楊宗岳:當(dāng)代學(xué)者、書(shū)法家、畫(huà)家，現(xiàn)任中國(guó)書(shū)法研究院委員、中國(guó)書(shū)畫(huà)家協(xié)會(huì)理事。在經(jīng)濟(jì)學(xué)、國(guó)學(xué)、美學(xué)等領(lǐng)域有深入的研究，出版有多部專(zhuān)著和論文及書(shū)畫(huà)選集，是當(dāng)代青年文人書(shū)畫(huà)家中的代表人物之一。其作品被釣魚(yú)臺(tái)國(guó)賓館、中國(guó)文字博物館，張衡博物館，民生銀行等機(jī)構(gòu)收藏。

導(dǎo)語(yǔ): 清沈宗騫曰：“夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗慮，二曰善讀書(shū)以明理境，三曰卻早譽(yù)以幾遠(yuǎn)到，四曰親風(fēng)雅以正體裁。” 后有陳衡恪先生提出文人畫(huà)四大要素：“第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想。”傅抱石先生以“人品”“學(xué)問(wèn)”“天才”判斷雅俗高下。俞劍華先生說(shuō)得更為明白曉暢：“人品必高，學(xué)問(wèn)必深，才情必富，思想必正，見(jiàn)聞必廣，學(xué)習(xí)必勤，胸襟必寬，詩(shī)詞必妙，書(shū)法必工，然后畫(huà)出畫(huà)來(lái)，才能合于文人畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，才能成為杰出的畫(huà)家。

當(dāng)代名下無(wú)虛，公認(rèn)文化底蘊(yùn)和學(xué)問(wèn)品格最好的大家范曾講過(guò)一個(gè)關(guān)于中國(guó)畫(huà)的八字箴言，就是中國(guó)畫(huà)“以詩(shī)為魂，以書(shū)為骨”，為什么講這八個(gè)字呢？中國(guó)畫(huà)從它的發(fā)展歷程來(lái)看，在唐以前還離不開(kāi)一個(gè)“匠”的問(wèn)題，包括吳道子在內(nèi)。當(dāng)然王維以后不同了，可是王維的畫(huà)，蘇東坡看過(guò)，所以有詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)之說(shuō)。董其昌就沒(méi)見(jiàn)過(guò)，董其昌一輩子就希望能看到一張王維的畫(huà)，可是一直沒(méi)有能夠如愿。中國(guó)畫(huà)的進(jìn)步，和文人的直接參與有極大的關(guān)系。能夠代表中國(guó)畫(huà)最高境界的還是宋以后的文人畫(huà)。那么人家就會(huì)提出來(lái)，工筆畫(huà)難道不能代表中國(guó)畫(huà)的水平嗎？也不是這樣，當(dāng)工筆畫(huà)真的能畫(huà)到像宋人畫(huà)冊(cè)里面《紅蓼白鵝》水平的話，也是非常富有詩(shī)意的。可是畫(huà)工筆畫(huà)往往容易落入一個(gè)形式的窠臼，很難跳出來(lái)。很多時(shí)候不太會(huì)做減法，做加法的比較多。而《芥子園畫(huà)傳》中言：“去俗無(wú)他法，多讀書(shū)則書(shū)卷氣上升，世俗氣下降矣。”此語(yǔ)道出了脫俗的根本大法。不讀書(shū)、不寫(xiě)字的“畫(huà)師”，實(shí)為“工匠”。“入雅”的關(guān)鍵不在于所摹之跡，而在于畫(huà)家自身主觀修養(yǎng)、精神氣質(zhì)。學(xué)識(shí)修養(yǎng)之高下與作品脫俗程度始終成正比。可見(jiàn)，個(gè)人內(nèi)在修養(yǎng)被看作是鑒別創(chuàng)作主體和作品雅俗的重要依據(jù)之一，而不僅僅以技術(shù)高低為標(biāo)準(zhǔn)。故畫(huà)之脫俗實(shí)乃人之脫俗，而脫俗求雅實(shí)為求畫(huà)格的提高。 所以于當(dāng)代 ，國(guó)畫(huà)之藝術(shù)修煉在于以學(xué)為魂，以書(shū)為骨。

作品名稱(chēng)：《孤云獨(dú)自閑》 尺寸：70cm x 70cm

    楊宗岳老師作為當(dāng)代學(xué)者，文人書(shū)畫(huà)家代表人物 ，同樣以“書(shū)至畫(huà)為高度，畫(huà)至?xí)鵀闃O則。”不練書(shū)法畫(huà)不好寫(xiě)意，自幼年起數(shù)十年清晨五點(diǎn)即起床練字，潛心書(shū)法二三十年間難有停歇，當(dāng)下恐無(wú)第二人。

    俞劍華先生在《再談文人畫(huà)》中列舉了文人畫(huà)喜歡的風(fēng)格，有“文雅、古拙、秀逸、遒勁、流利、輕松、厚重、純樸、精練、氣韻、淋漓、清瘦、奇肆、神駿、韻味、生動(dòng)、超脫、雄偉、清秀、大方、士氣(書(shū)卷氣)、高超”，認(rèn)為“有一于此，便可名家；如能兼容并包，便成大家”；文人畫(huà)討厭的風(fēng)格，有“狂怪、霸悍、粗野、庸俗、枯槁、艷麗、纖弱、刻板、陳腐、嬌媚、甜熟、重濁、僵老、火氣、小巧、劍拔弩張、裝腔作勢(shì)”，認(rèn)為“有一于此，便難名家；兼蓄并收，則一敗涂地”。

   看楊宗岳老師的“孤云獨(dú)自閑得”，頗有東晉陶潛明其真趣者，料得青山應(yīng)似我，我伴青山長(zhǎng)自在。山林之想，云水之樂(lè)，其實(shí)，并不在山林云水本身，而在人的心態(tài)。心態(tài)自由、平和，當(dāng)下即是云水，廟堂即是山林。 由于受到道禪哲學(xué)的影響，北宋以來(lái)在藝術(shù)領(lǐng)域文人意識(shí)崛起，平淡、天然、閑雅的審美風(fēng)格受到重視。空、虛、寂、靜、遠(yuǎn)、幽、淡、枯、古、孤、清，是禪家的理想世界，也是學(xué)業(yè)文人所推崇的境界。這一境界的落實(shí)在人心的安頓，在人深心中的平和。

書(shū)法：《暢和》

       整體能夠代表中華民族水準(zhǔn)的，應(yīng)該是宋以后的文人畫(huà)。那文人畫(huà)有個(gè)先決條件，它和現(xiàn)代很多號(hào)稱(chēng)“新文人畫(huà)”的有一個(gè)根本的不同，就是現(xiàn)在的新文人畫(huà)家他本身不是文人。如果談到文人畫(huà)，過(guò)去的文人，往往是在翰墨之余，硯臺(tái)里有剩墨，因著自己的學(xué)養(yǎng)，隨性之所至。古時(shí)文人一般寫(xiě)字沒(méi)有寫(xiě)不好的，明朝任何一個(gè)文人到現(xiàn)在都是書(shū)法家。書(shū)法和繪畫(huà)有一種血緣關(guān)系的，他用的是剩墨，隨便畫(huà)幾筆就很有意味了，畫(huà)與詩(shī)文的意蘊(yùn)是相通的，富有詩(shī)意，這種東西是沒(méi)有文化修養(yǎng)的人做不到的。文人畫(huà)，陳師曾所談中國(guó)文人畫(huà)，講文人畫(huà)要在畫(huà)外看他的修養(yǎng)。其實(shí)文人畫(huà)是很內(nèi)在的學(xué)養(yǎng)的流露，而不是外在的、附加的一個(gè)畫(huà)面的什么東西，也不講畫(huà)上題一首古人的詩(shī)就叫文人畫(huà)了。要深入地探討文人畫(huà)，就是要“以書(shū)為骨”就講一個(gè)畫(huà)家，他書(shū)法不行的話，終究不能成為一個(gè)大畫(huà)家。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》里論謝赫的六法說(shuō)：“夫應(yīng)物必在于象形，象形須全其骨氣。骨氣象形，皆本于立意而歸乎用筆。”最后歸屬它的載體是用筆。那么這個(gè)本何以立，要本于內(nèi)心的立，而落實(shí)到紙上是筆墨。就是 “詩(shī)魂”和“書(shū)骨”的一個(gè)內(nèi)在的關(guān)系。張彥遠(yuǎn)其實(shí)談得已經(jīng)非常透徹了?？墒菍?shí)際上不是一個(gè)很簡(jiǎn)單的過(guò)程，文人畫(huà)隨興之所至，它非常強(qiáng)調(diào)偶得， “文章本天成，妙手偶得之”，“一俯仰之間，不亦越乎萬(wàn)里之外”。文人書(shū)畫(huà)的優(yōu)越性正是在于能夠表達(dá)人對(duì)客觀世界的幽微感受， “文人畫(huà)”追求的不是繪畫(huà)技巧本身，而是“畫(huà)外之意”。這“畫(huà)外之意”，便是“文人畫(huà)”含金量高于“畫(huà)工畫(huà)”的根本原因所在。畫(huà)內(nèi)之境可描，而畫(huà)外之境難求，因?yàn)?ldquo;畫(huà)外之境”需要豐厚的學(xué)養(yǎng)、生活積淀才能達(dá)到。

書(shū)法：《觀?！?/p>

     楊老師筆下中國(guó)傳統(tǒng)的“文人畫(huà)”，專(zhuān)注“境界”的營(yíng)造，達(dá)到了一定的境界，也就達(dá)到了“氣韻生動(dòng)”的目的。所謂“境界”，指的是學(xué)者書(shū)畫(huà)家通過(guò)筆墨語(yǔ)言所創(chuàng)造的一種 氣象，一種意境，一種格調(diào)，以及品賞者通過(guò)精神體驗(yàn)、主觀感受而感受到的精神高度。“文人畫(huà)”追求的不是繪畫(huà)技巧本身，而是“畫(huà)外之意”。這“畫(huà)外之意”，便是“文人畫(huà)”含金量高于“畫(huà)工畫(huà)”的根本原因所在。畫(huà)內(nèi)之境可描，而畫(huà)外之境難求，因?yàn)?ldquo;畫(huà)外之境”是集虛幻之境、拙丑之境、寂寞之境、淡雅之境、簡(jiǎn)約之境、心靈之境之大成。

   心靈之境本就是繪畫(huà)藝術(shù)的最高境界，是“天人合一”、“物我兩忘”、“物我合一”的境界。文人崇尚自然，推崇虛靜淡雅，在其中與天地精神相往來(lái)，在其中反省與運(yùn)化，在其中參悟天地機(jī)理。其一沈宗騫從修養(yǎng)入手的脫俗主張說(shuō)得好：“欲求雅者，先于平日平其爭(zhēng)競(jìng)躁戾之氣，息其機(jī)巧便利之風(fēng)。揣摩古人之能恬淡沖和、瀟灑流利者，實(shí)由擺脫一切紛爭(zhēng)馳逐、希榮慕勢(shì)，棄時(shí)世之共好，窮理趣之獨(dú)腴。” 其二，筆、墨、色之雅俗，關(guān)系到中國(guó)畫(huà)能否表現(xiàn)出富有魅力的形式美。黃賓虹總結(jié)出雅的筆墨形態(tài)為重、大、高、厚、實(shí)、深、潤(rùn)、老、拙、清、秀、和、雄等。

云清風(fēng)淡，是文人心儀的境界。魏晉士人深得淡雅之趣，宋人更是將淡雅發(fā)展為審美的主流。這與宋徽宗推崇淡雅之美大有關(guān)系，也與文人畫(huà)的發(fā)展密 切相關(guān)，文人畫(huà)的主要美學(xué)追求，是“淡而無(wú)味，含義雋永”。《宣和畫(huà)譜》卷十二墨竹緒論云：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫(huà)之貴乎有筆， 不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專(zhuān)于形似而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫(huà)史而多出于詞人墨卿之所作。”這段話很清楚地講明了畫(huà)工畫(huà) 和文人畫(huà)的一個(gè)重要區(qū)別。文人畫(huà)不求形似，而求“象外之意(神似)”，所以可以“淡墨揮掃”。而畫(huà)工為了形似，只能在丹青朱黃鉛粉色彩上下笨功夫。

作品名稱(chēng)：《泛舟南山圖》 尺寸：65cm x 95cm

    名家評(píng)楊宗岳書(shū)法“收放自如，遒勁骨力隱于俊逸行間，而畫(huà)作則著墨不多，恰在似與不似之間，頗具禪意。秉承了學(xué)者書(shū)法的典雅清正和深厚的文化意味。其小楷清雅樸茂、風(fēng)姿綽約，可窺鐘繇之遺韻;行草筆墨活，隨機(jī)生發(fā)，風(fēng)度超然，似見(jiàn)覺(jué)斯、元章、右軍的影子，既見(jiàn)功力又見(jiàn)才智。粗細(xì)、斜正、揖讓、開(kāi)合等藝術(shù)表現(xiàn)手法在他的腕下得到了完美的統(tǒng)一，足見(jiàn)其駕馭筆墨的本領(lǐng)。

     此次受邀深圳藝博會(huì)文人畫(huà)藝術(shù)價(jià)值展，其潑墨青綠山水以終南山為題材，設(shè)色以大青綠為主，使用石青、石綠，朱砂等重色，取北派山水之雄渾，而無(wú)粗獷霸悍，近處以松木叢林，山石上之草木苔點(diǎn)又見(jiàn)南派青湘山水之秀潤(rùn)，舍棄瑣碎壅塞。承繼古人圖山水創(chuàng)作意境，融合游歷千古山水時(shí)的真實(shí)體驗(yàn)，作為當(dāng)代學(xué)者深切文人情懷的藝術(shù)渲發(fā)，創(chuàng)造了一個(gè)通達(dá)高遠(yuǎn)的空間。惲格用擬人法形容四季山水：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。”山水的各種情態(tài)正是文人畫(huà)家胸中之舞的反映，而青綠山水是中國(guó)山水畫(huà)最早的一種表現(xiàn)形式，出現(xiàn)在戰(zhàn)國(guó)以前，滋育于東晉，確立于南北朝，興于隋唐，宋代由于文人畫(huà)的興起水墨山水成為主導(dǎo)，而于近代又由張大千先生在南北二宗的山水技法深入融合后建立巔峰，楊宗岳老師著眼于“參古定法，望今制奇”，在代表文人畫(huà)成就的“畫(huà)品人品，合二為一”的水墨中研習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)的內(nèi)在精神，所反映的生命意識(shí)與生存態(tài)度以中國(guó)文化心理為源頭，也即是天人合一的思想，“水跡無(wú)意，心跡有情”。 歷代名家大師必然會(huì)經(jīng)歷過(guò)筆墨特征和畫(huà)風(fēng)演變的幾個(gè)階段，楊宗岳老師當(dāng)下正是報(bào)以不疾不徐，萬(wàn)象羅胸的態(tài)度做學(xué)問(wèn)，教學(xué)生，練書(shū)法，畫(huà)山水，直到人畫(huà)俱淳，學(xué)養(yǎng)深厚。

書(shū)法作品

    中國(guó)畫(huà)從追求形似到追求神似，是一個(gè)巨大的進(jìn)步。兩宋開(kāi)始，畫(huà)家又開(kāi)始由神似， 向追求“靈性”轉(zhuǎn)變。所謂“性”，就是“肇自然之性”，畫(huà)出本然之“性”。畫(huà)家和世界的關(guān)系，不是站在世界的對(duì)岸來(lái)看待世界、欣賞世界、描繪世界，而是回 到世界之中，把自己看成世界的一分子，世界的一切都與自己的生命密切相關(guān)。由此產(chǎn)生心靈的感悟，產(chǎn)生對(duì)世界的獨(dú)特體驗(yàn)，便是心靈的境界、生命的境界。畫(huà)家 所寫(xiě)，不是眼睛看到的景物，而是在瞬間生命體驗(yàn)中有所“發(fā)現(xiàn)”。 所以中國(guó)文人所走的道路，注定是修行之路， 中國(guó)文人所走的道路，必須是清正之途。不管在朝在野，文人在心靈上往往是孤獨(dú)寂寞的。藝術(shù)上的寂寞，指的是空靈悠遠(yuǎn)、靜穆幽深的境界。惲南田說(shuō)： “寂寞無(wú)可奈何之境，最宜入想。”他推崇倪云林的畫(huà)，認(rèn)為倪云林的畫(huà)“真寂寞之境，再著一點(diǎn)便俗。” 云清風(fēng)淡，是文人心儀的境界。楊宗岳的筆下終南山水，展現(xiàn)的是一個(gè)近乎不動(dòng)聲色的高遠(yuǎn)世界，極致的遼闊，畫(huà)外之境 “水不流，花不開(kāi)”，讓人感覺(jué)到文明的本原，他所要表達(dá)的，是超越 塵世、超越世俗的理想境界，正是一個(gè)屬于學(xué)者文人的典雅清正的藝術(shù)世界。