說起園林，人們不約而同說起蘇州。很明顯，蘇州與園林已成為一個不可替代的專有名詞。無在乎“蘇州園林甲江南，江南園林甲蘇州”，在此也沒有貶抑其他地方園林之意。諸如揚州瘦西湖，一個“瘦”字其他地方已無法比擬了，其實每一個地方園林都有其獨特的韻致。蘇州園林之所以獨步天下，與其歷史背景、人文環境、質量及數量有關，遂使蘇州園林獨占鰲頭。

   關于園林的論述，近代學者陳從周先生的《說園》一文，連續五篇洋洋灑灑萬言，尤其在有關造園方面有其獨到的見解。諸如疊山理水、建筑、栽植、動觀、靜觀等方面都發前人所未言，相關論述不容贅言。我個人感覺蘇州園林較之于其他地方園林最大的不同就是在建園之初就有眾多畫家、文人、士大夫階層參與其中。他們熱衷于園林的營造，肇始于宋，發展于元，盛于明清，將元代文人畫家不屑地界畫引入園林之中，從此開啟了文人畫家參與治園的局面。明初政治高壓，尤其對畫家、文人政策更為嚴酷，大部分文人畫家迫于政權而迎合統治階層，專攻南宋畫風（因上有所好）。直至正德時期，吳門畫派的崛起，才一改為主流的浙派繪畫，從而崇尚晉風，標榜隱逸，中國繪畫才真正走上文人畫的道路。當時文人、士大夫由于政治上的高壓，其內心呈現出前所未有的復雜狀態，他們厭倦了官場的爾虞我詐、投機鉆營，而更刻意于聲色犬馬、音律、文會、古董、聲伎、狎優，尤其熱衷于園林的營造，這也許正是一種避世的體現。他們向往隱逸的生活，可明初政權反對隱逸，士人都要為國家所用，否則就要殺頭，也許這也是明代蘇州園林興盛的原因之一。園林不僅是文人士大夫生活場所，也更是他們實現自己隱逸的精神家園和精神寄托。他們焚香煮茗、吟詩作畫、博古撫琴，一派怡然自得、物我兩忘的生活狀態，也是后世文人所向往的境界。故明清之際的畫家不但參與士大夫的造園，而且在條件具備時，自己也熱衷于建園。沈周的“有竹居”；文征明的“停云館”；唐寅的“桃花庵”；王寵的“越溪山莊”；陳道復的“五湖田舍”，類似實例不勝枚舉。他們這些畫家不僅熱衷建園，更喜愛畫園。獅子林有倪瓚的《獅子林圖》；拙政園有文征明的《拙政園三十一景圖》及《拙政園十二景圖》；留園有王學浩的《寒碧莊十二峰圖》等。從藝術哲學的高度而言，有眾多畫家能參與其中，從而極大豐富了建造園林的藝術手法和構思，提高了園林的審美檔次，拓寬了園林的審美視野。其實造園與繪畫同理，同樣講究經營位置，高下參差，疏密對比，掩映藏露，都是對自然的概括和提煉。繪畫以筆墨為丘壑，掇山以土石為皴擦，虛實相應，計白當黑；園林則以湖石花木為載體，襯以白墻、黛瓦、漏窗、曲水來烘托其幽雅意境。江南園林疊山，每以粉墻襯托，我總感覺有很深的禪意融在其中，白墻即起到了遮擋分割的作用，又起到了實則虛之，虛則實之的效果。諸如一堆斜依在白墻的假山石，如沒白墻的襯托，那將是一堆雜亂無章的碎石塊。有白墻的映襯，蓋覺山石緊湊崢嶸。新建蘇州博物館的“片石假山”，貝聿銘先生就是很好的利用了拙政園那片白墻，從而起到了意想不到的的審美效果。畫家們就是這樣在自己參與營建的園林中飲宴游賞，吟詩作畫，創作出一批有異于前代畫家們的作品，繪畫題材和表現方式都有了開拓性的進展，從而使繪畫作品更具文學性和禪意，從而使中國藝壇上又多了一種藝術門類，這也許就是所謂的“境因人勝，人以境清”的藝術模式，后人將其藝術門類冠之于“園林山水”，概念是否準確，姑且不論。

   現以元代畫家倪瓚所繪《獅子林圖》略加闡釋，《獅子林圖》為長卷，紙本，水墨，縱29厘米，橫96厘米，對照歷史典籍以及早期留下的詩文記載，可知該圖源于實景，真實地反映了獅子林當年的風貌，寺門設在東南角，前部為玉鑒池，四周圍以石欄，修竹茂密、奇峰林立、縈回屈伸、岡阜高隆、水池、假山、佛祠、僧榻、齋堂布置有序，尤其是居于畫面中央的騰蛟柏、古梅臥龍，枝干盤旋、素雅無華，與現實獅子林中的蛟柏、古梅極為相似，感謝倪瓚的真實描繪，使我們看見了獅子林的前身?！丢{子林圖》沒有色彩，沒有人世間的喧嘩和吵鬧，全幅畫面以中國畫擅長的手卷形式得以呈現，全景式的描繪獅子林，也體現了中國畫散點透視的長處，同時這也正迎合了我們游園時“移步換景”的情形模擬。手卷最后有一座小山，片石疊磊，山頂有一廬舍，是全圖的制高點，整幅手卷構圖，高低錯落有致，宛若畫家正暢游其間，品茗賞梅，怡然自得。今天依然保存完好的假山群，分上中下三層，迷宮錯雜，山洞二十一，曲徑九，“如穿幾曲珠，如逢八陣圖”，變幻無窮。要知道獅子林是延續了幾百年的修持，既是叢林、山林又是禪林，一座融文學、禪意、繪畫于一體的園林，在中國藝術史上乃至園林史上都是極為罕見的?，F代的獅子林，由于幾經朝代更替，尤其是清代重修，略顯庸俗，和斯時獅子林意境相去甚遠，滄海桑田，無以言說。

   當然我們針對倪瓚的《獅子林圖》而談，給觀者傳遞更多的是“空山無人，水流花開”的寂寞蕭疏之境，就像韋應物詩中所說：“萬物自生聽，太空恒寂寥。還從靜中起，卻向靜中消。”這是禪家崇奉的境界，在孤寂的世界中，才會有真正的生機勃發。一個無聲的空靈世界，一個淡去色相靜穆的世界，“畫中有詩，詩中有畫”。既有禪意，又有畫情的手卷給后人以無窮的遐想。畫家畫的氣定神閑，寂寥高朗，筆法幽微，似幻似真，干筆皴擦，繁華落盡，一派蕭疏寂寞之境。向來罕繪人物的倪瓚在此手卷中卻出現了兩個人物，一個端坐，當是供奉的古佛；一個僧人立于檐下，但仍然沒有破壞倪云林追求的寂寞、蕭爽、無可奈何之境，反恰恰給人一種“鳥鳴山更幽”的奇妙之景。古人畫園善于把客觀實景和自己的藝術構想、審美主張融于其中，并以此來建立畫面的秩序，展現自己的審美視角，從而營造高雅意境。所以我們再看今人畫園，總感覺少了一份意韻，少了一份氣定神閑。尤其在當下，不知何時，畫園成為一種時尚，但觀其作，少有讓人值得品味的。每當我去游園，總擇快閉園或雨雪之際，那時游人甚少，我喜歡一人獨自享受那份寧靜和安逸，偶爾再泡上一杯明前碧螺春，呆坐在茶室，望著窗外芭蕉、白皮松，恍如隔世。有時甚至化身與古時某畫家置身園中，不斷捫問，古人如何畫園？為何今人畫園少了那份讓人遐想的悵然？卻還美其名曰：“深入生活”，“扎根園林”。雖標榜園林寫生，然看其作品，其實大都沒有了解寫生為何意？所謂的寫生真的就是背著畫板，頂著烈日和悶熱，一頭鉆進園子嗎？我想古人未必這樣吧！倪瓚會嗎？沈周會嗎？文征明會嗎？答案肯定是否定的。不知哪位高人曾說：“能品園，方會造園”。造園明顯不太現實了，房價、地皮如此高昂，縱是王獻臣在世，也徒添奈何！故我擅自將這位高人說的話改為：“能品園，方會畫園”，故畫園之前一定要學會品園。

中國畫提倡寫生，古來有之。至于源于何時？尚待考。北宋趙昌《寫生蛺蝶圖》問世，其間秋花蟲草，彩蝶翔舞，栩栩如生。試問？畫家能對著那些翩翩起舞的蛺蝶寫生嗎？我想如果那樣，不是寫生而是寫死吧。古人寫生是寫其生命，是寫出對自然對生命的關照和體驗，而不是時下我們單純西洋式的焦點透視寫生，結果到園林寫生時，一不小心畫成建筑效果圖或西洋風景畫，遠遠沒有園林的半點情致。畫園更多的是品園，靠的是目識心記，擇其大要，置陳布勢，移步換景，或高或低，或隱或顯，或近或遠，閉目思之，了然于心，方能畫園。明末造園家計成在其《園治》中提到造園“雖由人作，宛自天開”，“巧于因借，精在體宜”我認為這兩句話也恰恰是我們當下畫家在畫園時要深刻體味的。對其一景寫生，焦點透視，充其量只是收集素材而已。園林中的“幽”、“雅”、“閑”、“文”的意境，不是靠我們當下所謂的寫生方法能夠體味到的。明沈周在題畫中論及寫生時說：“寫生之道，貴在意到情適，非拘于形似之間者”；清楊晉說：“寫生神韻為上，形似次之；然失其行，則亦不必問其神韻矣”。由此可見，古人就如何寫生問題看得很透析了，遺憾時人未解尚多，畫園依然拘泥于建筑的形似、透視準確否？實則畫園更多的是畫人生體悟、筆墨修養、審美情愫、人文結構、哲學意識等等。畫家在一張潔白的宣紙上經營位置，計白當黑，湖石曲橋，亭臺樓閣，水隨山轉，山因水活，筆由心生，筆筆生發，最終渾然天成。中國園林妙在含蓄，一石、一樹、一亭、一閣都耐人尋味。曲橋、曲徑、曲廊，“曲”之一字更多代表的是變化，是玩味。正如繪畫中畫樹的線條，要求無一筆不曲，曲折有度，方有趣味。作畫、治園異曲同工。面對現實之景轉化到平面紙媒時，如何轉化？畫家除了需要掌握基本的造型、體例外，更多的是對園林韻致、挪讓、遮擋的把握以及畫家本人那份筆墨修養。如能體味其中，宜掩則掩，宜屏則屏，宜敞則敞，宜隔則隔，宜分則分，因勢利導，妙筆生花，則咫尺千里，則佳構方成，余味無窮。

   當下很多畫者很容易將寫生和創作割裂開來，寫生一套，創作一套，更有甚者，走市場還有一套。其實不然，寫生和創作是相輔相成，互為依托，在其寫生過程中需要畫家不斷調整、思考，使客觀物象更符合畫家的審美需求，筆墨要求，要從寫生中獲取靈感，從而成就原創，而靈感的閃現，稍縱即逝，可遇不可求。在畫園林寫生時聞到的是撲面而來的自然氣息和感受到那亙古而來的禪意、詩意。體會到這一點，物我兩忘，融寫生于創作，寫生就是二次創作，在寫生中去錘煉自己的筆墨，自己的性情，去體會自然和認識自然，去尋找自己全新的藝術形式及語言，寫生同樣要求畫家“遷想妙得”。古往今來，畫家莫不是在自然、生活中去觀察和體悟，窺探宇宙萬物，游歷山水間。面對自然寫生，注意意境的表現，使其寫生作品先感動自己，方能感動觀者，讓觀者能夠看進去、走進去，這也正是山水畫中所提倡的可游、可臥、可居的美學宗旨。至于寫生，早在唐宋時期就有關于寫生的記載，五代畫家荊浩隱居太行洪谷，觀察山間四時之不同，朝來暑往，秋收冬藏，沉醉在山林之中，不斷在寫生中提煉筆墨，遂有傳世《匡廬圖》；宋范寬常年生活在終南山間，面對云蒸霞霨，煙雨氤氳，方有巨作《溪山行旅圖》問世；元黃公望久居富春江，袖攜紙筆，凡遇景物，輒即模記，方有名作《富春山居圖》，這些無疑驗證了寫生的重要性。這些大師都是在面對自然，體味自然，心領神會，佳作方成。這也正是著名理論家張璪的“外師造化,中得心源”具體運用。這些畫之大者，他們都用自己對中國畫筆墨的探索來構筑自己所憧憬的精神家園、筆墨家園。他們在寫生中去獲取素材，用類似于宗教般的虔誠態度，去記錄眼前所見的景致，但在采用這些素材進行二次創作，表達自己審美理想時，我們看到是畫家把自然生動的素材提煉、概括成生動藝術的才華與表達能力，作品也由此給我們一種比生活更為真實的感覺，從而留下更為深刻的印象，而能否忠實于畫家的真情實感，是能否獨樹一家形成自己獨特風格的關鍵，所謂“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”。

明末造園家計成在其著作《園冶》掇山篇中說的一段話：“未山先麓，自然地勢之崚嶒；構土成岡，不在石型之巧拙；宜臺宜榭，邀月招云；成徑成蹊，尋畫問柳。”我對 “未山先麓”有其共鳴。“未山先麓”是計成對中國園林造山藝術的高度概括。在園林的有限空間里造山，必須“未山先麓”，因為有限的空間里面不可能造出具像的山，換而言之，畫家要在有限的宣紙上面創造無限的意境，必須也是高度的提煉和概括。中國園林講究的虛實相生、靜中有動、平中寓奇、巧奪天工又不露雕琢之氣，園林是人類棲隱的花園，更是人類心靈深處的精神家園，古人在造園時，融合眾多的因素，不單是一石一樹、一草一木的堆砌，還關乎儒、釋、道哲學因素。在用水墨這種載體創作園林時，如何在咫尺之內，體百里之廻，體園林意境，使我想到了清代畫家方士庶在其《無慵庵隨筆》中寫道：“山川草木，造化自然，此實境也；畫家因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，在筆墨有無間”說的也正是如此。明代董其昌說：“以境之奇怪論，則畫不如山水。以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。”同樣也闡釋了自然之景和筆墨表現的辯證關系，也正如黃賓虹先生說：“江山美如畫，內美靜中參”，關鍵在“參”、在“悟”、在“品”。

    造園一名構園，重在“構”字，畫園又何嘗不落在“構”字上呢？構圖佳，則境界自出。計成又云造園一端“三分匠，七分主人”言其造園主事者重，重眼光，重修養，重審美，重品味。造園尚如此，況畫園乎？畫園對畫家本人境界要求又何其高矣！畫園更象在紙上造園，在某種意義上更象在造境，并非眼中之園，而是造畫家“心中之園”。有的有意而為之，有的無意而為之。畫園更象掇文，開篇、立意、破題、點題等。文靠氣勢立意，而非靠堆砌詞藻。文貴乎氣，畫貴乎意。否則難以得園林之境也。故時人畫園，不應是如此寫生，與其如此寫生，不如寫意，或曰寫逸更為確切也！畫園不是單純的對景畫景，而是對景畫境。不是“畫蛇添足”，而是“畫龍點睛”；不是照葫蘆畫葫蘆，而是照葫蘆畫瓢。要求畫者既能真實的反映客觀存在，又能高于關照物。正如俗語:“藝術來源生活，又高于生活”。盡可能的忠實于自然，又不為自然所囿。說來容易，其間需要把我的度又何其難矣！畫園，更多的是依景創作，對景造意，意到情適，寫園之意，不取華飾，模山范水，合理取舍，諸如景致的高低、大小、遠近、虛實、疏密、動靜、直曲都應相互制約，達到有機統一，雖由人畫，宛若天成。

   從說園到畫園，其間關聯“品園”二字，尤為重要。會說園，方能品園；會品園，方能畫園。凡茲瑣瑣，俗套陳音，愚者之見。

注釋：

【1】《蘇州古典園林史》     魏嘉瓚 著            上海三聯書店      2005年11月

【2】《園論》               童雋   著             百花文藝出版社    2006年1月

【3】《園林卷子》           蔣暉   著              古吳軒出版社      2016年3月

【4】《蘇州園林山水畫選》   衣學領 主編           上海三聯書店      2007年10月

【5】《新文化與真文人》     王開林  著            中華書局         2006年11月

【6】《梓翁說園》           陳從周  著            北京出版社        2006年11月

                                           謝士強 /  蘇州工藝美術學院副教授