而出，這種以中西融合的豐富的設色、暈染、筆法、立意、構圖、造型、樣式的新繪畫探索開啟了水墨藝術在未來的可能性。楊佴旻用現代繪畫的造型在宣紙上作水墨，彩墨入宣已臻爐火純青，顛覆了早年中西形異宣不入色的傳統，既有油畫之風，又存水墨意境。從案頭擺設的器皿、瓶花、水果等內景靜物到太行、良鄉、山水等城外風景，再到侍者、學者、老婦、少女等人物，敷之墨彩，形色相濟，曲盡其妙。有印象派格調、寫意畫風情（氣韻），讓人聯想到林風眠、塞尚、馬蒂斯、巴爾蒂斯等人的作品。通過他的創作，我們可以感受他對中國藝術現代化的自覺。其獨特性也為水墨的當代轉向提供了新藝術史上的范本。
　　用隨類賦彩來形容楊佴旻的多樣性創作，顯然不足以說明其具有的互通性形式和邏輯，無論靜物、風景還是人物畫，無論濃妝淡抹，深入淺出的勾勒還是沒骨法渲染，總讓人感到了一種寧靜和幽雅，水墨的色彩之舞帶著那份明麗和舒緩，揮去都市的喧囂，讓人忘卻生活的煩憂，沉浸在靜謐、淡雅、悠然或空靈的意境中，有時還帶有一種隱逸的色彩以及象外之象。
　　巍巍太行是中華文明的發源地，也是楊佴旻的故鄉，“太行”是楊佴旻鐘愛的一個題材，也為歷代山水畫家所傾目，被譽為中國山水畫的搖籃，從荊浩、關仝、李成、范寬、郭熙、李唐到石濤，中國古往今來的山水畫壇打上了太行不可磨滅的藝術烙印。今天，楊佴旻的太行山煥發出斑斕的色彩，帶著后印象派格調、形式美感和表現主義的視覺敘事，同時流露出詩化的抒情主義。在以前的《聽畫》一文中，我曾提到：楊兄之于太行，如陳逸飛之于周莊，陳丹青、艾軒之于西藏，羅中立之于大巴山，程叢林、何昌林之于大涼山……又如霜葉之于虬根。“太行一脈走蝹蜿”，靈山孕育了畫家獨有的氣質和才情，它是畫家詩歌中的水土、記憶中的故園，在經歷海外的文化洗禮后，這份“母山情結”則顯得尤為濃烈，使楊佴旻的畫帶著本土的氣息與世界接壤，又讓世界走近了水墨太行。
　　或許因有旅日旅歐的背景，楊佴旻的水墨畫兼有日本浮世繪的裝飾性和印象派的色彩，他拋開了地域性、民族性的狹義主義，將水墨的現代性引入了國際語境，消泯了滯后的差異性界定，形成成熟的樣式。
　　其實，在對于楊佴旻的藝術創作的觀望中，我們不可忽略藝術家的自覺和主動性，以及堅持水墨創作的本體意識，在以其他藝術形式為參照或對比的情況下，恰恰凸顯了其現時的藝術特性和時代體征，即便在形式、手法和觀念上具有相似性，那也是過往路途中的交合，形式的類似是現代化的必然，而藝術家的精神是獨立而自由的，不像任何人。中國水墨畫的文化和精神在匯入當代藝術眾聲喧嘩交互影響的風潮中，則有著真水無香的境界。
　　楊佴旻的畫曾在歐美諸地展出，盛譽之下奠定和夯實了他作為“新水墨畫的開拓者”地位。本次山東巡回展展出他代表作品60余件，從一個側面記錄了他的創作生涯，體現了他的藝術立場。

楊佴旻 《春色》 2016年 96.5x60cm 紙本設色

楊佴旻 《窗前的雞冠花》 68×68cm 1996年作 紙本設色

　　楊佴旻的新水墨畫與印象派、后印象派有著天然的聯系，其現場的直感、色彩的表現、光線的微妙異曲同工，不謀而合，后者的潛移默化在他的作品中隱約可見，其精髓又因有著水墨的技術含量和寫意的韻味，而使得水墨在當代的生活背景下找到了它亙古而彌新的位置。
　　楊佴旻游刃于水墨與西畫、傳統與現代的冰火兩重天，拋卻管窺之別，打破兩者的分野，在兩者之間找到了統一，形成一種互為語境的默契和水到渠成，撇開回歸傳統的悖論，直視時代的搏動起伏，也適時地收放取舍，以漣漪之動問于深海，表達對現代化進程中的現實關懷，又擴展到形而上的層面。
　　水墨革新曾是一個世紀性焦慮，中國畫窮途末日論曾在80年代中期一石激浪，往前林風眠融現代西法的寫意水墨枉遭放逐，后吳冠中把油畫的技巧帶入水墨，意圖重建水墨新原則，兩者形成繼承關系，到了楊佴旻，“林吳系統”終于在這位匠人之子的身上找到了他的位置（此外在出身上也不約而同、驚人的相似——林風眠生于石匠之家，與楊佴旻同為匠人之后），權且稱為“新水墨的現代基因”。三代藝術家在隔空的互望中構成了彼此呼應的關系。
　　竊以為，匠人的匠心和藝術家的匠心是一脈相承，從匠人到藝術家僅一步之遙，這一步就在于藝術思想的自覺和獨特的藝術邏輯，包括風格、形式、手法上的創新。楊佴旻的水墨畫埋藏著匠心獨運的探索，又自由揮灑，與當下的景象融匯，開啟了當代水墨的敘事空間。
　　今天，中國的新水墨畫邁進世界的文化視域，讓世界走向了中國藝術，在碰撞中謀求一種新的發展，楊佴旻此次在傳承深厚的山東舉辦巡回展的切入，其社會性抑或即解構（擺脫）社會性的“意底牢結”，呈現個人視角和自然風貌，強調主體意識，讓身邊的人景物事呈現出藝術維度的“精神遠方”，而并不混同于一般意義上的水墨探索。如果只就水墨意境來說，則是意象性的、新表現的、形而上的、象征主義的，有著虛靜之美，在長久的凝望中，我們終于走進了詩意的棲息，走進了楊佴旻全新的水墨境界。