花季少女是帶有魔力的，這也是為什么第一眼看徐華翎的畫，就很容易被吸引。

《背光》 70 x 160cm 絹本 水色 2015

　　通過身體軀干或局部細(xì)節(jié)的放大，花季少女的稚和嫩躍然絹上。尚未發(fā)育完全的纖細(xì)而嬌嫩的身軀，透著對(duì)未來的渴望，甚至是欲望。她們對(duì)于世界的好奇也體現(xiàn)在尚未開化的身體上，少女帶有特殊的體香，與這種體香有關(guān)的傳說以及文學(xué)作品也屢見不鮮，讓人忍不住想一聞芳澤。徐華翎在為“香”系列起名字的時(shí)候，也是基于這種體香，讓畫面通過視覺激發(fā)其它感官的想象，其中包括讓嗅覺聞到這種讓人沉醉的氣息。
　　雖然從8歲就開始學(xué)習(xí)國(guó)畫，并從本科、研究生、博士一直在國(guó)畫專業(yè)學(xué)習(xí)，現(xiàn)在已經(jīng)被歸為新工筆的代表人物之一，但在徐華翎心里，她并沒有固定在哪個(gè)之內(nèi)，如果要?jiǎng)澐值脑挘?008 年前她的展覽則都是和當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的。

《若輕1》 240 x 130cm 絹本 水色 2014

　　這源于徐華翎和朋友們的交往，一幫來自央美各個(gè)專業(yè)，但都畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院附中的同學(xué)組成了 N12 這個(gè)日后名聲大噪的團(tuán)體，2003 年，N12 在中央美術(shù)學(xué)院陳列館舉辦了第一屆展覽，參展人員包括王光樂、仇曉飛、宋琨、梁遠(yuǎn)葦、胡曉媛、溫凌、馬延紅、王頡、徐華翎、申亮、郝強(qiáng)、楊靜和景禹潮 （ 第一屆后退出 ）。徐華翎在里面顯得很特別，因?yàn)樗俏ㄒ灰粋€(gè)畫工筆畫的人。

《若輕2》 240 x 130cm 絹本 水色 2014

　　在藝術(shù)市場(chǎng)不成熟，展覽匱乏的時(shí)期，N12 的展覽獲得空前的成功，開幕當(dāng)天就吸引了五六百人到場(chǎng)。陳列館的工作人員在展覽后感慨，沒想到會(huì)有這么多人花5元錢看展。

《絲圖6》 29 x 150cm 絹本 水色（書簽） 2015

　　2003 年的展覽讓 N12 成為一個(gè)特別的藝術(shù)現(xiàn)象。因?yàn)橥娴煤镁墼谝黄穑驗(yàn)榫墼谝黄鹱隽艘粋€(gè)“聯(lián)誼”式的展覽，最終，N12 這個(gè)名字留了下來，代表了那撥年輕藝術(shù)家們的集體形象。通過這次展覽，小伙伴中的很多人都得到了藏家的關(guān)注。徐華翎也因此結(jié)識(shí)了許多喜歡她作品的藏家。2004 年，她的作品被烏利·希克收藏，對(duì)此，徐華翎認(rèn)為希克是把她的作品作為當(dāng)代藝術(shù)收藏的。

《絲圖9》 200 x 110cm 絹本 水色 2016

　　除去 N12 這個(gè)展覽，2003 年對(duì)徐華翎至關(guān)重要的還有另一件事——她的畢業(yè)創(chuàng)作“香”系列在研究生畢業(yè)展上大放異彩。
　　“香”系列的形成，要從徐華翎研究生一年級(jí)開始追溯。研究生一年級(jí)，徐華翎從敦煌寫生回來，開始沉迷于對(duì)身體的描繪，那個(gè)系列命名為“境”。之后陸陸續(xù)續(xù)畫了很多東西，包括農(nóng)民工、街景等等，就像所有的在校生一樣，徐華翎始終嘗試找到屬于自己的語言。

《香》 160 x 100cm 絹 水色 2012

　　在畢業(yè)創(chuàng)作的多張小稿中，導(dǎo)師胡勃挑出了一張女生在宿舍洗頭、脫衣服的小稿，胡勃說這張畫最像徐華翎。
　　那張女生宿舍的小稿是宿舍一角，有人，有空間，有背景。隨著不斷深入加工，徐華翎覺得畫面中多余的東西太多，她逐漸去掉背景、軀干，甚至連動(dòng)作都顯多余，最終只留下一個(gè)直立的背影。至此，她終于感覺到有意思了。

《之·間》 47 100x85cm 絹 水色 2014

　　去掉空間，這是在做畫面的減法，此后，徐華翎的減法越做越多，且越來越熟練。從“香”到“之·間”、“絲圖”，再到最新的“若輕”系列，畫面主題雖然始終與花季少女發(fā)生關(guān)系，從軀體到具有指代性的蕾絲花邊，她逐漸將以前作品中從屬、附屬的元素作為一個(gè)獨(dú)立單元提煉出來，并加以放大，有時(shí)還會(huì)出現(xiàn)類似裝置的架上繪畫作品。比如“絲圖”系列中，徐華翎用上了真實(shí)的針和線，她在裝裱時(shí)埋了根線在畫面背后，針帶著線穿過畫面，最后插在畫板上。徐華翎在畫這張畫時(shí)想到手被針扎破的情景，而畫面中一抹淡淡的紅色正好與針線形成了呼應(yīng)關(guān)系，最終形成劇場(chǎng)的效果，用真實(shí)的物品講述虛幻的故事。

徐華翎

　　盡管經(jīng)歷了新媒介是創(chuàng)新途徑的時(shí)期，徐華翎卻從未對(duì)繪畫這個(gè)媒介提出疑問，她的作品始終以繪畫為出發(fā)點(diǎn)，盡管出現(xiàn)過裝置、噴繪等多種媒介的運(yùn)用，但是并未影響到繪畫的初心，這些綜合媒介的使用只是出于繪畫作品的需求。堅(jiān)持繪畫，不設(shè)邊界，這也是徐華翎的初心。
　　如果說之前徐華翎的少女是安靜的、羞澀的，到了“若輕”系列，這些少女突然動(dòng)了起來。正欲從空中落下的頭發(fā)，洋溢著青春的氣息，仿佛一轉(zhuǎn)身就會(huì)跳到你的面前。從“絲圖”中放大的蕾絲，到“若輕”中完整呈現(xiàn)的少女，徐華翎此次并沒有在畫面內(nèi)容上做減法，她將減法放到了繪畫本身上，顏色的極度弱化讓畫面趨于平面，體量感的減弱反而讓畫面多了一份沉靜，氣息上增加了東方的素雅。
　　這種思考與徐華翎近些年的閱讀有關(guān)。現(xiàn)行教育所形成的是，大多數(shù)中國(guó)人更了解西方歷史，繪畫領(lǐng)域也是一樣。創(chuàng)新大旗的指向都是西方系統(tǒng)，漸漸中國(guó)傳統(tǒng)被丟在腦后。如果說這是改革開放過程中一個(gè)必經(jīng)的過程，現(xiàn)在很多藝術(shù)家已經(jīng)開始了對(duì)傳統(tǒng)的回望。近些年，徐華翎越來越留意研習(xí)古畫，而這種閱讀也呈現(xiàn)在了她的畫中。在“絲圖”系列中，一片蕾絲下面就隱藏著一頁(yè)扁舟，而“若輕”系列中所做的顏色減法，正是對(duì)當(dāng)代東方性的嘗試。
　　徐華翎的思考是包容并蓄的，她可以接受西方，也可以回溯東方，就像她不對(duì)自己的藝術(shù)設(shè)定邊界一樣，她也不對(duì)領(lǐng)域劃定界限。她說沒有 N12 的經(jīng)歷，也成就不了現(xiàn)在的她。N12 的經(jīng)歷更多是形成一種當(dāng)代的思考方法，而讓徐華翎真正走到聚光燈下的，是在新工筆畫領(lǐng)域。
　　“2008年我被杭春曉拽進(jìn)了國(guó)畫領(lǐng)域。2008 年之后和水墨展覽打交道很多，再后來基本就以這樣的展覽為主了。”
　　2008年，不僅對(duì)于徐華翎，對(duì)于很多工筆藝術(shù)家來說，都是一個(gè)新階段的開始。
　　2008年4月16日，由杭春曉策展的“幻想·本質(zhì)——中國(guó)工筆畫‘當(dāng)代性’探索展”在北京畫院美術(shù)館開幕，參展藝術(shù)家包括徐累、崔進(jìn)、姜吉安、陳林、雷苗、張見、高茜、秦艾、徐華翎、杭春暉和鄭慶余。這個(gè)展覽對(duì)新工筆的奠基性作用，是“幻象·本質(zhì)”策展人杭春曉沒有想到的。早在 2006 年，杭春曉在《灰色的影調(diào)》一文中將“新銳工筆”的概念提煉為“新工筆”。“新銳工筆”是杭春曉2005年舉辦的“新銳工筆五人展”的題目，參展藝術(shù)家為徐累、崔進(jìn)、張見、高茜和雷苗。在這篇文章中，杭春曉著重提出了他對(duì)架上繪畫當(dāng)代走向的思考。
　　那時(shí)，很多人認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)可以借助新媒介實(shí)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換，由此導(dǎo)致藝術(shù)越來越媒介化。杭春曉則有不同的思考，如果單純借助媒介，是不具備普適性的思考方式。在 2006 年的文章中，杭春曉提出在傳統(tǒng)水墨中，在不改變媒介的前提下，是否有通過新的方式呈現(xiàn)變化的可能性，同時(shí)，這種可能性能不能通過思維的概念進(jìn)行轉(zhuǎn)變。
　　2008年的展覽是杭春曉思考的一次呈現(xiàn)。當(dāng)時(shí)，展覽的反響主要集中在中國(guó)畫領(lǐng)域內(nèi)。這是工筆畫首次集體呈現(xiàn)，如果說當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的觸動(dòng)力，好奇、驚奇，可能是大多數(shù)人的感受。杭春曉回憶，與展覽同期開幕的是北京畫院美術(shù)館齊白石的展覽，很多人在想這兩個(gè)展覽怎么會(huì)放在同一個(gè)場(chǎng)館展出。同時(shí)，還有一種聲音是，工筆畫注定是死亡的，因?yàn)?ldquo;新”一定是和媒介產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。誰也不會(huì)想到，工筆畫在接下來的幾年中，出人意料地“火”了。
　　對(duì)于這種“火”，徐華翎感觸頗深。平常很“宅”的她的電話在2011 年前后突然成了熱線，很多人找她談合作，要買畫，還有無數(shù)的展覽邀約她參加。到后來，徐華翎干脆不接陌生電話，由此才有了難得的清凈。
　　徐華翎的電話經(jīng)歷只是在新工筆熱潮中眾多藝術(shù)家的縮影。在繪畫和日常做減法的徐華翎和新工筆藝術(shù)家一樣，隨著這股熱潮，藝術(shù)的歷程在不斷被做加法。
　　杭春曉雖然在 2006 年就提出了“新工筆”的概念，但是直到2010年出版《新工筆文獻(xiàn)叢書》時(shí)，才是“新工筆”第一次完整亮相。2010年，10卷本《新工筆文獻(xiàn)叢書》探討傳統(tǒng)藝術(shù)形式的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，勾勒新工筆藝術(shù)家的群體面貌，奠定了新工筆藝術(shù)的學(xué)術(shù)地位，在藝術(shù)界產(chǎn)生重要影響。為什么沒有在“幻象·本質(zhì)”中使用“新工筆”字眼，杭春曉說擔(dān)心人們把概念簡(jiǎn)單化。
　　2012年7月11日，“概念超越——2012 新工筆文獻(xiàn)展”在中國(guó)美術(shù)館開幕。展覽選取了15位代表藝術(shù)家，共展出60余件作品。這個(gè)展覽取得了空前的成功，新工筆迅速成為熱議的話題以及市場(chǎng)的寵兒。
　　2013年12月，同樣在中國(guó)美術(shù)館，“工·在當(dāng)代——2013 第九屆中國(guó)工筆畫大展”舉行。展出包括特邀、學(xué)術(shù)提名和社會(huì)征集入選的共 148 位藝術(shù)家的近 400 件優(yōu)秀工筆畫作品，基本囊括了工筆畫領(lǐng)域最為活躍的老中青三代創(chuàng)作中堅(jiān)，包括海外有代表性的藝術(shù)家。展覽以新的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)新的布展形式、富有深度的學(xué)術(shù)研討及傳播活動(dòng)推動(dòng)全社會(huì)對(duì)工筆畫有新的體認(rèn)。
　　在市場(chǎng)方面，2005 年，中國(guó)嘉德春拍首次推出的中國(guó)當(dāng)代書畫拍賣專場(chǎng)以“白手套”收官。隨后，很多拍賣公司也陸續(xù)推出相關(guān)專場(chǎng)或?qū)ｎ}，工筆畫上拍比例逐年提高，新工筆畫家在拍賣場(chǎng)上亮點(diǎn)頻出。在 2012 年 5 月嘉德舉辦的“水墨新世界”專場(chǎng)中，徐累的《夜中晝》以 149.5 萬元的高價(jià)榮登榜首，郝量的《折射》以 52.9 萬元成交；北京保利此后也推出名為“中國(guó)當(dāng)代水墨的中堅(jiān)力量”的夜場(chǎng)拍賣；北京匡時(shí) 2013 年秋拍推出“當(dāng)代書畫專場(chǎng)”，包括張見、高茜、雷苗、彭薇、郝量、徐華翎等新工筆畫家的作品全部成交。
　　很難說是市場(chǎng)催化了新工筆領(lǐng)域的發(fā)展，還是展覽攪動(dòng)了市場(chǎng)的熱能。總之，在 2008 年之后，徐華翎有了一長(zhǎng)串的參展記錄，其中她認(rèn)為重要的，并且印象深刻的，卻不多。2012 年，上海美術(shù)館舉辦的“三礬九染——2012 中國(guó)當(dāng)代工筆畫提名展”；2014 年，香港海事博物館的“新水活墨——一種關(guān)于水與墨的看法”；2014年蜂巢的“變異：中國(guó)當(dāng)代水墨大展Ⅱ”，該展覽由夏季風(fēng)策劃，是 2013 年沈揆一策劃的“幻象：中國(guó)當(dāng)代水墨大展I”的延續(xù)；2015年，香港大學(xué)美術(shù)館的“無聲詩(shī)——中國(guó)當(dāng)代水墨”。
　　學(xué)術(shù)先行，這是一個(gè)正常的市場(chǎng)形態(tài)。對(duì)于藝術(shù)家來說，雖然要依靠市場(chǎng)安身立命，但更多的心力仍傾注在學(xué)術(shù)上，從徐華翎對(duì)于學(xué)術(shù)性展覽清晰的表述，可知在藝術(shù)家心中，學(xué)術(shù)依然是最為重要的東西。無論世界怎么變化，徐華翎都只是在做自己喜歡的東西——繪畫。