6月28日，呂澎老師在上海有一個(gè)名為“歷史判斷之于我們審美生活的重要性”的講座。雖然活動(dòng)當(dāng)天天氣不佳，但講座現(xiàn)場(chǎng)卻沒多出一個(gè)空座位。小編還留意了一下，將近兩個(gè)小時(shí)的講座，只有一人提前離席。
現(xiàn)將講座全部?jī)?nèi)容發(fā)表在此。
呂澎
作者介紹：呂 澎，1956年出生于重慶，著名評(píng)論家、策展人。現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副教授。
《美術(shù)的故事：從晚清到今天》
呂澎 著
廣西師范大學(xué)出版社 2015年6月版
內(nèi)容介紹：《美術(shù)的故事:從晚清到今天》是一本美術(shù)史著作，作者通過對(duì)晚清以來的中國(guó)藝術(shù)史進(jìn)行真正史學(xué)意義的梳理，改變了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史“剪刀加漿糊式”的舊有格局。本書的任務(wù)非常單純：通過從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到今天的“美術(shù)”故事的講述，讓讀者的感知和智性重新開動(dòng)。
歷史判斷之于我們審美生活的重要性
時(shí)間：2015年6月28日
地點(diǎn)：上海古籍書店6樓
主講人：呂澎
大家好，今天在這里跟大家交流一下，剛剛出版了的這本《美術(shù)的故事》，其實(shí)是2006年北京大學(xué)出版社修訂的版本當(dāng)中的一個(gè)。當(dāng)時(shí)的書差不多有超過一百多萬(wàn)字，出版社希望能夠更加精煉，所以才有了今天這本書的故事。
很大程度上講，今天的這本小書是大書不斷修訂不斷濃縮的一個(gè)精華。我在中國(guó)美術(shù)學(xué)院上課，學(xué)習(xí)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史，如果對(duì)美術(shù)史這門學(xué)科了解的話就會(huì)知道，到今天為止，我們所有的美術(shù)院校關(guān)于美術(shù)史的課程有兩個(gè)：一個(gè)是西方美術(shù)史，一個(gè)是中國(guó)美術(shù)史。西方美術(shù)史大致在很長(zhǎng)一段時(shí)間都只是講到19世紀(jì)末20世紀(jì)初。應(yīng)該是90年代以后，尤其是新世紀(jì)，各個(gè)大學(xué)在介紹西方美術(shù)史的時(shí)候開始更多介紹現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)。
咱們現(xiàn)在中國(guó)的美術(shù)史情況也是一樣的，整個(gè)教材都只到晚清。可是從晚清一直到今天已經(jīng)過去了一百多年的時(shí)間，這一百多年的時(shí)間我們?cè)撊绾慰创坑绕涫俏覀冸x這一百多年時(shí)間的藝術(shù)，相對(duì)來說非常近，我們?cè)撊绾稳ヅ袛啵刻貏e是這一百多年的藝術(shù)現(xiàn)象跟之前我們所知道幾千年來的書畫傳統(tǒng)，看上去相距很遠(yuǎn)，我們?cè)撊绾慰创课覀兇髮W(xué)的專業(yè)教材也是到晚清，所以很需要來填補(bǔ)一下這一百多年，尤其是對(duì)我們今天正在發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行介紹。
在去年我們學(xué)校受高教委委托，就把北大的這本書重新修訂做成了高校教材，即便如此，我們今天八大美院，或者更多的美術(shù)院校，各地大學(xué)文科學(xué)校都增設(shè)了很多藝術(shù)院校。關(guān)于一百多年的歷史介紹的還是不多，所以我想這本小書能夠滿足一般讀者的了解。
我今天用非常短的時(shí)間跟大家作一個(gè)交流，交流的主題就是“歷史判斷之于我們審美生活的重要性”，這個(gè)題目非常普通，我們幾乎每一次進(jìn)入展廳，或者我們進(jìn)入到一次關(guān)于藝術(shù)的討論，進(jìn)入到關(guān)于藝術(shù)問題爭(zhēng)論的時(shí)候，尤其是面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，往往會(huì)聽到類似這樣的話：
這件作品由于它很美，所以我很喜歡。反過來說，由于這個(gè)畫根本就不美，它很難看，它甚至很丑，它完全跟我們所知道過去美的藝術(shù)相距太遠(yuǎn)，這樣的藝術(shù)難道真的有價(jià)值嗎？這樣的藝術(shù)為什么還存在我們的展廳里、書里，還有媒體去介紹？到底是什么原因?qū)е挛覀兘裉炜吹皆絹碓蕉嗟乃囆g(shù)都不太符合我們過去幾十年，或者說我們?cè)趯W(xué)校，我們?cè)跁纠锩嫠玫降哪切┲R(shí)那樣相對(duì)應(yīng)？是什么讓我們?cè)絹碓诫y以理解眼前發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象，這個(gè)問題的確是我們每天每次到展廳，或者每到一個(gè)學(xué)校，或者在討論的圈子里，都能聽到的問題。
當(dāng)然我們今天的媒體，尤其是微信、微博的網(wǎng)絡(luò)上，會(huì)聽到更多這樣的疑問。我不用理論闡述我的觀點(diǎn)，我們用最快的方式來閱讀一下從晚清到今天，一百多年我們美術(shù)發(fā)展的變化。通過這個(gè)變化我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題，就是我們今天討論的主題：其實(shí)只有我們先做了正確的歷史判斷，我們才能夠去培養(yǎng)我們自己的基本審美觀念。換句話說，去調(diào)整改變我們的審美觀念，才能建立一個(gè)很好觀看藝術(shù)，了解藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)。所以這就是我今天要跟大家交流的最主要的主題，時(shí)間很短，所以大家在這個(gè)過程有問題隨時(shí)提出，我們只有一個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間。以上是我的開場(chǎng)。
Wang Hui, “In Album of Ancient Landscape Style “
基于這個(gè)主題，我想讓大家先看一下這件作品，我想在座不論年齡有多大，基本的生活經(jīng)驗(yàn)和一般的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)這幅畫蠻熟悉的，或者說比較親切。原因在于什么呢？原因在于這就是我們傳統(tǒng)繪畫最基本的形態(tài)題材和表現(xiàn)方法。
這幅畫是清代王翚的作品，就是一幅山水畫，大家喜歡或者不喜歡，可以根據(jù)自己的趣味愛好做出判斷，是否把它買回家掛在墻上，或者說出好或不好，美或不美。原因在于我們從小到今天，我們所接受的所有教育都很容易接受，我們有一個(gè)基本的知識(shí)系統(tǒng)，這個(gè)基本的知識(shí)系統(tǒng)能夠幫助我們?nèi)ナ煜に私馑M管我們不一定知道這個(gè)畫的作者叫什么名字，是什么時(shí)候的作品，但是我們一眼就能夠看出它可能是在紙上用毛筆，用墨去完成的一件山水畫作品。時(shí)間一長(zhǎng)我們就會(huì)說，好，這個(gè)畫我們是理解的，我們是明白的，剩下的就是我們每一個(gè)人喜歡的程度，可能重一點(diǎn)，可能輕一點(diǎn)。
Chinnery，〈Self-portrait of Chinnery>,1774-1852
同樣是一件晚清時(shí)期的作品，這個(gè)作者是一個(gè)英國(guó)人，叫錢納利（George Chinnery），是英國(guó)皇家美院畢業(yè)的學(xué)生，以后到了印度，從印度到中國(guó)，最主要是在澳門和廣州來往。差不多就是在19世紀(jì)期間，大概是1829年到了中國(guó)。到了中國(guó)之后他繼續(xù)按照他的想象、他的經(jīng)驗(yàn)、他的技術(shù)在完成一件作品，這是他的自畫像。
為什么我會(huì)介紹一個(gè)英國(guó)畫家呢？這個(gè)英國(guó)畫家在整個(gè)英國(guó)美術(shù)史上的地位幾乎也談不上，但是他跟我們中國(guó)有關(guān)。為什么他跟我們有關(guān)呢？因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)候，在19世紀(jì)上半葉，他帶上他的技術(shù)和自信，在廣州、澳門開出自己的工作室，為當(dāng)?shù)氐奈鞣饺藲W洲人，為當(dāng)?shù)氐闹袊?guó)官員畫肖像。
在廣東沿岸地區(qū)的知識(shí)分子、畫家，第一次看到這幅畫的時(shí)候當(dāng)時(shí)是很吃驚的，不像今天我們會(huì)很自然地說，這不就是一幅畫嗎？但是在那個(gè)時(shí)候，他們看到這幅畫很吃驚，因?yàn)閺膩頉]有在中國(guó)的人物畫里面找到一個(gè)類似的，似乎看上去跟本人很接近的東西。就是這個(gè)畫像一看，跟我們今天稱為的視覺經(jīng)驗(yàn)完全不同。
在這個(gè)時(shí)候一個(gè)中國(guó)觀眾會(huì)有什么反應(yīng)呢？今天我們?cè)谧拇蠹乙驗(yàn)橐呀?jīng)看到太多這樣的圖畫和圖像，所以我們會(huì)說這是畫了一個(gè)人的肖像，可能他畫的比較真實(shí)。可是在那個(gè)時(shí)候，一個(gè)普通中國(guó)觀眾看到這樣的畫他們反應(yīng)是很震驚的。震驚的原因在于他從來沒有用這樣一種方式來表現(xiàn)一個(gè)人物的畫像。
在慈禧太后當(dāng)政的時(shí)候，她也邀請(qǐng)過美國(guó)的畫家給她畫肖像，可是跟中國(guó)的畫家畫肖像不同，沒有用宣紙，也沒有用毛筆，也沒有用墨，而是用油畫。當(dāng)肖像畫出來之后，慈禧太后非常不滿意，如果我們按照肖像畫的結(jié)果來判斷，其實(shí)她畫慈禧太后畫的很像，但為什么慈禧太后不滿意呢？她說，這幅畫畫的很難看，難看的原因是這個(gè)畫家是一個(gè)女的美國(guó)畫家，她畫的慈禧太后的側(cè)面和鼻子以下的陰影。
透視、光影結(jié)構(gòu)，這是最基本的西方文藝復(fù)興以來要講究的基本觀看世界的態(tài)度及其對(duì)技術(shù)的要求，有光有陰影，這個(gè)對(duì)象才有可能是立體才有可能看上去是真實(shí)的。為什么慈禧太后不滿意？就是因?yàn)橛羞@個(gè)陰影有這個(gè)光。但是我們千萬(wàn)不要理解為慈禧太后是在故意找麻煩，她完全沒有找麻煩，她的的確確按照她的視覺經(jīng)驗(yàn)來理解。我們的臉從任何一個(gè)地方去看都應(yīng)該是白的、清晰的、干凈的。可是當(dāng)你在畫上畫了陰影之后，我臉的一部分就臟了、黑了，那鼻子下面也會(huì)出現(xiàn)這樣的問題。
我們今天怎樣解釋這個(gè)現(xiàn)象？其實(shí)原因就在于慈禧太后從來還沒有經(jīng)歷過這樣一個(gè)觀看對(duì)象的方法的訓(xùn)練。換句話說，她從來不知道對(duì)于對(duì)象的表現(xiàn)方法還可以用油畫的方法表現(xiàn)，她長(zhǎng)期以來所接受的教育和訓(xùn)練還是我們傳統(tǒng)的中國(guó)畫。我們知道傳統(tǒng)的中國(guó)畫就是用單線勾出一個(gè)人基本的輪廓。但是中國(guó)由于幾千年的繪畫傳統(tǒng)，對(duì)真實(shí)的表現(xiàn)對(duì)象并沒有興趣。
我們知道在宋代有一個(gè)很偉大的詩(shī)人叫做蘇東坡，他在談到繪畫的時(shí)候，他告訴所有繪畫的人，我們?cè)诋嫯嫷臅r(shí)候其實(shí)最重要的不是要把對(duì)象畫得很像他（她）的樣子，我們恰恰應(yīng)該是在像與不像，是與不是之間找到一種重要，這種東西叫做什么呢？叫做神。所以我們中國(guó)人面對(duì)世界，觀看的時(shí)候都要表現(xiàn)它，最好的方法是找到一個(gè)表現(xiàn)它的神、印象，這樣一些精神氣質(zhì)，而不是要畫好對(duì)象。尤其是南宋以后，中國(guó)的元明清繪畫，我們觀察一下，沒有哪一個(gè)人物繪畫像西方講究結(jié)構(gòu)、講究幾何數(shù)學(xué)關(guān)系，講究透視關(guān)系，講究色彩，因?yàn)殛?yáng)光，因?yàn)榄h(huán)境的影響所產(chǎn)生的變化。
因?yàn)榇褥鬀]有視覺判斷習(xí)慣，所以她認(rèn)為這幅畫很難看。我們今天看一幅肖像畫，這個(gè)畫家在技術(shù)上如果非常完備我們會(huì)認(rèn)可這幅畫畫得不錯(cuò)，而且很像他要畫的人。
Lamqua (Guang Qiaochang), “Doctore Peter.Park with his student Aduo”, 1840
我們?cè)倏匆幌逻@幅畫，也在19世紀(jì)，但這是19世紀(jì)中國(guó)畫家畫的，名字叫做關(guān)喬昌，現(xiàn)在這幅畫在美國(guó)。
Xu Beihong, “Tianheng Five Hundreds Warriors”, 1928 - 1939
我們大家現(xiàn)在很清楚這個(gè)畫家的名字，就是眾所周知的徐悲鴻。他留學(xué)時(shí)間是上世紀(jì)20年代的后期，換句話說，徐悲鴻開始在中國(guó)大陸產(chǎn)生影響是在30年代，直到50年代初去世。
可是我們知道在一百多年前，就有中國(guó)畫家用油畫顏料畫出非常接近西方畫家的油畫。我們今天在學(xué)校很多教藝術(shù)史的老師可能都不是太了解，這是徐悲鴻的畫。現(xiàn)在我們要開始來進(jìn)入到主題的問題了，徐悲鴻的這個(gè)題材畫了一個(gè)歷史的故事，用了今天寫實(shí)的方法完成的。我們簡(jiǎn)單地說，它叫寫實(shí)的繪畫。假如我們?cè)趫?chǎng)的一百多位朋友，如果我們讓每一個(gè)人來發(fā)言說，我認(rèn)為它美還是不美還是怎么樣，我相信差不多每個(gè)人的看法都是不一樣的，或者有程度上的差異。現(xiàn)在我要問一個(gè)問題，徐悲鴻在藝術(shù)史上為什么是重要的？他為什么是重要的？是因?yàn)樗嫵隽艘粋€(gè)全世界技藝最精湛的歷史神話或者歷史故事嗎？還是因?yàn)橛袆e的原因？
我想把一個(gè)背景跟大家作一個(gè)交代，這個(gè)背景是徐悲鴻在二三十年代在歐洲學(xué)習(xí)的時(shí)候，他進(jìn)入的是巴黎高等美院的普通教室的工作室，30年代是什么情況？是西方整個(gè)現(xiàn)代主義已經(jīng)全部幾乎走完了。從1863年印象派繪畫，到后期印象派，到野獸主義到表現(xiàn)主義到抽象主義到未來主義直到1925年的超現(xiàn)實(shí)主義，可是他1925年到1935年一個(gè)大的區(qū)間還在中國(guó)歐洲來來回回，并且學(xué)到的技術(shù)按照歐洲或西方藝術(shù)史來看，已經(jīng)是陳舊的過時(shí)的，也沒有太過講究的意識(shí)。
二三十年代徐悲鴻只學(xué)到了學(xué)院派里面古老的技術(shù)，如果我們是從技法沉淀，從畫面沉淀看徐悲鴻的價(jià)值和意義可能就會(huì)出現(xiàn)問題。從技術(shù)來說他是向西方學(xué)習(xí)的，題材來源來說也是西方學(xué)院派的神話歷史學(xué)習(xí)來的，究竟好在哪里？
前兩年有美術(shù)館舉辦了一個(gè)徐悲鴻的課程，很多解說者跟觀眾解說，徐悲鴻的這件作品或那件作品有多少美多少好，他的技術(shù)有多高妙，但事實(shí)上這個(gè)技術(shù)，今天所有的四年級(jí)的高材生完全有可能超過徐悲鴻的技術(shù)，甚至非常明顯地超過他的技術(shù)。今天在學(xué)校很多老師畫畫的技藝都超過徐悲鴻。
既然如此那徐悲鴻的重要性究竟在哪里？這就回到了我們今天最根本的主題。我把它表述為，當(dāng)我們判斷一件作品的時(shí)候，判斷一個(gè)藝術(shù)家的時(shí)候，最首要的事情就是要把一個(gè)藝術(shù)家的作品，他的工作，他的藝術(shù)實(shí)踐，放在特定的歷史語(yǔ)境當(dāng)中去觀察。如果你不放在特定的歷史語(yǔ)境進(jìn)行觀察的時(shí)候，我們很難分清一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)究竟有多大的重要性。
我們當(dāng)然會(huì)說，因?yàn)樗苊浪晕液芟矚g，因?yàn)樗幻懒怂晕也幌矚g。可是我們知道，從印象派開始到今天一百多年過去了，按照我們過去的視覺習(xí)慣，按照我們過去的審美習(xí)慣，我們可能對(duì)今天的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)幾乎沒有任何喜歡，但他進(jìn)入歷史，成為一百多年藝術(shù)歷史發(fā)展非常非常重要的文明物證。原因就在于我們必須一個(gè)一個(gè)地，根據(jù)藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)思想，藝術(shù)表現(xiàn)，把他放在特定的語(yǔ)境中。
那是一個(gè)怎樣的特定語(yǔ)境和社會(huì)背景導(dǎo)致他很重要呢？我們幾千年的傳統(tǒng)培養(yǎng)中國(guó)人的視覺習(xí)慣，就是我們剛才已經(jīng)看到的山水、花鳥，和一些看上去不是太準(zhǔn)確的人物形象。但是從來就很少有從一個(gè)視覺真實(shí)的角度，科學(xué)的角度去判斷我們所描繪的對(duì)象。
而從徐悲鴻這一代人，包括后面有顏文梁、劉海粟，他們這代人開始，他們不僅把西方的這一套觀看世界，表現(xiàn)世界的方法帶進(jìn)中國(guó)，同時(shí)他們通過藝術(shù)教育來傳播這樣的方法和知識(shí)。那就使得我們中國(guó)人沒有這樣的方法，沒有這樣的世界觀，變?yōu)殚_始學(xué)會(huì)有觀看世界的方法，有技術(shù)的技術(shù)。所以我們的判斷首先不是這個(gè)畫面好看不好看，我們首先在做一個(gè)歷史判斷。在歷史上他是最早的將西方的油畫引進(jìn)中國(guó)，并且通過藝術(shù)教育在傳播這個(gè)方法。
我們剛剛已經(jīng)看到了，很早在19世紀(jì)末，在廣東沿海一帶的歷史，如果大家還有興趣，可以更深入了解那段歷史。（當(dāng)時(shí)）有大量的旅游者、商人，他們希望了解中國(guó)，作為一個(gè)應(yīng)急的做法，只有通過中國(guó)的繪畫帶回歐洲，這樣告訴歐洲人說遠(yuǎn)方神秘的中國(guó)究竟是什么樣子的。直到1856年之后，大概流行的時(shí)間是19世紀(jì)60年代和70年代，大量的西方人開始把照相機(jī)帶到中國(guó)來，這樣的繪畫就結(jié)束了。所以它缺乏了一個(gè)傳承的關(guān)系，同時(shí)它缺乏了一個(gè)真正創(chuàng)造性的，把一種方法，一種技術(shù)用在自己藝術(shù)創(chuàng)作的階段。
Liu Haisu, Beijing Qianmen, 1922
Yan Wenliang, “Venice Water Alley”, 1930
可是到了徐悲鴻這一段，就不僅系統(tǒng)地學(xué)習(xí)歐洲，并且就到西方藝術(shù)家的工作室和學(xué)校學(xué)習(xí)，同時(shí)把這套方法帶到中國(guó)，像徐悲鴻、顏文梁、劉海粟都是。顏文梁學(xué)過國(guó)畫回來還帶了幾百個(gè)石膏，希望中國(guó)的學(xué)生學(xué)會(huì)像西方人這樣去做，在櫥窗里還看到用油畫畫的東西，他也希望自己能夠畫出來。直到他留學(xué)歐洲，帶回了歐洲的一切。所有從歐洲留學(xué)回來的學(xué)生，陸陸續(xù)續(xù)都在中國(guó)開辦了學(xué)校，或者參加了學(xué)校西洋畫的教學(xué)當(dāng)中。
到了1941年，已經(jīng)有很多國(guó)畫家抱怨，抱怨什么呢？今天的藝術(shù)學(xué)校更多的老師是在教西洋繪畫，而畫國(guó)畫的老師是不贊成的。因?yàn)檫@不是我們中國(guó)自己的藝術(shù)，這是歐洲人的藝術(shù)。所以他不太贊成，但是也有老師認(rèn)為，我們應(yīng)該去了解更多的藝術(shù)，在這個(gè)過程當(dāng)中，我們是不是可以找到一個(gè)發(fā)展我們自己藝術(shù)的可能性？
在20世紀(jì)初有一個(gè)很重要的人物叫陳獨(dú)秀，在自己創(chuàng)辦的《新青年》雜志上發(fā)表一篇文章，名字叫做《美術(shù)革命》，文章里面特別強(qiáng)調(diào)了一個(gè)問題，要打倒“四王”。說我們熟悉的傳統(tǒng)不要了，因?yàn)檫@些畫都已經(jīng)成為歷史，與我們今天的社會(huì)發(fā)展，對(duì)世界的觀察和對(duì)社會(huì)的判斷沒有什么作用。所以這樣的畫應(yīng)該把它燒掉了，我家里收藏了很多，所以我哪天都會(huì)把它毀掉。
在那樣一個(gè)背景下，有很多人留學(xué)歐洲去學(xué)習(xí)西畫，可是西畫進(jìn)入中國(guó)之后，并沒有得到普遍的支持和贊賞，卻有很多人因?yàn)樗麄儾环衔覀兊拿褡鍌鹘y(tǒng)和民族先例，又覺得這樣一個(gè)東西不美，不好看。所以這樣的畫沒有意義。我們的古人早就說過了，其實(shí)繪畫的目的不是為了再現(xiàn)表現(xiàn)對(duì)象，而是要抒發(fā)內(nèi)心的感受。
什么叫造化？造化并不等于是自己的內(nèi)心，所以最重要的是表達(dá)自己的內(nèi)心世界。你把世界畫的很像其實(shí)沒有意義，但是無論如何，從20年代開始，我們很多留學(xué)生回到國(guó)內(nèi)，逐漸通過他們的創(chuàng)作，通過他們的教育改變了中國(guó)人的很多藝術(shù)習(xí)慣。那么誰(shuí)是第一個(gè)，誰(shuí)是最早去改變他的誰(shuí)就在我們藝術(shù)史上變得非常重要。因此在很大程度上我們應(yīng)該把一個(gè)藝術(shù)作品看成一定時(shí)期的歷史文物證明。證明了什么呢？就是通過這部作品和這幅畫，能夠讓我們知道在那個(gè)時(shí)代，我們的藝術(shù)家，我們的社會(huì)，究竟是如何來思考藝術(shù)、觀看藝術(shù)、觀看社會(huì)、觀看一只動(dòng)物、觀看一個(gè)蘋果、觀看世界。其實(shí)是世界觀發(fā)生了變化。
因此我們?cè)诮裉熳鲆粋€(gè)判斷的時(shí)候，我們就有一個(gè)比較。什么比較呢？早年有很多我們的先驅(qū)和藝術(shù)家已經(jīng)畫出了很好的寫實(shí)繪畫，今天再在學(xué)院里面繼續(xù)畫寫實(shí)繪畫的人，他們的意義在哪兒我們就要去尋找了。當(dāng)我們找不到一個(gè)非常明確典型的差異，我們就可以說這個(gè)藝術(shù)家他是重復(fù)過去的東西，他并沒有為我們提供新的創(chuàng)造內(nèi)容。
Pang Xun, “Son of Earth”, 1934
我們?cè)谌氖甏臅r(shí)候還能看到這些畫，這是龐薰的作品，熟悉西方現(xiàn)代藝術(shù)的人都知道，有點(diǎn)像莫迪里安尼的作品。他到了法國(guó)看到大量西方現(xiàn)代主義之后，他認(rèn)為其實(shí)藝術(shù)應(yīng)該像現(xiàn)代主義的方向去。如果我們要真實(shí)的表現(xiàn)對(duì)象，不如我們使用照相機(jī)，攝影會(huì)比你的繪畫更真實(shí)，更接近你觀察的對(duì)象，所以他希望用一種變形的方法去表現(xiàn)人物。
iang Feng, “To Request War Resistance, Be Killed!” ,1931
好了，三十年代這幅畫從風(fēng)格上來講是表現(xiàn)主義的一種風(fēng)格，就是用一個(gè)非常粗寬的筆觸，一個(gè)粗糙的造型去表達(dá)一種藝術(shù)家的態(tài)度。我們知道這樣的畫是在三十年代，一部分跟魯迅先生學(xué)版畫的年輕人完成的，這個(gè)人叫江豐，后來1949年是中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)的主席，中央美術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)，57年打成右派，81年繼續(xù)作為中國(guó)美協(xié)的書記，然后1982年還是1983年去世。
當(dāng)初這樣一個(gè)版畫是由他們年輕人，白天在屋里刻出來印出來，晚上散發(fā)到所有大街小巷。因?yàn)樗麄兊倪@個(gè)版畫大多數(shù)是針對(duì)國(guó)民黨統(tǒng)治的一些主題。可是我們?nèi)绻凑瘴覀兊囊曈X習(xí)慣，就會(huì)覺得這樣的畫也不好看，也不美，但為什么很重要為什么具有藝術(shù)史和歷史價(jià)值呢？今天我們很多刻版畫的老師學(xué)生都能刻出這樣的畫，沒有問題，這是一個(gè)非常非常簡(jiǎn)單的技術(shù)。
其實(shí)原因就在于，正是因?yàn)樵谌甏酥袊?guó)畫，油畫風(fēng)景畫人體畫別的東西以外，有一批年輕人通過表現(xiàn)主義的方法，跟那個(gè)年代和那個(gè)世界牽扯上了關(guān)系 ，并且用了一個(gè)極為特殊的語(yǔ)言方式，這種語(yǔ)言方式在中國(guó)，在30年代在40年代是沒有的。正是因?yàn)闆]有這種語(yǔ)言來表達(dá)這個(gè)時(shí)代表現(xiàn)這個(gè)主題，所以他們多多少少更為強(qiáng)烈地成為這個(gè)時(shí)代的象征。當(dāng)我們?nèi)ビ^看這段時(shí)代的視覺效果和圖像的時(shí)候，這些東西就更具有代表性。所以不是我們今天走進(jìn)展廳說我不太喜歡這個(gè)風(fēng)格，不太喜歡這個(gè)人物造型，可能這個(gè)畫就不好了。不是這樣的依據(jù)，還是找到一個(gè)特定的歷史語(yǔ)境來做觀看。
Tang Yihe, “ Bugle of Seven-seven”, 1940
40年代這是一個(gè)草圖，這是唐一禾的作品，今天他兒子是湖北美院的院長(zhǎng)。他畫了當(dāng)初各個(gè)職業(yè)的人，在特定的年代里，大家都應(yīng)該投向一個(gè)抗戰(zhàn)的隊(duì)伍當(dāng)中。所以這時(shí)候的油畫去表現(xiàn)那個(gè)特定的現(xiàn)實(shí)，國(guó)畫沒有表現(xiàn)，在其他藝術(shù)家沒有表現(xiàn)的情況下，這樣的藝術(shù)家用這樣的方法去表達(dá)，在那個(gè)時(shí)候他幾乎是少數(shù)中的一個(gè)。所以當(dāng)我們?cè)诹私?0年代藝術(shù)的時(shí)候我們就沒有辦法把這些藝術(shù)家的作品忽略掉，何況這個(gè)時(shí)候使用油畫去表現(xiàn)主題是那個(gè)時(shí)候非常非常流行的。
Gao Jianfu, “Fierce Flames in East Battlefield”, 1932
這件作品也是一個(gè)例子，是高劍父的一件作品，是嶺南畫派，指的是廣州地區(qū)的一些畫家。嶺南畫派就是把國(guó)畫改造為寫實(shí)的國(guó)畫，這是嶺南畫派非常重要的特點(diǎn)。并且高劍父高奇峰兄弟倆，包括其他的畫家都到日本去學(xué)習(xí)，所以有很多的趣味和風(fēng)格受到日本的影響。回來之后當(dāng)日軍轟炸上海這個(gè)消息通過媒體通過報(bào)紙傳播到廣州的時(shí)候，這些畫家就用這樣的方式去描繪這個(gè)時(shí)代。特殊性就在于其他畫家還在用傳統(tǒng)方法畫山水的時(shí)候，他卻用國(guó)畫在表現(xiàn)那個(gè)時(shí)候的現(xiàn)實(shí)，并且盡量讓自己的表現(xiàn)方式靠近寫實(shí)的繪畫。我們今天會(huì)說，這樣的畫我們根本不喜歡，也非常難看。而且這個(gè)造型，這個(gè)功夫，這個(gè)技術(shù)，其實(shí)問題很嚴(yán)重。
Guan Shanyue, “Professor Life In Nowadays”, 1944
這是關(guān)山月。但不要忘記，我們討論的是40年代，在40年代花鳥繪畫還在重復(fù)的時(shí)候，有國(guó)畫家敢于改造自己的國(guó)畫，使自己的國(guó)畫成為一個(gè)新國(guó)畫，在這樣一個(gè)關(guān)鍵的指導(dǎo)下，他們歷史的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于我們?nèi)ビ^看一件作品，所謂審美作品。
其實(shí)美不美我們每個(gè)人的答案是不一樣的，當(dāng)我們?cè)谟懻撘患髌穼徝绬栴}的時(shí)候，如果這件事情很美所以我是喜歡的，是一個(gè)具有高藝術(shù)價(jià)值作品的時(shí)候，你旁邊的人可能是根本不同意的。這個(gè)時(shí)候怎樣做判斷呢？按照我的經(jīng)驗(yàn)，每個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)是個(gè)人的，正是因?yàn)槲覀兪莻€(gè)人的，所以藝術(shù)需要某種豐富性。但是作為一種知識(shí)，作為對(duì)藝術(shù)深度的理解，我們就應(yīng)該把這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)家的工作放在歷史的語(yǔ)境當(dāng)中。
我舉一個(gè)例子，大家最熟悉的畢加索，是一個(gè)著名的畫家，他的畫價(jià)很高，也很有名。如果翻看英國(guó)美術(shù)史，畢加索的章節(jié)主要就在一九一幾年到1930年左右，但畢加索是1973年去世的。那后面四十幾年他在跟什么呢？當(dāng)然在做美術(shù)做創(chuàng)作，但為什么西方的藝術(shù)史1930年或者1940年以后就沒有畢加索了呢？
就在于藝術(shù)史家對(duì)歷史藝術(shù)家的工作判斷是按照歷史來判斷的，是按照一個(gè)藝術(shù)家在他創(chuàng)作，最具有創(chuàng)作性，最能提出問題，在特定的時(shí)代里面最突出的藝術(shù)特征來做判斷的。當(dāng)他以后還在做藝術(shù)的時(shí)候，可能會(huì)有一些形式上的變化，但是從整體歐洲藝術(shù)史、西方藝術(shù)史來說，新的藝術(shù)產(chǎn)生了，新的觀念產(chǎn)生了。等不得畢加索日常性的創(chuàng)作再融合我們歷史性新作了，除非我們寫這個(gè)藝術(shù)家的傳記我們把故事寫完，才從出生講到他去世。
對(duì)于人類的藝術(shù)史來說，每個(gè)人創(chuàng)作的最高峰的點(diǎn)就在那個(gè)地方。因此我們寫徐悲鴻的時(shí)候，為什么會(huì)把徐悲鴻放在20世紀(jì)，放在我們整個(gè)100多年的某一個(gè)點(diǎn)上？就是因?yàn)樵谀莻€(gè)特定的時(shí)間他做出了最重要的貢獻(xiàn)。后面還有別人做的貢獻(xiàn)我們這個(gè)歷史就一步一步寫下去了。
Wang Qi, “AMighty Torrent”,1947
藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)，這幅畫大家一看無非就是一個(gè)版畫，一個(gè)普普通通的版畫，但是發(fā)生在40年代，發(fā)生在1942年毛澤東在延安文藝工作座談會(huì)講話之后。講話之前和講話之后這些藝術(shù)家的創(chuàng)作是不一樣的。
之前他們用版畫做素描學(xué)習(xí)西方，當(dāng)然也有表現(xiàn)主義的東西，人物的造型也非常得強(qiáng)烈和變形。但是到了延安之后，毛澤東告訴他們，你們的藝術(shù)是為人民服務(wù)的，所以你們對(duì)他們的造型要注意，我們的藝術(shù)要符合民間生產(chǎn)習(xí)慣，符合延安地區(qū)農(nóng)民的習(xí)慣，所以你們的習(xí)慣要改變。所以1942年就開始像民間的門神門畫學(xué)習(xí)，就是單線平圖不再做光影，而且多多少少造型也不準(zhǔn)確了，不像純粹的寫實(shí)繪畫西方繪畫那樣準(zhǔn)確了。但是這樣符合延安時(shí)期的要求。
Gu Yuan, “ The Meeting For Rental Reduction”, 1943
當(dāng)然，還有題材上的問題，這幅畫的題目叫做減租會(huì)，前面叫“減租減息”，就是延安抗戰(zhàn)時(shí)期，為了讓更多的老百姓支持共產(chǎn)黨，所以希望通過這樣一種宣傳的方式去激勵(lì)去宣傳那些“減租減息”運(yùn)動(dòng)，就是地主不能向農(nóng)民按照當(dāng)初的合約契約要求去退還他的租賃。到了1947年是什么情況呢？抗戰(zhàn)結(jié)束，國(guó)共兩黨爭(zhēng)奪政權(quán)，這個(gè)時(shí)候就要爭(zhēng)取更多的民間，共產(chǎn)黨采取的方法是時(shí)間？就干脆把地契燒掉，之后大多數(shù)的奴隸不簽任何的債務(wù)，這個(gè)時(shí)候農(nóng)民當(dāng)然會(huì)支持共產(chǎn)黨。都有歷史背景，不是憑空出來的。
這個(gè)時(shí)候在我們上海還有大量的國(guó)畫家在家里畫畫，因?yàn)樗麄儾煌膺@樣的畫畫，他們同意的仍然是宋元的繪畫，但是他們希望通過自己的努力讓中國(guó)畫再走一步。所以他們對(duì)這樣的繪畫沒有任何的興趣，對(duì)油畫沒有任何興趣。
我們知道一個(gè)個(gè)人他的興趣并不重要，最重要的是這個(gè)世界這個(gè)國(guó)家這個(gè)民族要什么。這個(gè)是重要的，所以我們今天來看這個(gè)問題就是各種各樣的因素，不同的風(fēng)格都有，這就滿足了我們今天更多的需求。所以當(dāng)年發(fā)生了那些因?yàn)檎危驗(yàn)榭箲?zhàn)戰(zhàn)爭(zhēng)等等原因所產(chǎn)生的藝術(shù)，他們都是在我們過去的藝術(shù)史上從未出現(xiàn)過的。這就是為什么我們尊重那段歷史，通過那段歷史作品，可以看到我們今天的社會(huì)和當(dāng)初的關(guān)系。
Luo Gongliu, “Chairman Mao Making Rectification Report At Yan-an Cadre Members Meeting”, 1951
到了1949年以后我們和蘇聯(lián)的關(guān)系很近，所以蘇聯(lián)的繪畫開始影響到我們的油畫創(chuàng)作，都是很典型的受蘇聯(lián)影響的創(chuàng)作。題材是跟著那個(gè)時(shí)期的政治背景走的，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候?qū)λ囆g(shù)的要求就是歌頌黨、歌頌祖國(guó)、歌頌領(lǐng)袖、歌頌社會(huì)主義。可是我們今天會(huì)有一個(gè)不同意見說，難道我們的繪畫非要歌頌不可嗎？隨著時(shí)間的流逝，尤其是文革結(jié)束，我們有更多的技術(shù)、材料、藝術(shù)、主題出現(xiàn)，難道不是一件好事情嗎？
所以一路走過來，都會(huì)說明一個(gè)問題就是，我們只有去把握這幅畫真實(shí)的創(chuàng)作時(shí)間，了解上下文和歷史語(yǔ)境，我們才能對(duì)它做出歷史判斷。就像我們今天走進(jìn)所有的展廳里面，看到這位先生畫的國(guó)畫也好，油畫也好，我們?cè)鯓优袛嗄兀科鋵?shí)就是在技術(shù)、主題、方法、觀念上，一定要和今天的整體，和過去進(jìn)行比較，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的方法，這樣的技術(shù)，這樣的材料，都是過去已經(jīng)做過的，都是已經(jīng)被別人發(fā)明過創(chuàng)造過的。所以他無非是自己再一次重復(fù)了這樣的方法。只是由于它是一幅畫，它是一件藝術(shù)品，所以它能夠滿足我們審美需要。但是滿足我們審美的需要不等于它是一件重要的藝術(shù)作品。所以它是不同的功能不同的作品。
我再交代一下我們整個(gè)美術(shù)史的變化是怎么來的。
u Baoshi & Guan Shanyue, “What A Great World”, 1959
我們都熟悉這是傅抱石和關(guān)山月的“江山如此多嬌”，毛澤東主題的繪畫，這個(gè)畫沒有任何問題，因?yàn)樘?yáng)被不斷地改變。太陽(yáng)剛開始說畫小了，應(yīng)該再畫大一點(diǎn)，因?yàn)樘?yáng)象征毛澤東，所以太陽(yáng)擴(kuò)大了幾倍，其他都沒有什么問題。
Pan Tianshou, “What A Great World”, 1959
我們?cè)賮砜磁颂靿鄣模}目還是“江山如此多嬌”，但這兩種“江山如此多嬌”都是重要的畫家，如果問哪一幅比哪一幅更美，每個(gè)人都有自己的看法，肯定是不一致的。那我們?cè)趺崔k？
實(shí)際上我們會(huì)把這兩個(gè)不同的放在背景中觀察。比如說“江山如此多嬌”里隱含的政治含意，以及對(duì)祖國(guó)山山五月的描繪以及主題來源，尤其是我們了解傅抱石在五六十年代的繪畫，他用大量的革命題材去完成山水畫，構(gòu)成了那個(gè)時(shí)期非常重要的一個(gè)部分。潘天壽畫的畫有他自己的風(fēng)格，有他自己特殊的風(fēng)格，但是這種風(fēng)格我們一看就知道，跟傅抱石和關(guān)山月畫的，一個(gè)很文人氣，一個(gè)更為磅礴壯麗。可是潘天壽先生當(dāng)年畫這幅畫之后，到政治運(yùn)動(dòng)時(shí)期出了的問題，他的問題是什么呢？問題就是同樣是“江山如此多嬌”，可是那兩位先生畫的畫就符合偉大社會(huì)主義國(guó)家的形象，可是你畫的這個(gè)“江山如此多嬌”基本上是一個(gè)小情小調(diào)，并且相當(dāng)?shù)仄茢。蛔阋员憩F(xiàn)我們社會(huì)主義偉大的祖國(guó)。
后來潘天壽被打成反動(dòng)權(quán)威被批斗，最后是被蹂躪死掉了，在政治運(yùn)動(dòng)當(dāng)中。我們知道我們今天看無非就是兩種風(fēng)格而已，為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的情況呢？就是因?yàn)槲覀兲幵诟切┊嫾彝耆煌臅r(shí)代。
所以我們看問題的時(shí)候就不能那么簡(jiǎn)單地說美或不美，我們談的是走進(jìn)商店買生活藝術(shù)品，買家居都有一個(gè)視覺判斷，這是我們長(zhǎng)期以來培養(yǎng)的結(jié)果。但是大家一定要注意，一個(gè)受過現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史訓(xùn)練的眼睛，和完全沒有受過訓(xùn)練的眼睛，去買家居一定截然不同，因?yàn)閷徝啦煌Ｈ绻覀兪苓^普遍教育和多種文明背景藝術(shù)品的教育之后，我們會(huì)對(duì)今天很多的日常用品和裝飾品會(huì)產(chǎn)生完全不同的看法。當(dāng)然這是我們的審美訓(xùn)練，但是這個(gè)訓(xùn)練一定是通過藝術(shù)史來訓(xùn)練的。所以我們看潘天壽這個(gè)畫，也不僅僅說是風(fēng)格趣味怎么樣，而是把他和他同時(shí)代的人進(jìn)行比較。
Shi Nu, “Transfer Flight in North Shang’xi Area”, 1959
石魯?shù)漠嫯?dāng)時(shí)非常有名，他畫國(guó)畫沒有按照古人的方法用筆墨，他的筆墨方法非常有創(chuàng)新，構(gòu)圖說也跟傳統(tǒng)的國(guó)畫不一樣。按照我們今天的說法，這是一個(gè)個(gè)人趣味，個(gè)人的判斷，個(gè)人的審美。但是在特定的歷史時(shí)期又出現(xiàn)一個(gè)問題，反而加重了這幅畫歷史物證的性質(zhì)。我們知道他畫的是毛澤東站在高山上，另一面是延安的紅軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北，因?yàn)槭攨⒓友影彩墙?jīng)歷過轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北的過程，所以他希望有一天把這些東西記錄下來，出發(fā)點(diǎn)是蠻正當(dāng)?shù)摹?/span>
因?yàn)槊珴蓶|作為領(lǐng)袖畫在懸崖邊上就出問題了，所以中央領(lǐng)袖說，一個(gè)領(lǐng)袖被畫在懸崖邊上是對(duì)共產(chǎn)黨和毛澤東極大的侮辱，因?yàn)檫@個(gè)黨派沒了，就懸崖勒馬了，所以這個(gè)畫有被取下來，最后他又被批斗。他因?yàn)槌錾硎堑刂骷彝ィ运髞碓谖母飼r(shí)期罪名叫歷史反革命，你早就是個(gè)反革命，從出生參加革命就不是個(gè)東西，你今天還畫這樣的反革命繪畫，所以就是現(xiàn)行反國(guó)家。所以他參加全國(guó)美協(xié)昨天會(huì)的時(shí)候，人家說石老你對(duì)藝術(shù)有什么體會(huì)和高見？他說我沒有任何的高見，我唯一一個(gè)體會(huì)就是我自己。
所以我們非常需要縱深地了解，而不是簡(jiǎn)單地說這個(gè)畫面好不好看，這真的是你自己的事情，你喜歡不喜歡沒有任何的阻攔。但是當(dāng)你說這個(gè)畫能給我們帶來多少的意義，帶來多少知識(shí)性了解的時(shí)候，就沒有那么簡(jiǎn)單了。
今天有人畫文革題材的畫，我們根本不用，你要是造假我們是看得出來的，因?yàn)槲母镉泻芏鄻?biāo)準(zhǔn)，比方說給大家舉個(gè)例子，這個(gè)文革的標(biāo)準(zhǔn)有一個(gè)三突出，叫紅光亮，高大全，所以主要的英雄人物，重要的領(lǐng)袖人物必須畫在中央最高最大，臉要范紅光，因?yàn)槭墙】档模嬕稽c(diǎn)綠色和灰色調(diào)就是誣蔑我們正面人物，誣蔑我們的工農(nóng)兵。所以會(huì)把地平線畫的很低，工農(nóng)兵再怎么結(jié)實(shí)，也是比領(lǐng)袖矮得多的，目的就是為了突出領(lǐng)袖形象。
Cheng Conglin, “Snow, x Day x Month, 1968”, 1979
這是文革剛剛結(jié)束，改革開放剛剛開始，1979年1980年的繪畫，我們今天說是實(shí)時(shí)的繪畫控訴文革，就是對(duì)文革的發(fā)動(dòng)提出質(zhì)疑的繪畫，方法就是蘇聯(lián)（俄羅斯）畫家的方法，沒有任何新意。有一個(gè)口號(hào)，我要做中國(guó)的肖洛霍夫，你們?nèi)チ私庖幌滦ぢ寤舴虻漠嫞嫷暮芫剩窃倬适撬娘L(fēng)格，他的藝術(shù)。為什么他模仿一個(gè)蘇聯(lián)的畫家，模仿一個(gè)俄羅斯的畫家，他會(huì)在我們中國(guó)美術(shù)史如何重要呢？這幅畫現(xiàn)在在中國(guó)美術(shù)館，為什么重要？既然這個(gè)語(yǔ)言不是他發(fā)明創(chuàng)造的他為什么重要？就是因?yàn)榈谝淮挝母锝Y(jié)束之后，用灰色的調(diào)子，用一個(gè)灰色的主題，用一個(gè)執(zhí)意的眼光去面對(duì)歷史，進(jìn)行再現(xiàn)。
之前的繪畫完全是另外一個(gè)景象，非常光鮮、明亮、健康、正派。從此之后調(diào)子灰暗情緒也灰暗了，事實(shí)上一個(gè)時(shí)代發(fā)生變化了，就這些作品能夠準(zhǔn)確地反映那個(gè)時(shí)代。可是如果我們今天再畫這樣的畫有意義嗎？沒有意義了。因?yàn)槲覀兘裉斓谋尘安皇俏母飼r(shí)期剛剛結(jié)束的背景，也不是文革時(shí)期紅衛(wèi)兵剛剛結(jié)束的背景，我們只能這么做背景，不然我們沒辦法判斷今天哪一件作品更重要。
Luo Zhongli, “Father”, 1980
羅中立的這幅畫《父親》就是美國(guó)60年代很流行的超級(jí)寫實(shí)主義的方法，他不知道在哪里找到了，就在自己的畫室里完成了這樣一個(gè)農(nóng)民。我們就技術(shù)、語(yǔ)言、風(fēng)格而言，真的沒什么好談，因?yàn)檫@些都是向西方學(xué)習(xí)，但為什么重要？就是第一次真實(shí)的表現(xiàn)了一個(gè)普通農(nóng)民的形象。
Tang Xiaohe&Cheng Li， Onward In Great Storms,1971
我們知道文革時(shí)期的十年是高大全、紅光亮，必須非常精神神清氣爽的樣子，可是羅中立的這幅畫給我們呈現(xiàn)的是苦澀當(dāng)代農(nóng)民的形象。既然共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的社會(huì)主義農(nóng)民是這樣，這個(gè)畫家的居心何在呢？所以當(dāng)時(shí)有人批判這個(gè)是對(duì)社會(huì)主義的抹黑，而且畫這么大的頭，只有毛澤東才能畫這么大，其他是不允許的，你們?yōu)槭裁串嬤@么大？所以都是受到批評(píng)的，你們看看那幾年的美術(shù)雜志，都是受到批評(píng)的。
好在改革開放了，這種觀點(diǎn)慢慢慢慢站住了腳。當(dāng)初藝術(shù)家還是做了一個(gè)妥協(xié)，既然大家有意見，你要讓這些畫做展出，最好還是體現(xiàn)一下社會(huì)主義農(nóng)村有文化的形象，大家能看到文化在哪嗎？就是有一只圓珠筆在額頭上，表明社會(huì)主義農(nóng)民仍然是有文化的，當(dāng)初羅中立沒有想這個(gè)問題，為了參展也沒辦法。
He Duoling, “Youth”, 1984
后面這是何多苓的，跟超現(xiàn)實(shí)主義，跟歐洲20年代的藝術(shù)有關(guān)，為什么重要？就因?yàn)槭窍笳饕粋€(gè)打破禁錮，解放思想80年代的一個(gè)現(xiàn)狀。
Ding Fan, “Power of Tragedy, No.2”, 1987
還有來自于觀點(diǎn)哲學(xué)的作品，都從80年代開始。丁方今天不是非常有名，但是80年代非常火，他閱讀了很多西方著作，都是跟基督教文化有關(guān)，所以他主張用基督文明改變我們?nèi)寮业挠^點(diǎn)。你可以同意或不同意，但是在80年代，我們藝術(shù)家就是在這樣一個(gè)背景下創(chuàng)作他們的作品。我們往前走沒有，20年、40年也沒有，這就是丁方的80年代的藝術(shù)為什么會(huì)留下來的原因。
Huang Yongping, “ China Painting History and Modern painting History”, 1987
以后的裝置藝術(shù)、達(dá)達(dá)主義和后現(xiàn)代主義行為藝術(shù)，這就更沒有什么審美問題了嗎？像這個(gè)作品，就是把中方繪畫和西方繪畫仍進(jìn)去攪拌一下，垃圾扔出來就可以了。
Zhang Xiaogang, “ Big Family No.1”, 1996
Liu Wei, “The Revolutionary Family”, 1990
Li Shan, “ Rouge Series.31”, 1992
Zhu Fadong, “Notice For Missing Persons” , 1993-1997
還有我們90年代的畫，美嗎？我們到今天翻看雅昌藝術(shù)網(wǎng)，很多人仍然在對(duì)這種畫進(jìn)行批評(píng)，說在丑化中國(guó)人的形象，我不知道大家怎樣看待這個(gè)問題？
當(dāng)我們有了一種知識(shí)系統(tǒng)來判斷，我們就會(huì)知道丑和美究竟應(yīng)該怎么樣去看。
時(shí)間原因我今天就講到這里，我希望大家有問題我們來作一個(gè)交流，內(nèi)容太多，大家翻翻書會(huì)有一些收獲，我今天就講到這里，謝謝大家。
下面是觀眾提問：
提問1、提問2：
由于微信將文章字?jǐn)?shù)限制在兩萬(wàn)字以內(nèi)，因此在篩選之后將提問1、提問2省去。（小編注）
提問3：
您好，之前您提到重復(fù)學(xué)習(xí)過時(shí)的繪畫，我現(xiàn)在也是一名藝術(shù)生，參加過藝考，您對(duì)于我們現(xiàn)在想要學(xué)美術(shù)的孩子，有人的方向是學(xué)習(xí)中國(guó)畫，他想進(jìn)入高等教育系統(tǒng)必須參加這樣一個(gè)考試，您對(duì)于我們現(xiàn)在的情況有什么看法？
呂澎：
我也是一名老師，所以對(duì)藝術(shù)教育知道一點(diǎn)點(diǎn)。我個(gè)人來看是這樣的，我們有兩個(gè)出發(fā)點(diǎn)。
一個(gè)出發(fā)點(diǎn)是我們喜愛藝術(shù)，我們喜愛繪畫，所以無論我讀不讀書，我們都可以去學(xué)習(xí)，因?yàn)槲覑鬯６矣写罅啃r(shí)候從來沒有夢(mèng)想的考上美院，他就是喜歡，所以他會(huì)通過他可能的資源、能力、展覽、畫冊(cè)去學(xué)習(xí)。作為一個(gè)年輕的小孩，幼兒園小學(xué)中學(xué)來發(fā)展，可能會(huì)有一個(gè)職業(yè)性的目標(biāo)，也許是父親家長(zhǎng)給你的，這個(gè)就要和自己的愛好結(jié)合起來，如果沒有這個(gè)愛好我就覺得你不要去了。
說到一個(gè)更嚴(yán)重的情況就是拿文憑找工作，我們工作美院每年一萬(wàn)名考生，大多數(shù)都是拿文憑的。尤其是前幾年藝術(shù)教育降低文化水準(zhǔn)之后更是如此，所以很多人出去辦班之后學(xué)會(huì)怎樣應(yīng)考，考上之后把四年讀書拿到文憑就找工作，這個(gè)問題非常嚴(yán)重。這就涉及到我們國(guó)家的教育體制問題，如果把教育體制問題撇開不討論，我各位認(rèn)為我們喜歡畫什么我們?cè)趺慈ギ嫞蠋熅褪且粋€(gè)參考。
很多辦班都是針對(duì)可能考得上考不上的技術(shù)要求，和考試要求去的，這完全跟藝術(shù)無關(guān)。這是跟考試有關(guān)的，所以真正想作為藝術(shù)家，就是熱愛藝術(shù)，按照自己的心去做。其實(shí)很多畫家從來沒有讀過書，就是在自己的愛好當(dāng)中逐步逐步走到他應(yīng)該走的那個(gè)點(diǎn)。而藝術(shù)這個(gè)事兒總得說來我覺得還是主張熱愛，其他都再說。
路徑不一定非要是學(xué)院派的，而且我們學(xué)院從石膏畫人體一路走過來，都是極其陳舊的方法，雖然不是作廢的方法，但是一種舊方法。還有很多的路徑，現(xiàn)在你們?nèi)フ遥瑫昀锩嬗幸环N書非常好，有一個(gè)作者我認(rèn)識(shí)，一個(gè)星期你就會(huì)畫的很好，而且是自由的，不是按照規(guī)定的，他是在發(fā)揮你的想象力的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)你能夠非常快地進(jìn)入到學(xué)習(xí)繪畫的領(lǐng)域，就一個(gè)星期。所以其實(shí)路徑是豐富的，關(guān)鍵要熱愛，這是最主要的。
提問4：
您好，我看到你書里有一句話，把握當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，就是你理解中國(guó)社會(huì)的未來，我想問問看，首先什么叫做當(dāng)代藝術(shù)？好像是經(jīng)過了很厚的包裝，那究竟什么是當(dāng)代藝術(shù)？比如說我問過于洪，我說劉曉東的油畫看上去也和普通新式的畫差不多，和傳統(tǒng)藝術(shù)究竟有什么區(qū)別？他說這個(gè)問題太大了，我不能回答。我想搞藝術(shù)史的人應(yīng)該能回答這個(gè)問題。這是其一。
第二，關(guān)于你能夠理解中國(guó)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)，最近的十年好像沒有著作，是否在這里你談?wù)効醋罱曛袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)的狀況如何？特別是最近五年當(dāng)中，當(dāng)代藝術(shù)究竟發(fā)生了什么重大的變化沒有？我們不是搞藝術(shù)的，也好像聽到了一些當(dāng)代藝術(shù)的畫家和當(dāng)代藝術(shù)家碰到了很多的麻煩的，到底怎樣理解我們中國(guó)社會(huì)的未來？就是前瞻，展望中國(guó)未來社會(huì)，未來還沒有來到，你怎樣理解這個(gè)話？我想請(qǐng)教一下，為你們就現(xiàn)在當(dāng)前的概況做深入淺出的說明。
呂澎：
這是兩個(gè)問題，第一個(gè)問題是我們今天如何理解什么是藝術(shù)。“當(dāng)代”并不重要，其實(shí)最重要的是要理解什么是我們今天的藝術(shù)。在學(xué)術(shù)界關(guān)于什么是當(dāng)代藝術(shù)，從2000年以后就不斷地有各種各樣的文章和會(huì)議都在討論這個(gè)概念，可是到今天都沒有一個(gè)統(tǒng)一的定義。這就正如人類過了幾千年到今天，我們反而不知道用怎樣一段話為什么是藝術(shù)作定義是一樣的。
所以我們對(duì)藝術(shù)的這種判斷和把握無非是兩個(gè)，一個(gè)是我們了解過去，我們對(duì)已經(jīng)發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象，已經(jīng)被載有藝術(shù)史的有一些了解。了解的作用就是我們知道如何判斷今天。今天所有的創(chuàng)新和新藝術(shù)，都直接或間接地通過不同的方式在前面接觸上發(fā)展起來的，這一點(diǎn)從藝術(shù)理論著作里都講到這個(gè)問題。我們?cè)?9世紀(jì)末，20世紀(jì)初的時(shí)候大家有一個(gè)習(xí)慣，就是對(duì)一個(gè)東西做出一個(gè)明確的定義，因?yàn)樗囆g(shù)太大了，所以定義失效了，所以今天大家就不做定義了。
有一點(diǎn)可以肯定，當(dāng)一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象發(fā)生之后，一定是涉及到藝術(shù)制度方方面面的關(guān)聯(lián)，當(dāng)關(guān)聯(lián)的越多越頻繁，可能這個(gè)現(xiàn)象就越接近我們所說的藝術(shù)。
所以我覺得這個(gè)問題是怎么重新看的問題。還有一個(gè)回答方案就是今天的藝術(shù)都是當(dāng)代藝術(shù)，但是高低好賴能夠?qū)懭胨囆g(shù)史，我們是根據(jù)知識(shí)系統(tǒng)做判斷的。
第二個(gè)問題是今天的狀況。你談到的現(xiàn)象都是昨天的狀況，都是90年代和2000年左右的狀況。一方面去年剛好出版了一本2000到2010年的中國(guó)藝術(shù)史，這本書是上海出版社出版的，文景集團(tuán)出版的。介紹了2000年到2010年這段時(shí)間的歷史狀況，這段狀況簡(jiǎn)單概括幾點(diǎn)，里面的內(nèi)容非常豐富。第一個(gè)概括是在過去80年代、90年代的基礎(chǔ)上，新的藝術(shù)制度化越來越明顯，畫廊、博覽會(huì)、拍賣行、法律公證以及相關(guān)產(chǎn)業(yè)慢慢都在產(chǎn)生，這就是我們跟90年代，更不用說70年代、80年代發(fā)生了翻天覆地的變化。
整個(gè)十年經(jīng)過80年代的思想解放，90年代的一些潮流之后，藝術(shù)的可能性更大了，因此更加的個(gè)人化、更加自由、更加多樣，因此也更加復(fù)雜。所以我們做今天的藝術(shù)判斷以及做昨天判斷的時(shí)候更加困難。但是這當(dāng)然是我們做研究的人會(huì)去動(dòng)腦筋的，這是一個(gè)概述。
很近的藝術(shù)現(xiàn)象我們都在觀察中，我們很難判斷哪些藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)比另外一些更好，我們需要一些時(shí)間熟悉資料。我們一個(gè)個(gè)體，哪怕是一些作者，我們的思想觀點(diǎn)能力都有限定，所以我們今天的判斷也非常個(gè)人化，談不上權(quán)威，只是個(gè)人看法。倒過來說，我們每一個(gè)人如果非常關(guān)心這件事情的話，我們每個(gè)人都可以做判斷。我在每個(gè)地方說過，其實(shí)歷史的寫作是我們每個(gè)人的事情，我們每個(gè)人如果對(duì)這個(gè)問題很有想法，很有用心，我們都能去完成藝術(shù)史。
提問5：
您好呂老師，我不是學(xué)藝術(shù)的，但是今天覺得受益匪淺。我有一個(gè)問題，我們的題目是歷史判斷對(duì)于我們審美生活的重要性，大家應(yīng)該都認(rèn)同這一點(diǎn)，歷史判斷對(duì)于我們審美肯定有重要意義。但是對(duì)于中國(guó)來講，我有一種感覺，在中國(guó)不只是歷史，而且我們政治判斷對(duì)于審美也有很重要的影響，尤其是你剛才展示文革期間的畫作。
我的問題是，對(duì)于中國(guó)人來講是不是所有的寫實(shí)主義、印象主義都可以歸結(jié)于一種生存主義。再加上最新的商業(yè)化，是不是對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)和美術(shù)的發(fā)展有影響？有什么樣子的影響？大概就是這樣一個(gè)問題，我想聽聽您的高見。
呂澎：
中國(guó)這一百多年藝術(shù)跟政治有關(guān)系，如果我們把政府作為一個(gè)非常單一的學(xué)科因素來判斷是沒有問題的。我們談到歷史判斷也是一個(gè)概括，因?yàn)楫?dāng)我們談到政治的時(shí)候，我們也談到了歷史的政治，就是在某一個(gè)歷史時(shí)期中的政治，我們談到某一個(gè)哲學(xué)家歷史思想的時(shí)候，我們也談歷史思想歷史中的哲學(xué)。我們研究所有問題都是從這個(gè)角度，我這里需要補(bǔ)充，什么是歷史判斷？歷史判斷就是一個(gè)綜合的語(yǔ)境判斷，跟宗教、政治、哲學(xué)其他所有的學(xué)科都有關(guān)系，跟個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，跟這個(gè)社會(huì)有關(guān)。所以它一個(gè)非常綜合和復(fù)雜的東西。
但是當(dāng)我們談到一個(gè)具體問題的時(shí)候，可能有人因?yàn)樘厥獾募彝ケ尘埃瑢?duì)他的某一個(gè)點(diǎn)起到了作用，所以我們?cè)谟懻摫尘暗臅r(shí)候，家庭的點(diǎn)可能變得很重要。
比如說張曉剛他的大家庭，和他母親的精神病是有關(guān)系的，這也是我最近剛剛完成的張曉剛的傳記。比如說潘天壽，那個(gè)完完全全就是政治現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致特殊時(shí)期的政治背景導(dǎo)致的，有時(shí)候是一個(gè)傳承關(guān)系，早年齊白石都是他的老師。他的趣味他最后接受的是誰(shuí)呢？接受更多的是黃賓虹的東西，像“桂林山水”，起了很重要的作用。但里面隱含了很多政治原因。
我舉個(gè)例子，比如說他畫層林盡染，其實(shí)是在完成一個(gè)政治主題，就是毛澤東的詩(shī)詞。“萬(wàn)山紅遍層林盡染”我畫完了政治上是安全的，畫山水我該怎么樣畫就怎么樣畫。當(dāng)然他畫的是紅顏色的，我們不能簡(jiǎn)單說是筆墨問題，一定里面隱含著某種政治上的影響。可是當(dāng)他畫出桂林山水的時(shí)候你會(huì)發(fā)現(xiàn)，他這個(gè)時(shí)候就顯得很自如。
但是有一條，你得包含著你對(duì)社會(huì)主義某種東西的表達(dá)，他采取了一種方法，這個(gè)方法是40年代、50年代人都會(huì)有經(jīng)驗(yàn)的，就是農(nóng)業(yè)學(xué)大寨，有梯田，你注意一下他的桂林山水經(jīng)常有梯田，政治都通過細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。他有西畫的方法，因?yàn)樗f學(xué)這個(gè)好找工作，所以他學(xué)了很多素描。他的西畫在哪兒反映非常明顯呢？他畫桂林山水畫的是逆光，他畫的梯田所反映的天光其實(shí)完全是西畫的東西，不是我們傳統(tǒng)繪畫的東西。所以我們?cè)诜治龅臅r(shí)候側(cè)重分析產(chǎn)生的要素去找到他，就不會(huì)很簡(jiǎn)單地說歷史上怎么樣，沒有這么抽象，所有的東西都是具體的。
其實(shí)歷史就是要找到那些依據(jù)，找到那些上下文，找到之后我們的判斷就很準(zhǔn)確了。
提問6：
謝謝呂老師，求教您一個(gè)問題，稍早一些時(shí)候看到您對(duì)《塔吉克新娘》的看法，因?yàn)橛袃煞N截然不同的看法，您覺得《塔吉克新娘》上升到博物館標(biāo)準(zhǔn)型的作品，很難在藝術(shù)史中擺出一個(gè)位置。有相反的歷史判斷認(rèn)為這幅畫大家渲染傷痕的時(shí)候講溫情。現(xiàn)在國(guó)際學(xué)術(shù)界關(guān)注到一個(gè)所謂的內(nèi)亞（音）問題，所以《塔吉克新娘》本身是很有意思的話題。所以兩種相反的看法來看，您現(xiàn)在怎么從歷史判斷教師來看這個(gè)作品？
呂澎：
正好前兩年拍，拍了八千萬(wàn)還是多少。我今天的觀點(diǎn)仍然沒什么變化，對(duì)于靳尚誼這位老先生的變化，他最典型的繪畫就是改董希文的《開國(guó)大典》，那是他最典型的。以后他畫了“毛澤東12月會(huì)演”，他所采用的方法技法都是古典主義的東西。所以從這個(gè)意義上講，就技術(shù)而言就是中央美院其他的老師沒他畫得好。
在80年代的1988年左右，現(xiàn)代主義有點(diǎn)疲倦，在那個(gè)時(shí)候出現(xiàn)了一個(gè)新學(xué)院主義和純畫藝術(shù)語(yǔ)言的討論，就是現(xiàn)代主義藝術(shù)語(yǔ)言太粗暴，能不能在藝術(shù)上面有一個(gè)提高？然后在那個(gè)時(shí)候出現(xiàn)了很多學(xué)院的肖像畫。
當(dāng)時(shí)有一個(gè)藝術(shù)節(jié)的說法，靳尚誼的說法是符合這個(gè)說法的，但是無論如何在1988年左右所出現(xiàn)的問題不是問題，他從根本上講，我們的現(xiàn)代主義關(guān)鍵是現(xiàn)在如何發(fā)展的問題。所以他的技術(shù)方法和主題都是極其極其不太重要的東西，所以我今天還是認(rèn)為不重要。
至于中國(guó)人有審美習(xí)慣他就覺得這個(gè)畫畫的很美很好看，又是一個(gè)非常重要的老先生，功成名就，國(guó)家又給了很大的榮譽(yù)，所以他不可能不是一個(gè)重要的作品，他的判斷是這樣的。
Dong Xiwen, “Founding Ceremony”, 1953
這件作品是董希文早年畫的，最后把靠近邊上的高崗給抹掉了，文革劉少奇完蛋了，就把劉少奇涂掉了。文革解放的時(shí)候說劉少奇也沒問題了，靳尚誼又畫回去了，足以說明我們藝術(shù)家在那個(gè)時(shí)代的出境。他只能畫什么，不能畫什么，畫什么還必須改掉什么，跟我們今天的自由還真是兩碼事，所以它是一個(gè)物證，它是一個(gè)形象的證詞，也是一個(gè)藝術(shù)的證詞，它證明了一個(gè)時(shí)代的問題。
提問7：
呂澎老師你好，我想請(qǐng)教你幾個(gè)問題。第一個(gè)問題是現(xiàn)在很多高校出來的學(xué)生學(xué)藝術(shù)史的學(xué)生，他們想畢業(yè)出來做策展工作，那怎樣才算是一個(gè)好的策展人？
第二個(gè)問題就是，像幾年前在拍賣有一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家他們的油畫作品拍賣價(jià)格一幅在接近兩百萬(wàn)的價(jià)位上面。就去年或者今年開始，他們的作品可能也只有二三十萬(wàn)或者更低的價(jià)格，我想請(qǐng)教您，這個(gè)藝術(shù)品的市場(chǎng)價(jià)值是如何來判斷的？誰(shuí)有權(quán)力來對(duì)一幅作品進(jìn)行市場(chǎng)定價(jià)？謝謝。
呂澎：
好，第一個(gè)問題是策展人，策展人算是一個(gè)新的職業(yè)身份，應(yīng)該是從2000年左右以后越來越明顯。當(dāng)然關(guān)于這個(gè)問題我們可以長(zhǎng)話短說，我覺得策展人就是一個(gè)項(xiàng)目經(jīng)理，我們很多做公司的應(yīng)該很熟悉，就是要有計(jì)劃的能力，組織的能力等等，所以設(shè)計(jì)展覽方方面面都由他來安排和組織。他跟其他的項(xiàng)目經(jīng)理不太一樣的就是有藝術(shù)知識(shí)，所以策展人還是一個(gè)學(xué)問家，如果他不是一個(gè)學(xué)問家的話，他對(duì)展覽的主題安排，藝術(shù)家的選擇以及未來展覽最終的呈現(xiàn)，都會(huì)在水平上出現(xiàn)問題，扣分。但是總得說來我的體會(huì)，因?yàn)閷W(xué)術(shù)水準(zhǔn)高低很難簡(jiǎn)單地評(píng)述，靠自己的修為訓(xùn)練，主要還是要有綜合能力。
我們現(xiàn)在看到策展人有兩類，第一類就是打電話寫文章開幕式出場(chǎng)，打電話有10個(gè)藝術(shù)家參展，我告訴你們有什么作品，寫一篇序言，最終開幕式的時(shí)候出場(chǎng)，這樣的策展人是不合格的，也會(huì)越來越少。
第二種策展人是早前制定主題，然后打電話、訪談、研究空間、研究材料，研究媒體，研究推廣，甚至為投資人思考一部分市場(chǎng)問題。盡管這不是他的任務(wù)，但是在中國(guó)的今天，這個(gè)畫廊或者是我們藝術(shù)機(jī)構(gòu)，任何一個(gè)展覽沒有商業(yè)目的的，現(xiàn)在幾乎沒有了。只能說是什么樣的商業(yè)目的？短期？遠(yuǎn)期？策略性？直接的？低級(jí)的還是高級(jí)的？所以策展人是一個(gè)全能。
第二個(gè)問題是關(guān)于價(jià)格問題，只要我們對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)本質(zhì)有了解，我們就知道怎樣了解了。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)就是我們給錢，給多少就值多少，跟我們藝術(shù)真是沒有關(guān)系。我們數(shù)千萬(wàn)價(jià)格的藝術(shù)家我都幫他們賣過畫，最高的就兩千塊錢，還有一千塊。王廣義一幅一千多萬(wàn)的畫，當(dāng)初賣兩千塊錢人民幣。所以是一個(gè)市場(chǎng)問題。
至于價(jià)格和藝術(shù)價(jià)值的對(duì)等性，這是由購(gòu)買者他自己去評(píng)估的，當(dāng)大家或者是大家隨著進(jìn)出市場(chǎng)的時(shí)間多了，經(jīng)驗(yàn)多了，知識(shí)多了，他就自然知道該給這個(gè)畫多少錢了。他從兩百萬(wàn)最后給他二十萬(wàn)，只能說明他對(duì)開始出兩百萬(wàn)就不清楚，所以現(xiàn)在二十萬(wàn)他還是不清楚，因?yàn)樗恢肋@個(gè)藝術(shù)究竟有沒有價(jià)值。所以真正的購(gòu)買者他要買到很好的東西或者是名副其實(shí)的東西，他真的要研究。
就我所知，有很多進(jìn)入這個(gè)市場(chǎng)的人在三五年之后七八年之后真的成為專家了。在他們之前買的很多東西怎么辦呢？他們就悄悄的，就忽悠著讓新進(jìn)場(chǎng)的人買掉，他自己賺了錢沒有虧，也把自己不要的東西扔出去了。
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