籬邊老菊圖

　　浙江中部有個書畫之鄉——浦江縣，這里山水清麗，民俗崇文，尤出書畫名士，吳茀之先生就是從這里走出來的中國20世紀畫壇的翹楚。他高揚傳統藝術大旗，將浙派中國畫藝術推向新的高峰，是現代浙派中國畫的領軍人物，也是浙江美術學院中國畫教學體系的奠基人之一。吳茀之以詩書畫三絕飲譽畫壇，劉海粟贊其“超逸高妙”，潘天壽贊其“堅芳之質”，沙孟海贊其“筆力蒼勁，豁人心目”。

　　“客中饒韻事，忘卻是他鄉”

　　吳茀之于1900年出生于山水靈秀的浙江浦江，自1922年考入上海美專以后，輾轉各地，漂泊游學、教學生活幾乎延續了一生。也正是如此經歷，開闊了吳茀之的胸襟和視野，走上了成為一代藝術大師的道路。

　　浦江為書畫之鄉，吳茀之的父親申卿公是秀才，善人物畫，長兄士維則善畫螃蟹，舅父黃尚慶更以書畫聞名于金華府。吳茀之本名士綏，他幼承家學，也酷愛繪畫。中學時期的士綏，常常在課余臨摹《芥子園》《點石齋》等畫譜，后來更醉心于學習的蔣廷錫、惲壽平的工筆畫冊，孜孜不倦。然而，地處偏僻的小縣買不到別的畫冊，士綏漸漸感到不滿足。

　　直到1922年，士綏考入上海美術專門學校，開始接觸到王一亭、吳昌碩等海派大家。當時美專的國畫教師是許醉侯，初見士綏的花鳥畫，就覺得“有點苗頭”，特地帶他去拜訪吳昌碩、王一亭。吳昌碩此時年過八旬，藝術上爐火純青，聲望也如日中天，士綏一見之下，為之傾心。從此，他不再學蔣南沙的工筆，轉向海派的大寫意一路。據同鄉同學張書旂回憶：“在上海美術專門學校的辰光，我們勤學苦練不分寒暑。那時，把兩只皮箱拼起來當畫桌，輪流作畫，吳茀之就是其中一個。”勤學苦練有了結果，1924年，士綏畫了一幅《牡丹水仙》作為畢業創作，許醉侯見后非常高興，為此畫題詩題款，在款中說：“吳君士綏畫筆雄渾，氣象高古，近法缶翁，上追復堂”。此時的吳士綏，已深得海派大寫意的精髓。

　　1925年，士綏從美專畢業，自此不用本名士綏，以字茀之行。畢業以后，吳茀之于蘇淮一帶擔任教職，直到1929年，回到上海美專任中國畫教授。舊日師友看過他的畫作以后，認為吳茀之雖然技藝日進，氣魄卻減。經亨頤先生更批評他：“‘昌氣’太重，做第二個吳昌碩有什么意思？今后不要去看吳昌碩的畫，要畫自己的畫，寫自己的字，立自家面目”。師友的意見對吳茀之震動很大，他開始思考如何“自立門戶”，最終決定取經多方，轉益多師。劉海粟后來說起吳茀之的這一轉變時說他：“曾學過缶老的大寫意花鳥，后來又吸收白陽、青藤、八大、石濤、李復堂諸家之長，逐漸自成一家，超脫靈變，格調很高。……不再是缶老的‘看門人’”。

　　在上海美專任教近十年后，抗戰爆發，上海淪陷。吳茀之離開上海，其后兩度于重慶國立藝專任教，中間還流轉福建南平。直到抗戰勝利以后，國立藝專復員杭州，一校師生才結束了九年的離亂生活，吳茀之和學校一起翻開了新的一頁。

　　根據《說文解字》，“茀”的本義是“道多草，不可行”，吳茀之一生游歷江浙、轉涉昆明、八閩、巴蜀，常為客子，備嘗艱辛。而“茀”又可以借指“福”，不乏憂患的生活狀態反而促成了吳茀之成為一代藝術大師。福兮禍兮，孰可知之？

　　“結交須黃金，何如墨一斛”

　　吳茀之為人，具有文人的清高稟性，也不乏農民般的淳樸品行。吳茀之堅持藝品與人品的統一，認為繪畫 “氣之清濁，趣之雅俗，皆有關人品高下”。因此，與他結交和相處過的親友、學生，對于他的人品無不欽服。與師友的切磋交往，也促進了吳茀之的藝術成長。

　　與吳茀之長期共事，交情最深、關系最密切要數潘天壽。早在吳茀之在上海美專學習期間，潘天壽就與之結交。潘天壽年長吳茀之三歲，已擔任教職，卻并沒有直接教過吳茀之，但吳茀之一直對潘十分敬重。當吳茀之被經亨頤批評“昌氣太重”后，就向潘天壽求教。潘天壽說：“我贊成這個意見”，并開始回顧中國畫史中的相關事例，說：“歷代出人頭地的畫家，莫不在繼承的基礎上有革新，如果只有繼承而不革新，事物就不發展了”，他還提到了“揚州八怪”的革新精神，并推薦了石濤的畫論。在他的啟發下，吳茀之思考了李方膺、鄭板橋、金農等人“自立門戶”的過程，反復玩味石濤對“我為某家役，非某家為我用”的批評，為自己制定了“取經多方，融會貫通，自出新意”的作畫宗旨。

　　1932年，在潘天壽的倡議下，諸聞韻、潘天壽、吳茀之、張書旂、張振鐸五人創立了“白社”，以研究國畫創作為宗旨。白，含清白之意，其字五劃，代表五人。白社成立以后，分別在上海和南京舉辦畫展，出版了三冊畫集。這給了吳茀之莫大的鼓舞，也大大促進了他的藝術成長。吳茀之給自己定下了“擴大畫題”“技法探討”，堅持“書法日課”“外師造化”，加強“理論研究和詩文修養”等計劃，并辛勤篤行。

　　抗戰爆發后，白社被迫解散。一日，吳茀之收到潘天壽來信，得知他將隨國立西湖藝術院自長沙遷往沅陵，并可能向昆明轉移的消息。老友遠去，吳茀之倍感蒼涼，取四尺對開的宣紙，揮毫寫下一盆水墨淋漓的蘭花，上題詩道：“寫幅盆蘭且自題，可能載得到湘西。對話難著同心語，流水空山屬馬蹄”。不久，他便動身前往昆明，又與潘天壽、張振鐸兩個白社老友相聚了。

　　1944年，時任國立藝專校長的潘天壽希望聘請吳茀之為國畫科主任，吳茀之當時在福建南平任教，自覺“風調雨順，不想再去重慶”；潘天壽懇求再三，說：“你若不應聘，我這個校長也不當了”。吳茀之念及二人情誼和國立藝專的寬廣前景，終于應聘。藝專復員杭州以后，二人也朝夕相處，共同研究教學。當時有人編順口溜道“潘老吳老，兩人要好，亦師亦友，何人不曉”。二人一生披肝瀝膽，患難與共，可謂“君子之交”的典范。

　　“不忘田園勤作業，且憑書畫慰勞人”

　　吳茀之出身于書香門第，早年父親就帶他拜陳友年為師，學習四書五經、《綱鑒易知錄》和唐詩。進入上海藝專學畫以后，詩詞和書法也一直是他勤加練習的科目之一。吳茀之曾對學生說：“一個中國畫家，如果缺少深厚的詩文修養，只知就畫就畫，則不免凡俗淺陋，充其量不過是匠人之作”。因此，吳茀之作畫，素來善于題上自撰的詩跋，在重慶國立藝專任教時，人贊其詩書畫，稱為“吳三絕”。

　　吳茀之的書法早年受吳昌碩影響較大，行書結字左低右高，用筆凝練有篆書筆意。其后，他在繪畫上力求擺脫“昌氣”，書法上也隨之轉變，遠取法《馬鳴寺碑》《石門銘》及傅山、黃道周，近得經亨頤、潘天壽陶染，書風漸漸成熟，饒有碑意。到了1940年代，吳茀之開始留心明清以來的畫家書法，如陳淳、徐渭、石濤、八大、蒲華等，尤其是祝枝山的草書，在他的書法中多有借鑒。此時其書法由碑轉帖，由古拙穩健轉向靈動郁勃，且富有畫意。晚年以后，吳茀之人書俱老，更加剛健雄渾。

　　作為“三絕”之一的詩歌，據統計，吳茀之一生曾作過兩千余首（本文小節名皆為吳茀之所作詩句）。他的詩友包樹裳為其《吳谿草堂詩抄》所作序言中說：“茀之詩沉浸唐之昌谷，宋之宛陵，荊公，后山，簡齋”。吳茀之的詩歌，確實有李賀的幽深奇譎，王安石的遒勁清新，陳與義的筆力橫空。他認為，詩與畫，在神韻、意境、表現手法、風格等多個方面都息息相關，甚至是“說不盡的”。

　　詩書畫三絕的吳茀之，無疑是造詣非凡的藝術家，同時，他也是優秀的美術教育家。吳茀之一生都在學校度過，從事美術教育五十余年，先后在蘇州省立第一師范、江蘇淮安中學、上海美專、國立藝專、福建師專、浙江美術學院等院校任教，橫貫小學、中學、大學，可謂窮畢生精力于藝術教育。在教學中，吳茀之注重臨摹與寫生并進。就臨摹而言，他反對機械地描摹，而主張探求本源，掌握法度，“以我之天求古人之天”。至于寫生，吳茀之認為不能像西畫那樣斤斤于造型和色彩的準確，而要傾向于主觀，“透過客觀事物一定的基本形與特征，傳達出作者個性與對象間的精神實質”。

　　就這樣，吳茀之以他強烈的文人特質，對傳統藝術所抱有的強烈責任感，為中國畫的傳承和發展傾注了一生的心血，在自我錘煉和品格升華中達到了藝術和人生的高遠境界。