近幾年，宗教造像在藝術品市場異?；鸨?，國內外各大拍賣公司紛紛推出造像專場，并不斷推陳出新，以新奇稀有、精致美觀的造像拍品迎合市場需求。這些舉措極大地活躍了藝術品市場氣氛，豐富了人們的精神和文化生活，也有力地推動了我國文化事業和學術研究的深入發展。今春北京東正拍賣公司推出的這尊元代銅鍍金道教護法神水將像，堪稱一件偉大的古代雕塑藝術作品，充分展現了中華民族偉大的創造力和獨特的藝術追求。它的現身無疑將成為今年春季國內外佛像藝術品市場上的最大亮點，而對于喜歡古代雕塑藝術和佛道教造像的廣大收藏及愛好者，也將是一場文化盛宴，一次難得的欣賞和學習機會。筆者提前先睹此像，并受邀研究并撰文，深感榮幸?，F將拙見與大眾分享，尚望批評指正。
　　一、造像特征與題材
　　我們先看此像的基本特征。水將頭戴通天冠，頭頂束高發髻，發髻上插有一只如意頭發簪。雙耳對稱豎立，耳輪分明；面部寬大，額部高廣；顴骨高隆，下頦圓凸；雙眉呈倒八字斜立，怒目圓瞪，五官刻畫極度夸張，充分彰顯了護法水將的威武和彪悍。兩鬢及下頜蓄有濃密的鬚髯，下巴上又有一小撮山羊胡子，又使它平添了幾分威嚴。身著鎧甲，雙臂、胸前、腹部及兩胯皆有甲片護身，腰間束革帶。鎧甲做工精致，裝飾繁復，邊沿嵌有寶石。鎧甲內外又穿有里襯和罩衫，里襯于下身可見垂下的下擺，罩衫罩于鎧甲之外，于腹部中央打有團葵結。里襯和罩衫衣紋寫實，衣褶大起大落，有極強的立體感。身后披倒U字形大帔帛，突出其不同于一般武士的宗教神性；帔帛沿身體兩側蛇形垂下，至足部尾端向外飄起，極富裝飾意趣。足蹬云頭高靴，全身威然而立。兩手均置于胸前，右手置上，左手在下，手中握一長柄旌旗（已失）。足下為巖石形臺座，臺座呈深褐色，形態逼真，造型碩大厚重。整體造型完美，形象威猛，風格壯偉，雕工精細，體量巨大，氣勢非凡，堪稱一件世間罕有的古代雕塑藝術珍品。（圖1、圖2）

（圖1）明 銅鍍金道教水將像 高：216cm

　　展覽：金銅佛像造像特展，臺北故宮博物院，1987年 著錄：《金銅佛像造像特展圖錄》，國立故宮博物院印行，1987年，217頁，圖版120 估價待詢

（圖2）水將像背面

　　從造型特征上看，此像與佛道教造像中的護法神完全一致，由此基本可以判斷它屬于道教中的護法神像，此像首次公布時就定為“青銅鍍金護法神像”（參見1988年臺灣國立故宮博物院出版《金銅佛造像特展》）。但如此定名顯然過于寬泛，它應當有具體的神格。為確定其具體神格，筆者廣泛查閱道教神仙的相關記錄，所幸在《中國道教神仙造像大系》上發現兩尊與此像造型特征相似的神像圖片：一尊是湖北武當山元和觀的六甲像之一（第175頁圖），其材質和高度亦與此像完全一致，風格亦與此像非常接近（圖3）；另一尊是武當山金頂萬圣閣殿水火二將之一的水將像（第353頁圖）（圖4）。通過認真比對，得出了最終結論：前一尊六甲神無鬚髯，與此像略有區別，基本可以排除；后一尊水將所有形象特征與此像完全一致，適用此像的定名。筆者為此專門請教中國道教協會道教研究室主任張興發道長，得到的答復與筆者的判斷完全一樣。因此，可以肯定此像表現的正是道教所奉水火二將之一的水將。

（圖3）武當山元和觀明代銅鍍金六甲像之一 高約200厘米

（圖4）武當山金頂萬圣閣殿明代銅水將像 高約200厘米

　　根據道教的說法，水將是玄武大帝的兩大護法之一，他與火將不可分離，一般通稱水火二將，又稱龜蛇二將。他們的來歷有兩種不同的說法：一種認為他們來自真武大帝的腑臟，也就是由玄武大帝的肚子和腸子變化而來。據傳，真武大帝當年修行時，不食五谷，經常受到饑餓的困擾。一次他實在餓到了極點，肚子和腸子不停地翻騰，鬧得他心煩不已，于是就將它們掏了出來，扔在了腳下。后來真武大帝修道成仙，這腸子和肚子均沾靈氣，變成了龜蛇二將，成為二天門的門將。再一種認為他們是玄武大帝收服的二魔王的化身。據道經《仙鑒》記載，玄武大帝修行成仙后，恰遇水、火、旱、蝗、瘟、妖六大魔王危害天下，玉皇大帝即召玄武統領丁甲十二神將，大戰魔王于洞陰之野。玄武英勇無比，打得魔王筋疲力盡，丟盔卸甲。其中，二魔王以僅剩的坎離二氣，化為蒼龜巨蛇，玄武迅即將之踩在腳下，將其降服。后來論功行賞時，巨蛇被封為天關太玄火精、命陰將軍、赤靈尊神，蒼龜為地軸太玄水精、育陽將軍、黑靈尊神。其他四魔王也被玄武大帝降伏并收為部從。（圖5、圖6）

（圖5）武當山金頂萬圣閣殿明代銅火將像 高約200厘米

（圖6）武當山金殿明代銅真武大帝與水火二將像 高約200厘米

　　由于水火二將在道教中的地位較低，所以其宗教功用在道教經典中沒有明確的規定；而從其作為玄武大帝的護法身份來看，他們的確亦無特別獨立和顯要的地位。但是根據其來歷和職司分析，他們對于世俗社會仍具有多方面的積極作用。歸納起來有四個方面：其一，具有鎮宅驅邪的功用。這是道教一切神仙的共有特性。其二，具有主水的功用。既為水將，自然有主宰水之功能，對于自然界缺水和人們性命里缺水均有調解作用。其三，具有鎮北方的功用。根據陰陽五行學說，北方屬水，所以主水之水將又有“鎮北方”的功用。其四，具有調節陰陽的功用。因為水火二將的原形為龜蛇，龜蛇分別象征陰陽，龜蛇糾盤象征陰陽相合，反之陰陽失調即可以龜蛇二將進行調節。另外，水火二將也是玄武大帝化現的護法，在一定程度上也具有玄武大帝的一切護世功能。由此來看，水將雖在道門地位不高，但離世間蕓蕓眾生較近，與我們的生活息息相關。
　　二、造像時代
　　我們再來看它的雕造時代，這是此像最值得關注的地方。從造型特征來看，此像與明代佛教和道教中的護法神像造型特征頗為相似，因此一般人都會將其時代確定為明代，中國臺灣國立故宮博物院出版《金銅佛造像特展》上就是如此斷代的。

（著錄）《金銅佛造像特展》

　　但是當筆者認真看過實物后，開始懷疑已有的斷代結論，同時也對現有道教造像的時代判定產生了普遍的懷疑。經過認真研究分析，特別是與元明兩代同類造型的佛道教造像進行比對，筆者初步認定此像雕造時代應為元代。具體依據為：
　　其一，整體造型規范，結構合理，給人嚴謹、規范、勻稱、大方的藝術美感。我們看現有的明代道教護法神像，或者佛教的天王像，造型上不是偏長，就是偏寬，姿勢上不是過分夸張，就是過分拘謹，都不如此像如法合度、中規中矩。這樣的造型結構不可簡單地歸之于雕塑技術與水平，而應當受到了元代主導內地藝術舞臺的藏傳佛教造像的影響，因為藏傳佛教造像對于佛像身量（即各部位的比例）非常注重，有專門的經典《佛說造像量度經》對不同類別造像的身量分別作出了具體而嚴格的規定。
　　其二，身軀挺拔硬朗，肌肉勁健結實，看似有些僵板，實則更顯穩重大方。這一特點與當時中原地區追求體態豐腴的審美情趣完全不同，山西永樂宮壁畫上眾多的道教神像正是當時中原地區審美追求的重要體現。這一藝術表現也與藏傳佛教造像的影響有關，是藏傳佛教造像注重造像量度的結果。在目前發現的數十尊元代宮廷造像（圖7、圖7-1）上，我們可以看到這樣的藝術表現，而在元代遺存的一些中原造像上，如北京廣濟寺圓通殿供奉的銅鍍金水月觀音像（原在北京護國寺供奉）（圖8）、洛陽白馬寺大雄寶殿供奉的木胎夾纻十八羅漢像（原在北京故宮慈寧宮佛堂供奉）（圖9）等，同樣可以領略到這樣的藝術氣韻。

（圖7）重慶三峽博物館元代銅鍍金嵌寶石摩利支佛母像 高25厘米

（圖7-1）國外私人藏元代銅鍍金釋迦牟尼佛像 高36厘米

（圖8）北京廣濟寺元代銅鍍金水月觀音菩薩像 高約120厘米

（圖9）洛陽白馬寺元代干漆夾纻迦諾迦跋厘墮阇尊者像 高158厘米

　　其三，雕刻精致、繁復、細膩、生動。鎧甲及其上的鱗片與裝飾皆以極其細膩、高超的手法一絲不茍地予以表現，樣式繁復別致，造型生動自然；特別是鎧甲上密布的鱗片凸起如峰，崢崢而立，透著一股陰森恐怖的寒氣，尤為引人注目。罩紗的衣紋簡括自然，大起大落，顯得飄逸自然，而又不失嚴謹。這些藝術表現在精致、繁復、細膩和生動的程度上都明顯優于目前所見的道教造像。如武當山元和觀六尊六甲神像向來受人關注，有的學者將其時代定為14至15世紀，但觀其整體和局部的藝術表現與工藝技巧，就明顯較此像遜色，六甲神像可以作為此像時代判斷的重要參照。
　　以上三點是是從大處著眼，而在局部此像也有多處體現出鮮明的時代特點：
　　一是它的鬚髯。鬚髯連著兩鬢，大而濃密，須發絲絲畢現，美觀齊整，形狀和表現都十分獨特。特別是其深灰色的色彩，既凸顯出水將的個性特點，又恰好地形成了與下面巖形臺座色彩的呼應。在山西永樂宮元代壁畫的一些道教護法神像上，我們不難看到這樣的美髯，但在明代及之后的道教神像上鮮有如此濃密美觀的鬚髯。（圖10、圖11）

（圖10）元代銅鍍金道教水將像鬚髯

（圖11）山西永樂宮元代壁畫像鬚髯

　　二是造像下面的巖石形臺座。造型奇特，形象逼真，在形態和色彩上充分表現出自然巖石的特質，非常具有個性特點。這一表現形式既符合宋元佛寺和道官流行的懸塑的藝術手法，也符合宋元時期整個中原地區的審美情趣。遍觀明代道教神像的臺座，大多為方形或多邊形造型樣式，偶見一二巖石形臺座，但造型都過于簡單抽象，完全無此像臺座不是巖石而勝似巖石的藝術韻味。（圖12、圖13）

（圖12）元代銅鍍金道教水將像巖石座

（圖13）武當山明代銅五顯靈官像之一 高約100厘米

　　三是造像鎧甲上的裝飾和鑲嵌。鎧甲下身甲片的邊緣飾有雙道聯珠線，聯珠顆粒粗碩，相互排列成線，生動自然，具有極強的裝飾效果。前后甲片的邊沿又嵌有綠松石和紅珊瑚，兩種寶石成排地交錯排列，頗顯精致典雅。這兩處特征在現知的明代道教造像上都未發現，最具時代特點。它們顯然不是中原地區的傳統裝飾和審美特征，明顯受到了當時盛行于內地的“西天梵相”——元代宮廷造像的影響。元代宮廷造像是由元代帝王主導，由皇家御用工匠和皇家造像機構制作的一種漢藏風格造像，大多為銅鍍金形式，造像裝飾上習慣用聯珠紋，也習慣鑲嵌寶石，目前發現的許多造像實物可以充分見證了這一特點。而明代宮廷及內地也盛行藏傳佛教造像，但鑲嵌寶石的習慣驟然消失，代之以銅鑄的珠寶，亦不見鑲嵌寶石的洞孔?？梢?，這兩處特征雖然非常細微，但絕非簡單和偶然，它們反映了一個時代的藝術潮流——漢藏藝術交融并進的潮流；而具體到此像身上，它們的出現更非偶然，它們是造像整體造型、結構受藏傳造像影響的必然產物，它們與此像的造型、結構乃至嚴謹規范的藝術表現互為印證，共同體現了此像藝術風格的基本傾向和格調，即漢藏融合的藝術模式。（圖14、圖15、圖16、圖17）

（圖14）元代銅鍍金道教水將像正面鎧甲上聯珠紋與寶石鑲嵌

（圖15）元代銅鍍金道教水將像背后鎧甲上聯珠紋與寶石鑲嵌

（圖16）首都博物館元代銅鍍金廣目天王像 高66厘米

（圖17）首都博物館明永樂銅鍍金金剛薩埵像 高21.5厘米

　　另外，此像足下所穿的靴子不同于一般道教造像，形狀比一般明顯高大，靴子上面沒有刻畫出皮革的褶皺，造型古樸大方，風格簡潔粗獷，也具有元代藝術和審美的基本特點。胸前緊握旌旗的雙手剛勁有力，尤其手指的造型方硬平直，非常獨特，表現極其精妙，在山西晉城玉皇廟的元代彩塑護法神像（圖18）上可以看到完全一致的表現。鎧甲上的鱗片凸起如峰，形態逼真，在山西晉城玉皇廟的元代彩塑柳土獐像（圖19）上也有這樣的先例。

（圖18）山西晉城玉皇廟元代彩塑護法神像 高約200厘米

（圖19）山西晉城玉皇廟元代彩塑柳土獐像 高約200厘米

　　三、造像產地
　　由上分析可知，此像造型規范，結構合理，肌肉勁健有力，衣紋寫實生動，裝飾繁復細膩，雕刻和鑄造技藝無比高超，加之它體量高大，超乎尋常，高200厘米，重達1、6噸，顯然不是一般民間力量所為，亦非一般民間力量可為。根據這些特點，筆者認為此像無可置疑地出自皇家的造像機構，只有具備足夠財力、物力和優秀工匠的皇家機構，才能夠創造出如此偉大的藝術作品。征諸元代歷史，我們也能為其產地找到充分合理的依據。
　　首先，元代崇重道教，道教發展呈現興盛局面，并形成北方以全真道為代表，南方以正一道為中心的發展格局。道教宮觀大規模興建，遍布神州大地。據記載，當時僅大都（今北京）一地的道觀就遍布全城，多達五十二宮、七十觀，如萬壽宮、天寶宮、通玄宮、白云宮、長春宮、崇仙宮、西太乙宮、玉虛宮、東岳廟等。這些宮觀建筑宏偉、金碧輝煌，殿堂供設齊備，神像濟濟，蔚為壯觀。如保存至今的山西永樂宮壁畫、北京白云觀和東岳廟的殿堂建筑與供奉，我們依稀可以看到元代道教的發展盛況和宮觀造像的輝煌成就。這一宗教背景為道教造像的產生和鑄造創造了重要條件，也為此像的鑄造時代提供了基本歷史依據。
　　其次，在鑄造工藝上元代也具備足夠的能力和條件鑄造大型神像。據史載，元至元十二年（1275年），為滿足皇家和寺觀神像供奉的需求，朝廷專門于“工部”之下設立造像機構——“諸色人匠總管府”，承擔雕造佛道教造像的任務。這個機構的造像活動在《元代畫塑記》中留有一些記載，所記大部分是佛教造像，同時也包括一些道教造像。如大德三年（1299年）十一月，阿尼哥主持塑造北斗殿前三清殿左右廊神像，計一百九十一尊。大德八年，阿尼哥又為城隍廟三清殿塑三清圣像及侍神九尊，補塑修粧一百八十一尊。值得注意的是，這些皇家造像中就有大量的金銅造像，如大德三年造像“用赤金官箔九萬三千一百一十二”就標明了造像的材質。而保存至今的北京臥佛寺主殿供奉的元代銅鍍金釋迦牟尼佛涅槃像（高5、2米，元英宗至治元年（1321年），用銅五十萬斤）（圖20）、湖北武當山金殿供奉的元代六甲和王靈官銅像（高2米余）和北京廣濟寺元代銅鍍金水月觀音像等，都是時代可靠的元代大型金銅造像遺存，就充分見證了元代鑄造大型神像的高超技藝和能力。

（圖20）北京臥佛寺元至治元年（1321年）銅鍍金佛涅槃像 長520厘米

　　元代雕塑和造像藝術，無論民間還是宮廷方面的情況，一直是學術界研究的空白。原因是：一方面元代立國時間較短，造像藝術發展狀況和水平長期被學界忽視；再一方面元代留下的雕塑作品十分有限，特別是缺乏時代可靠的標準器物，這一客觀事實也令學者們望而卻步，不敢涉足。近年來，筆者涉足元代宮廷造像，在市場和收藏界朋友的支持和幫助下，現已發現并確認數十尊元代宮廷造像，并基本掌握了宮廷造像的風格特征。元代宮廷造像的發現和確認意義重大，不僅解決了長期以來懸而不定的學術難題，讓我們清晰地看到了元代宮廷造像的真實面目，為元代宮廷造像向深度和廣度的研究提供了重要和可靠的實物依據；同時也解決了明代宮廷造像風格的來源問題，糾正了過去一些關于明代宮廷造像風格來源的種種推測和說法，厘清和還原了歷史上漢藏藝術相互交融，在時代上遞相影響的正確發展路線。特別是通過認真觀察和分析元代宮廷造像展現出來的造型樣式、風格特征、藝術和工藝水準，我們清楚地看到元代造像并沒有我們想象的那么神秘和特別，它同明代造像藝術有著明顯的前后傳承關系。對比現已發現的元代宮廷造像，我們在鑒別此像的時代和產地上應當能夠得到一些重要的啟示。 （圖21、圖22）

（圖21）國內私人藏元代銅鍍金迦諾迦跋厘墮阇尊者像 高27.5厘米

（圖22）首都博物館元代銅鍍金釋迦牟尼佛像 高22厘米

明 銅鍍金道教水將像（細節圖）

　　四、道教造像歷史與特點
　　道教造像是指造于廟堂、石窟等供道教信徒奉祀的神像。其種類十分繁多，大致可以分為：天神、星宿神、山川社稷神、女神、方位神、守護神、散仙等幾大類。道教最初是不主張供奉神像的，僅有神位或壁畫。如《老子想爾注》記載：“道至尊，微而隱，無狀形象也，但可以認其誡，不可見知也。”《陶隱居內傳》亦記載：“在茅山中立佛道二堂，隔日朝禮，佛堂有像，道堂無像。”道教供奉神像大約始于魏晉南北朝時，《隋書•經籍志》明確記載曰：北魏太武帝時，寇謙之 “于代都東南起壇宇，------刻天尊及諸仙像而供養焉”。道教造像的產生一般認為是受到了佛教造像的影響，陳國符所著《道藏源流考》附錄二《道教形像考原》對此有詳細考證：“王淳《三教論》云：近世道士，取活無方，欲人歸信，乃學佛家制作形像。假號天尊及左右二真人，置之道堂，以憑衣食。宋陸修靜亦為此形。是（劉）宋代道教，已有形像。”這里陳著不僅考證了道教造像的來源，還考證出道教造像最早出現的時間，即劉宋陸修靜時代。保存至今的魏晉至隋代的早期道教造像約有數十尊，以石刻為主，足以見證陳著的觀點是可信的。
　　道教造像產生以后，歷隋、唐、宋、元、明、清各代，綿延一千五百余年。千百年來，歷代的道教信徒們出于信奉和敬仰的目的，竭盡財力和物力，延請技藝高超的工匠大造神仙之像，而歷朝的帝王們出于崇信或政治用意，也不惜國家資財為道教大興造像，由此因緣歷朝歷代為我們留下了大量珍貴的道教造像珍品。歷史上，道教造像同佛教造像一樣，也表現出不同的時代藝術風格和特點。早期道教造像人物均著寬大的道袍，面目清秀，用深直平梯式的手法表現衣紋，線條勻稱細密，明顯受到了當時佛像造像風格的影響。及至唐代，道教得到極大發展，造像活動也逐漸頻繁，道教造像開始形成了自己獨特的藝術風格和模式，體現著道教的信仰宗旨和美學思想。宋元時期，道教造像藝術發展達到極盛，無論是表現手法還是工藝技術皆趨于成熟，塑造的神像形象生動逼真，人物性格鮮明突出，在中國雕塑藝術史上占有十分重要的地位。明清時期，道教造像趨向世俗化和程式化，雖然造像雕刻精細，裝飾講究，但明顯已流于形式，工麗有余而氣韻不足。在歷史的發展中，道教造像雖然呈現出不同的時代風貌，但始終扎根于中華大地的土壤上，未曾須臾脫離中國歷史和文化背景，其身上既突出地顯示著道教的思想和信仰，同時也鮮明地烙印著中華民族的精神追求、價值取向、道德崇尚和審美趣向，它以及鮮明突出的民族文化特色成為我國傳統文化的重要組成部分。
　　改革開放以后，中國藝術品市場應運而生，道教造像以鮮明的民族特色和特有的藝術魅力隨之進入人們的收藏視野。長期以來，在藝術品市場上頻頻現身的古代雕塑作品中，漢藏佛教造像一直處于獨占鰲頭的霸主地位，道教造像只是依附于佛教造像之中時隱時現，表現平平。然而，近年來我們驚喜地看到，這一情況已在悄悄發生變化，在佛教造像的影響和帶動之下，道教造像開始受到越來越多人的接受和喜愛。如2015年北京保利推出的一尊元代銅太上老君像，最終以260余萬元人民幣的價格成交，創下道教造像在國內拍賣會上的最高紀錄。根據道教造像目前顯現的勢頭，我們可以預想在不久的將來，道教造像一定會迎頭趕上佛教造像，成為藝術品市場上堪與佛教造像比肩的古代雕塑藝術的新品種。（圖23）

（圖23）國內私人藏元代銅太上老君像 高46厘米

　　五、結論
　　綜上所述，我們對這尊道教水天像的價值可以歸納為以下四點：其一，體量巨大，質量超常，可謂煌煌巨制，是迄今為止市場上所見最大和最重的一尊金銅造像。其二，造型完美，風格壯偉，雕工繁復，鑄造精美，在現知的古代道教造像中獨一無二，堪稱古代金銅雕塑的稀世珍品。其三，在體量、質量、鑄造技術和雕刻手法等諸多方面，展現了皇家恢弘博大的藝術氣象，體現了元代宮廷造像的鮮明特點，填補了元代宮廷造像中道教造像的空白，對于研究元代宮廷造像藝術和鑄造工藝具有重要價值。其四，它是元代道教造像的重大發現，填補了元代道教金銅造像的空白，堪稱我國道教重要文化遺產，對于研究元代道教造像藝術具有普遍意義，特別是對于研究和鑒別道教造像的時代和風格具有標型器的重要價值。
　　北京東正2016年春季藝術品拍賣會
　　預展時間：2016年05月12日-05月13日
　　拍賣時間：2016年05月14日-05月15日
　　展拍地點：北京嘉里大酒店 二層大宴會廳