30年的親歷與見證

 《中國現代繪畫史》“藝術與新時代”一章開篇曾以這樣的筆調描寫畫家們在新中國誕生以后的歡愉心情：

   大多數畫家對新時代新社會抱有一種熱情的贊許，對突然變為現實的新生活充滿著美好的憧憬。這是一種符合常規的現象。經歷了多年的戰亂，人民急切向往安定的社會，向往得到休養生息的條件。群眾真心誠意地把黨認作救星，把領袖認作再生父母，把解放軍和干部們認作親人，藝術家也抱有同樣的感情和同樣的激動。中華人民共和國建立之初，舉國歡騰，在一片慶祝聲中，顯示了人民對于這個政權的真正信賴，人民親切地感覺到自己與政權的無間的溶合……一切令人驚喜，令人歡欣鼓舞。藝術家一時覺得自己清醒和聰敏了，過去閉門造車的舉動仿佛變得不可理解起來。加人到新生活的洪流中，以畫筆作為歌頌新社會的武器，以藝術作為裝飾新時代的花朵成了他們熱切的心愿。為歌頌新政權，為歡呼人民的偉大勝利，藝術家寧愿不為自己考慮，將全部心身貢獻給這種驚天動地的歷史性事業……①

   正是這種對新政權的滿腔熱情，使遠在巴黎的吳冠中毅然返航歸國，使一向畫花鳥的潘天壽畫出了農民踴躍交公糧，使漫畫家葉淺予畫出了歌舞升平的《民族大團結》……然而，這樣一種“脫胎換骨般的感覺”并沒有維持很久，便隨著接二連三的政治批判運動漸漸消解了。

   首次發動的政治批判是由對電影《武訓傳》的討論引起的。毛澤東不滿意這部電影，更不滿意對這部電影的“歌頌”。認為《武訓傳》所提出的問題是“帶有根本的性質”的問題，因此，“承認或者容忍這種歌頌，就是承認或者容忍污蔑農民革命斗爭，污蔑中國歷史，污蔑中國民族的反動宣傳為正當宣傳。然而，對《武訓傳》的歌頌竟至如此之多，說明了我國文化界的思想混亂達到了何等的程度！”并厲聲責問：“自稱已經學得的馬克思主義，究竟跑到什么地方去了呢？”問題的嚴重性還在于，這些意見是以《人民日報》社論的方式發表的②。 在社論發表后的三個月中，僅《人民日報》、《文匯報》兩家就先后發表有關消息和批判文章200余篇。

   由文藝界掀起的這場驟然風暴很快波及到哲學、社會科學、文化教育各個領域，引起知識界對各自學術觀點的檢查與清理。而在電影界，它所引起的直接后果就是國產影片的數量急遽下降③。但這場批判所始料不及的影響還在于，它為文藝批評可以隨意越出學術邊界上綱到政治問題開了先河。

   第二場批判是由《文藝報》壓制“兩個小人物”對紅學家俞平伯的批判引起的。1954年IO月，毛澤東將《關于<紅樓夢>研究問題的信》發給中共中央政治局和有關領導，之后，《人民日報》便開始對《文藝報》發難。緊接著，全國文聯主席團召開聯席會議，連續討論八次并做出決定，改組《文藝報》。翌年初，又展開了對胡風文藝思想的大批判，并旋即上升到對“胡風反黨集團”的清算。一面公開批判，一面立案調查，直到5月16日胡風被捕。此案殃及2000多人，其中78人被正式定為“胡風集團分子”。與此同時，報上還展開了對梁漱溟反動思想的大規模批判；同年年底，又出現了“丁玲、陳企霞反黨集團”的問題。

   1956年，政治空氣有所緩解，在4月召開的政治局擴大會議上，毛澤東即提出“百花齊放、百家爭鳴”的問題，接著又正式寫到《中國共產黨第八次全國代表大會關于政治報告的決議》中：

   為了保證科學和藝術的繁榮，必須堅持“百花齊放、百家爭鳴”的方針。用行政的方法對于科學和藝術實行強制和專斷，是錯誤的。④

   這一決策受到文藝界及廣大知識界的熱烈歡迎，甚至把它看作是文藝春天的到來，無比歡欣鼓舞，整個文藝創作也顯示出一派生機。但事隔不到一年，一場規模更大、波及面更廣的政治風暴——反右派斗爭再度出現。如果說前幾次批判運動尚未直接涉及到美術界，那么，在這次的反右斗爭中，美術界的一些核心人物和著名畫家已在劫難逃了。身為中國美協副主席、中央美院院長兼黨支部書記的江豐，一夜之間竟成了“反黨集團的頭目”，成了“抗拒黨的文藝政策”、“反對黨的文藝路線”的“不可救藥的險惡的反黨分子”⑤。與此同時，中央美院的其他一些領導與教員也被打成這一集團的“骨干”、右派分子。1957年底，在中國美協召開的第12次常務理事會議上，將打成右派分子的11名擔任領導職務的專家全部撤職。

   反右派斗爭的“偉大勝利”，激發了從中央到地方的社會空想熱情，從而導致了1958年的“大躍進”。而在知識界，接連不斷的政治運動極大地改變了他們的心態，反右斗爭的余悸依然難消。然而，人人自危的生存狀態卻是以高度的政治熱情的反常方式表現出來的。每個人都無比積極地參加到思想改造的洪流中來。于是，對政治的超常熱情，成了自我保護的最佳方式。從上至下，人人都不厭其“左”，而且是越“左”越好。在這樣一種心理背景下，美術界自然也不甘落后。為國慶十周年舉辦的全國美展的選題計劃，不僅把歷次重大政治運動列入創作選題，還提出美術創作也要“大放衛星”的口號⑥。就是藝術上已十分成熟的老畫家傅抱石，也能喊出“政治掛了帥，筆墨就不同”，“脫離黨的領導，脫離群眾的幫助，‘筆墨’！‘筆墨’！我問‘您有何用處’？”⑦這樣迎合政治需要的話。盡管藝術家們如此超常地緊跟形勢，積極主動地改造思想，戰戰兢兢地生怕說錯話做錯事，然而在文藝這塊是非之地上總是莫名地招來災禍。雖然1959年的反右傾機會主義的斗爭矛頭主要是在政界和軍界，然而到1962年，問題又首先出在一本小說《劉志丹》（李建彤著，工人出版社出版）中，毛澤東說：

現在寫小說盛行，利用寫小說搞反黨活動是一大發明。

凡是要推翻一個政權，總要先造輿論，總要先做意識形態方面的工作。革命的階級是這樣，反革命的階級也是這樣 ⑧。

   也就是在這一年，毛澤東又重提階級斗爭：“我們從現在起，就必須年年講，月月講，天天講” ⑨。 1963年5月，由《文匯報》發起，又掀起了批判“鬼戲”（李慧娘）的高潮。到同年年底和第2年6月，毛澤東又先后作了兩個重要“批示”：

   各種藝術形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是“死人”統治著……許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事。

   這些協會和他們所掌握的刊物的大多數（據說有少數幾個好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義革命和建設。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成象匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體⑩。

   把事態說得如此嚴重，足以讓文藝界心驚肉跳。事實也證明，這兩個“批示”成為文化大革命的前兆，“文革”中一再批判的“17年文藝黑線”，直至停止各協會的工作，正是以這兩個“批示”為根據的。

   在“文革”前的17年中，美術領域相對而言比較平穩，沒有出大亂子。在一系列政治批判中，還沒有一個是起因于美術界的。然而，這種無休止的批判運動卻一再把美術創作逼向粉飾現實、甘當政治奴婢的死胡同；這種遠離學術軌道的政治斗爭，對藝術家則是一種更為潛在的精神摧殘，再加上“文革”中的肉體摧殘，已不知置多少藝術家于死地。潘天壽在1966年七十壽辰時，還作詩傾吐肺腑之言：“筆硯永朝朝，流離真歲歲。七十年來何所得，古稀年始頌升平”⑾。然而，也就是在這一年，他開始遭受長達五年之久的非人折磨，含冤離世。另一位在“文革”中飽經苦難的畫家石魯，在臨終前更是黯然神傷：“我是不甘心的，我的事情還沒有做完”⑿。這與曾以《開國大典》聞名的董希文在彌留之際所說的話（“我想畫的畫還沒有開始”）極為相似。問題還在于，這些畫家都還是在17年中十分得志，且成就卓著，創造過許多足以代表這一時代的經典之作的畫家，他們尚且如此抱憾，那些才華橫溢卻始終未能得以施展的藝術家又該當如何感慨！那些整天挨批挨整的“運動員”藝術家又該作何感想！可見一個寬松自由的社會環境對于一個藝術家是如何之重要。然而，在建國30年中，對意識形態領域的控制卻一陣緊似一陣，讓你喘不過氣來。一個不斷發出政治詰難的社會環境，給藝術家帶來的是更加深重的心理災難。一個在精神空間中無法得以伸展的時代，很難造就精神上的重大成果。而這一切，都為藝術家所親歷和見證。

30年的社會主義經驗敘事

在上述這個特殊的歷史階段，藝術家變成了黨的宣傳工具，沒有獨立思考的權利，被指令去說自己不想說的違心話，去畫自己不想畫的畫。因此在官方的主流藝術中，無法有真正屬于“社會主義”的“經驗敘事”。作為“社會主義美術”這個特殊歷史階段的產物，難以真實地表達與社會主義相關的經驗。因此對這個特殊社會形態的經驗敘事，只有到了有自由表達可能性的時候，才能成為現實，也就是說，社會主義經驗敘事只存在于改革開放以后的當代藝術中。中國的當代藝術是在與意識形態控制不斷的對抗中產生和發展的，當代藝術家力爭有表達自己生存經驗的權利，有社會批判的權利。從改革開放初期到現在，這種控制與反控制的斗爭事實上一直沒有中斷過。而當代藝術中的“社會主義經驗”也在形式不同的控制與反控制中得到更多表達的機會。

   “沉默”所敘述的經驗是“被沉默”。它是1979年出現的“星星畫會”的代表性作品之一，也是最早具有批判性立場的作品之一。作為一件木雕作品，藝術家利用木質材料的自然形態來表現被封堵的口，巧妙敘述了沒有言論自由的社會主義經驗，這件作品在當時具有振聾發聵的效果。

   《父親》是對30年感恩宣傳的質疑和反思。它所提出的問題、它的深刻的批判意識和反省意識今天看來依然是尖銳的和意味深長的。從土改將土地分給農民，到互助組、合作社，從初級社到高級社，再到人民公社，這一系列“跑步進入社會主義”的措施給我們的“父親”帶來了什么？他們的生活到底發生了多大的變化？我們的“父親”為什么仍然活得依然這樣苦？我們應不應該反省一下我們自己的工作、自己的作為？善良的“父親”端著粗瓷大碗持久地凝視著我們，他愈是無言、無怨、無責備之心，我們便愈感到羞愧和無言以對。父親的凝視是無言的逼問。而《父親》所取的社會批判立場正是通過藝術家崇高的人道感情和“內省”意識而達成。

   行為藝術，以給雞做清潔的名義，一遍又一遍地用洗滌靈洗一只雞，直到把它洗死。藝術家通過“洗雞”這一行為過程，暗示了這樣的生存經驗：打著善意的幫助別人的幌子做惡事，作為痛苦的承受者還得表示謝意。這與我黨無休止地對知識分子洗腦、改造思想何其相似乃爾。整人者，就是這樣必須把你置于死地而后快，并且是以“幫助”你的名義。不同的只是整人的過程更為不知不覺和更為漫長。

4、《毛澤東與兒童》（劉煒）

   這件作品的批判意識非常明確，在偉大的毛澤東思想的卵翼下，在嚴格的意識形態控制下，兒童的智力無法得到正常發育，一個個長得像歪瓜裂棗，在這樣一種體制下，如何能培養出像樣的人才。二三十年代，中國出了那么多學貫中西的大學者，但像這樣具有獨立思想的知識精英建國以后一個都沒有培養出來。

   方力鈞的光頭形象作為一種文化符號，同樣是植根于一種社會主義經驗，因為只有在這個特殊的歷史時期，“人”才會被塑造成這樣沒有任何思想能力的傻乎乎的樣子。全國人民只需要一個腦子、一種思想就夠了，人民是不需要思想的，只要跟著黨走就行，因此也就不需要腦子。不需要腦子的結果就是腦萎縮，而腦萎縮的結果就是方力鈞畫的這個樣子：臉很大而腦顱卻很小，因為腦顱越小，思想越簡單，也就越聽話，越符合社會主義的需要。

   張曉剛的《大家庭》實際上是一個標準的社會主義大家庭中的小家庭——按照計劃生育政策產生的“三口之家”，一律的標準、正確和呆滯，不需要個性，也不需要表情，因為每個人都被看做是國家機器中的一個“齒輪和螺絲釘”。因此，從這個“三口之家”的小家庭我們看到的正是一個了無生氣的社會主義大家庭。

   隋建國以一件標準的中山裝為符號，來敘述他的社會主義經驗。我們已經無法把它還原到一件純粹的服裝，因為它變成了一個失去了主體的軀殼，但它依然是這個主體的象征，以及這個主體所具有的思想的象征。所謂“衣缽”，原指中國禪宗師徒間道法的授受，常付衣缽為信證，稱為衣缽相傳。藝術家在此所借指的義涵十分清楚，但這樣的衣缽很難相傳。

   王廣義是最早敏感到社會轉型并找到恰切語言的藝術家。“大批判”是通往社會主義的道路上最長見也最有力的形式。順我者昌，逆我者亡，“大批判”一馬當先，披荊斬棘，殺出一條血路。當這個以批判為主導的政治社會轉向以消費為主導的商業社會時，大批判的對象突然從走資派、反動權威變成了萬寶路和可口可樂。將文革中大批判圖式直接挪用于此，顯得十分滑稽，卻又十分尖銳地指出了原教旨主義的“社會主義”已經被偷梁換柱！

   朱發東的《此人出售，價格面議》，作為一件行為藝術作品，在我來看在其行為背后要說的話就是“主體精神”的喪失和“個體價值”的無意義，也就是對作為一個“人”的無望。一個沒有主體精神和個體價值的人是沒有意義的，沒有意義到可以被當做商品出售。以集體主義為準則的社會主義無視“個人”的意義，這是最令人失望的事。愛因斯坦曾說：“只有在文藝復興使個人有可能不受束縛地發展自己的時候，歐洲文化才在打破令人窒息的停滯狀況方面取得了最重要的突破。因此，最重要的寬容就是國家與社會對個人的寬容……如果國家變成主體，個人卻淪為惟命是從的工具，那么所有好的價值就全部喪失了……只有在人類社會達到足夠的開放水平、個人能夠自由發展自己能力的時候，人類社會才能取得有價值的成就”。⒀ 這和馬克思所向往的共產主義時代每個人都將得到“全面而自由的發展”的那樣一種景況是完全一致的，但社會主義給予我們的經驗卻不是這樣。

10、《講話》（徐冰）

   藝術家用自己創造的新英文書法來書寫《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》，出于何種意圖不清楚，但他呈現的經驗一定是社會主義的。“講話”是社會主義的經典文本，是作家藝術家的《圣經》，所有經歷過這個特殊歷史階段的作家藝術家無不以其為最高宗旨。有趣的是藝術家舊話重提，在這個開放的時代重新書寫這部本已被遺忘已久的《圣經》，有一種嚴肅的滑稽感。但不論藝術家的態度如何，作為一種生存經驗卻是無疑的。

11、《第一個知識分子》楊福東

   藝術家在他的攝影作品中描述了這樣一個受傷害的知識分子：他被打得頭破血流卻找不到傷害他的人是誰、在哪兒？手里拿著板磚卻茫然四顧，找不到復仇的目標。汪建偉在《政治的皺折》一文中精彩地描述過這種尷尬：“在這個被皺折吞噬的空間，寄生了一個空隙的戰場。在這個地帶，我們很難按照舊的規范確定敵我雙方的界線，我們也無法劃分危險與安全的區域，這個空隙中的敵人經常在我們通往“真理”的道路上伏擊我們，讓我們措手不及，他們好像天生具有隱身術，使我們身中數槍卻不見他們的面孔，或者說我們找不到向我們射擊的槍口，但是我們的內心要求我們需要知道敵人是誰？也就是說，我們需要一個能夠快速辨認的面孔——敵人的面孔，使我們的仇恨有目標。”⒁ 知識分子常常就是處在這種被暗算的恐懼之中。

   鐮刀與錘子，曾經是一個神圣的符號，鐮刀與錘子相加象征工農聯盟，這個符合出現在黨旗上，出現在所有神圣莊嚴的地方與時刻，在所有人的經驗中都儲存著這個符合，他就是偉大、光榮、正確的黨的象征。一個死去的人如果他的身上覆蓋著有這個符號的旗幟，那就標志著他曾經的豐功偉績被蓋棺論定。但現在，藝術家把這個符號還原到存在于現實中的“物”本身，成千上萬的鐮刀與錘子堆積在一起如偃旗息鼓、卸去盔甲的千軍萬馬，它們銹跡斑駁，失去往日的輝煌。

   我很贊成本屆論壇“策劃書·主題釋義”中所做的判斷：“中國當代藝術發展到今天，藝術理論界和批評界應該進入到一個更廣闊的知識、歷史、文化譜系的領域中，對它進行考察和梳理，只有這樣，才能將撥開籠罩在當代藝術之上的妖魔化、商業化、秀場化、體制化的迷霧，將當代藝術問題還原為中國問題，讓當代藝術在中國歷史和現實的經驗中找到自己的生長點和合法性。”從以上所析12件作品（當然遠不只這12件）中，我們不難看到中國當代藝術的“生長點和合法性”正是深嵌在社會主義這個特殊歷史階段的經驗之中。當代藝術問題就是中國問題。

（文：賈方舟）

參考文獻：

①見該書第195-196頁。江蘇美術出版社，1986年版。

② 見1951年5月20日《人民日報》第一版。

③ 1950年生產國產影片39部，1951年生產12部，1952年生產5部。

④ 轉引自水天中《中國現代繪畫論評》第41頁。

⑤ 參見《中央美術學院反右派斗爭正在深人展開》，載《美術家通訊》第13期，1957年10月4日出版。

⑥“放出衛星”是大躍進時期的一個口頭禪。由于當時蘇聯發射了第一顆人造地球衛星，鼓舞了中國人的士氣，于是在報導糧食高產時，也稱“放出高產衛星”。這種浮夸風也吹到美術界，提出美術創作也要全面躍進，大放衛星，并且還規定出“衛星的標準”。在報導江蘇省專業畫家創作情況時，甚至說“全省美術工作者在今年完成80981幅美術作品”，這個數字是如何統計出來的，就不得而知了。資料來源：《美術家通訊》第20期，1958年11月5日出版，第1頁、第5頁及第9頁。

⑦傅抱石《政治掛了帥，筆墨就不同》，見《美術》1959年第1期。

⑧⑨⑩ 轉引自文聿《中國“左”禍》，朝花出版社1993年版第364、365、362、371—373頁。

⑾⑿見張少俠、李小山《中國現代繪畫史》，第2ll、270頁。

⒀《愛因斯坦談人生》第78頁，世界知識出版社1984年版

⒁ 汪建偉《政治的皺折》，見《藝術時代》第22期