江宏山水畫   

陳翔小品畫

　　中國畫的抒情性和嚴肅主題之間的關系和不同處何在？前不久，書畫評論家、畫家江宏與上海中國畫院副院長陳翔、復旦大學出版社陳麥青、上師大教授邵琦等就此進行了座談，其中一些觀點對當下的中國畫界頗值思考。
　　江宏：我們今天要談論的第一個問題——繪畫的情趣和嚴肅主題，它們二者之間的關系和不同的地方，以及真正的畫到底是抒情，還是表達意思、表達主旨。一個畫家，不管你是處于病痛，還是處于逆境，畫始終應該是精神健朗向上的。所以這種抒情的意思，非但在中國畫，其實中國的藝術大抵是抒情的，比如中國歷朝歷代的詩都是因為抒情而產生的，詩意其實也就是抒情的代名詞。那些史詩般的東西，也是詩人用感情所抒發的對社會對時代的一種看法。又如杜甫的那種稱為“人民性”的作品，也是站在個人的情感上面用抒情來寫實。
　　陳翔：把抒情和嚴肅作為一個話題來研討，我覺得牽扯到的不僅僅是畫畫本身，還是一種畫畫態度，其實也是中國畫從傳統到現在脈絡的一個冷靜的思路。中國畫的功能從傳統到現在已經發生了很大的變化，因為整個社會環境在變，大家對它的要求在變，看畫的標準也在變。那么今天從事中國畫創作的人應該怎么來看？隨大流也可以，主流也可以，邊緣也可以，但是就創作來說，自己要把握好度。不是說筆墨一定要當隨時代，也不是說一定要乖張或者怎么樣。可以這么認為，畫如其人。你不要管它是不是主流，只要是適合自己的，就是好的。那種狀態下自然而然流露出的東西可能更能代表一種帶有個人特色而別人很難替代的東西，我覺得正好是我的東西。
　　因為我在畫院工作，難免要畫一些主流的，但是不一定就要把這個作為唯一的途徑，也沒有必要，因為畫本身即使是從傳統繪畫來講，也是各式各樣的。我們今天談論中國畫的概念，其實從傳統來看能夠套到“中國畫”概念中去的東西五花八門，很多很多。對我來講，我覺得作為一個創作者，自己要有一個基本態度。但是對于其他畫作，肯定又是多元的，多樣化的，因為你沒有必要把自己喜歡的東西說成是這個世上最好的。而且即使是從技法上來講，有時候你覺得那種畫很好，但是能力達不到，也沒辦法。
　　有時候正好有一種方式跟你的情趣所在相契合，所以一畫就畫出來了。我經常過一段時間后把自己的舊作品拿出來看一看，看看在藝術道路上走過來的歷程，看看每過一個階段不一樣的境況。在整個發展脈絡當中有很多東西是在不斷地變化，但肯定也有某種東西是不會變的，不論畫風格還是題材，它都是貫穿其中的。這個東西你如果找到了，就沿著這條路走，其他都無所謂。主動權始終掌握在自己手中，適合畫什么你就畫什么，隨心境來。
　　江宏：中國畫確實有很多融合的內容，有許多文人畫所看不到達不到的東西，但是有一點，沒有一樣不走文化發展的東西能夠長久下去。民間畫變成宮廷畫，是因為技巧問題，因為技法的成熟。宮廷畫變成文人畫，是文化把它改變了。所以這三個狀態要弄清，原始繪畫、宮廷繪畫和文人繪畫，三者之間其實都在往文人方面靠攏，這是中國畫發展的過程。所以隨便什么東西都要由文化去改造，然后它的品位就提升了。比如，“陳翔小品畫展”的小品，他用他的抒情性來激發自己對抒情性的感覺。不是因為他的畫小，但也正是因為他的畫小，才能夠容納進很深很厚很大的閑情。
　　陳麥青：畫面再大，總不如世界大；世界再豐富，總不如人的內心豐富。所以畫的大小無所謂，有品就是好畫。套用一句古話：畫不在大小，有品則靈。
　　我以為，傳統基本上是三方面，一個是法，一個是理，一個是道。畫畫的人，有學養和沒有學養是大不一樣的。畫里有沒有學養也不是自己說的，而是別人感受的，別人肯說你的畫有學養，那么才是真的有學養。
　　邵琦：閑情逸致，首先要閑，致是志向以外，跑開來的東西。中國的文人和文化有一個特點，和西方可能有點不一樣，中國的文人大部分都有一個政治生活，或者說政治職責。所以他要對社會、對國家、對民族，有一種使命感、責任感，并且可以通過官場生活去表達這樣一個意思。人的生命需要有一種東西去支撐他，尤其是到了去遵循這樣一種東西的根本功能和價值的時候，當我們涉及到一個根本的問題時候，就需要這樣一種東西。那么我覺得現在的繪畫一方面參照了西方的標準，宏大敘事，使命感、責任感、批判社會，這些東西為什么會成為繪畫的評價標準？當然，我們可以說是新文化運動以來我們的民族遭到西方列強入侵，我們需要救亡圖存。但這個是權宜之說，而不是中國畫一貫有的。那么今天我們已經過了這個時代，為什么還要用這個標準來衡量？其實在很多人腦海里，這是一個因素，很難排斥的一個因素。
　　中國藝術長期所有的這種抒情性、私人性，它不愿意承擔一種公眾責任，只是承擔一種個人的東西，承擔個人對生命的一種意境。我們看全世界的原始部落社會基本上都有一種圖騰的崇拜和信仰，除了這個以外，很多國家都需要一種信仰，唯獨中國人沒有這樣一種其他民族所有的信仰。
　　中國的宗教其實是一種宣傳教育，對于文化修養差一點的，低一點的人來說，那么他需要一個信仰。因為他沒有更大的文化修養支撐，撐不起生命的重量，就需要借助信仰，但是像文人士大夫就沒有這種信仰。所以西方的繪畫也好，開始都是宣揚宗教。而文藝復興一開始“從神的懷抱里走出來”，它的畫可以不宣揚宗教，那么就要為這些畫找一個生存的理由，它開始關注人。但是到了后期特別是現代主義以后，它立馬不是關注，他覺得我們從神的懷抱里走出來了，就應該做社會的主人，關注社會。所以當代藝術自現代以來全部是關注社會，它批判社會，作宏大敘事，起一個史詩性的、紀念碑式的，對社會有直接批判的作用，這是它作為藝術存在的價值。
　　江宏：沒有繪畫技巧，再好的題材，再好的修養，再好的心境，畫到哪里去了？都浪費掉了。
　　當你真正看到畫上個性的表露，可能會激動，會有想法。所以越是修養好，越是性情高，倘若沒有相應的很強烈的個性，你畫面上自己的東西也不會很出色。所以個性很重要，它付諸你的繪畫技巧中，付諸你的繪畫修養、學養之上的。而陳翔不溫不火的性格畫出來的這種不溫不火的畫，還有這種不溫不火的構圖，正是符合他的個性。
　　邵琦：個性其實每個人都有，說沒有個性，那是因為他還不夠自信。個性的東西怎樣變成你畫里的東西呈現出來，靠的是自信，也在于你能不能把它保留下來。有些人不夠自信，今天畫的東西，明天就改掉，畫到最后再畫什么也不知道。20世紀中國文化最缺少的就是自信。
　　邵仄炯：現在的中國畫對線不太重視，其實跟大是有關系的，越大的畫可能越是忽視線條的表達，它只有面能解決問題，越來越弱化毛筆的功能，中國畫它是有一定的觀賞距離和欣賞方式的。
　　陳翔：我的體會就是，這個背后是一個中國畫的標準問題。現在的中國畫是不是一定要講究線條？是不是一定要使用宣紙？是不是一定需要墨汁？這就是一個標準問題。這個標準跟什么有關系？我一直認為傳統中國畫、傳統中國文化的載體實際上在畫里面蘊含了很多畫的原理，但現在的中國畫已經跟傳統文化沒有太大關系了，或者說最多只是藕斷絲連。現在的中國畫只是從繪畫分類的角度來區別它和西方繪畫，所以從這個角度來看的畫，材料工具都不成問題，它是可以變的。比如說線條，傳統繪畫里面有很多具體的要求，可以做什么不可以做什么，都是有標準的，這個標準說起來也有很多，但總的來說還是畫如其人。很多要求粗看是基本的要求，實際上是做人的要求，它是傳統畫、傳統自我修養里面的一些基本原則，再把它貫徹到筆墨上去，比如說不能妄生圭角。再說董其昌為什么要推崇“南宗”？北宗多好看，形態又美。但是董其昌強調的是什么？
　　江宏：其實他是有道理的。為什么北宗好看？北宗不是文人畫。中國畫的審美講究一個“圓”字。任何一件事情，都是以圓為中心的。用筆也是，要圓渾。徐悲鴻寧方不圓，那么他跟中國畫走遠了。其實中國畫沒想過要方，就是圓。“北宗”的畫皴法簡單，渾厚不起來，在絹上烘染不起來，在紙上烘染那可以弄得很渾厚。圓和渾，圓和厚，圓和融，得到了圓，也就得到中國畫了。