藝術，是對社會生活進行形象的概括而創(chuàng)作的作品。它用一定的語言表現(xiàn)藝術家所在的維度，定位他們在精神層面所處的坐標。隨著社會的發(fā)展變化，人們的精神層面也會隨之出現(xiàn)越來越強烈的表達欲望，當舊的藝術語言無法表達當下，便會催生出新的語言，這就是我們所說的技法。

　　從60年代臺灣的五月畫會作為起始，在中國美術界出現(xiàn)了“現(xiàn)代水墨畫”這個新的畫種。現(xiàn)代水墨畫家們雖然也有不同的風格與見解，但他們共同又重要的精神在于突破一切技法的限制。而傳統(tǒng)中國畫似乎更講究師法古人，傳承與研習古法在其中占據(jù)重要地位。因此現(xiàn)代水墨畫家在剛剛出現(xiàn)時，便被認為是水墨精神的背叛者，受到各方面反對甚至攻擊。一直發(fā)展到現(xiàn)在，依舊被一些傳統(tǒng)中國畫的推崇者所詬病，也被很多人批評是“過于強調技法而丟了內涵”。然而，現(xiàn)代水墨真的背離了傳統(tǒng)內涵嗎？他們到底是水墨精神的背叛者還是新一代的繼承者？

劉國松 羌寨 77.5x77cm 水墨設色紙本 2005

　　中國本土的美術發(fā)展中，第一批有記載的著名畫家出現(xiàn)在魏晉南北朝，其中顧愷之是最受中國美術史推崇的畫家之一。技法上，顧愷之創(chuàng)造出“春蠶吐絲描”，使古代繪畫表現(xiàn)力得到質的飛越，他意識到人物精神風貌描繪的重要性，提出“以形寫神”，尤重眼睛刻畫。由此可見，早在魏晉南北朝時期，中國本土藝術已經(jīng)開始嘗試超脫出單純的“寫形”，而進入到繪畫精神性的探索，同時為了滿足這種精神性的表達而嘗試創(chuàng)造新的藝術語言，也就是技法。

　　再往后推便到了隋唐，比起魏晉時期繪畫中精神意識剛剛啟蒙的狀態(tài)，這個時期確是一個繁盛發(fā)展的美麗時代。從《游春圖》結束了“人大于山，水不容泛”的稚拙畫法，到初唐尉遲乙僧繪畫不同于前人的立體感，被評為“身若出壁”，再到出現(xiàn)盛唐時期宮廷畫家為主的“青綠山水”，以及盛唐以后新興的“水墨山水”。技法上先后不斷出現(xiàn)了游絲線描、鐵線描、白描、暈染、點染、破墨等等，繪畫風格和著名的畫家更是層出不窮。

　　及至五代兩宋，各類繪畫與理論都漸趨成熟，藝術上深刻意識到““真”不是指形似，而是指“氣質俱佳”，而“似”則是“得其形而遺其氣”“。由于戰(zhàn)亂的影響，許多畫家隱居起來，將目光轉向大自然，山水畫便蓬勃發(fā)展。為達到表現(xiàn)大自然鬼斧神工的目的，相伴著各類皴法擦法的創(chuàng)造也接踵而至，我們現(xiàn)在所常用的劈麻皴、解索皴、斧劈皴、馬牙皴、云頭皴、雨打墻頭皴、米點皴、拖泥帶水皴等等大多形成于這個時期。其中十分值得一提的是，南宋畫家開始了相對成熟的寫意畫創(chuàng)作，以梁楷最具代表性，這樣的畫作可以說是將中國繪畫從具象提升到一個抽象的高度。

五代 關仝 關山行旅圖

　　從這一段精彩的中國美術史我們可以看到，人類藝術表達的需求一直伴隨著技法上的更新創(chuàng)造。藝術是人類求真求美過程中的表悟，它永恒接近而永不到達所追求的對象。在這個過程中，正為了”永恒接近“才會有新的語言不斷出現(xiàn)來敘述前人表述不清的部分。中國美術史的這一段正清晰印證出這點：從繪畫精神性的啟蒙，到五代對”真“與”似“的深刻認識，再發(fā)展到宋代從具象到抽象的飛越，從來都因為表達的需求而催生著新的技法。從另一方面來說，也正因為新的技法產(chǎn)生，藝術表達才不至于因為語言的匱乏而出現(xiàn)失語的尷尬之態(tài)。

南宋 梁楷 潑墨仙人圖

　　然而遺憾的是，從元朝開始，加上明清兩代，中國本土藝術幾乎沒有新的發(fā)展。元朝政治統(tǒng)治壓制漢文化，文人思古亦仿古，明朝雖重建畫院制度，但其作品也死板匠氣毫無生機，一直到清末受到西方文化沖擊以前，中國畫還依舊保持”唐宋之風“。

　　在西方打開中國國門之后，中國的青年開始放眼眺望。這段很長的時間里，似乎中國藝術發(fā)展走入一個怪圈--要么完全沿襲傳統(tǒng)，要么完全學習西方。也有一些文化界人士嘗試改革與融合，卻都未能解決來自文化本質上的問題--何為現(xiàn)代，何為傳統(tǒng)，我們所處的文化坐標又該如何定位？

劉國松60年代發(fā)表的評論文字

　　那么這時候，我們可以從歷史與時代來反觀現(xiàn)代水墨的精神。舉例來說，現(xiàn)代水墨之父劉國松認為一個藝術家有權利運用任何的材料和技法，畫室便是實驗室，在不斷實驗中才能找出新的藝術語言。他本人更是在探索中勇敢提出”革筆的命，革中鋒的命“，主張在繪畫中要勇于丟棄千百年來沿襲的毛筆，依照自己表達的需要在技法上”不擇手段“。觀看他的創(chuàng)作，其中更是包含了”抽筋剝皮皴“、”水拓“、”漬墨“、”拼貼“等等中國畫領域前無古人的創(chuàng)作方法。他的觀念與實驗雖然一開始被評論界所批評甚至攻擊，但最終經(jīng)過時代的檢驗存留并被國際認可。

　　在現(xiàn)代水墨畫剛剛開始發(fā)展的年代，余光中也曾高度贊揚這些尋找真實坐標點的探索者，他說：“在本質上五月畫會的“無鞍騎士”們既非國畫家，亦非西畫家，更非東洋畫家。他們接受了充分的西方藝術，同時更認識了中國藝術的真正精神。在這種條件下去創(chuàng)造，他逐成中國的現(xiàn)代畫家。他們的作品中泯滅了國界，而不是在邊界上從事國際走私。“

劉國松 雪網(wǎng)山痕皆自然（B） 185X372cm 水墨設色紙本2013

　　從文化定位上，一方面，我們的精神文化接受的是中華幾千年來傳統(tǒng)儒道文化的傳承洗禮，這就像我們文化坐標的縱軸，另一方面我們面對西學東漸的沖擊融合，這則是我們所處的橫軸。縱橫的交錯定位了我們的坐標，縱軸上需要我們傳承，但傳承的不單純是技法，更重要的是像傳統(tǒng)中國畫家一樣，為求真求美的需要而不斷革新與創(chuàng)造；橫軸上這也需要我們學習，但學習不是模仿，就像五代便有的”真“與”似“，也正像現(xiàn)代水墨之父劉國松所提出的”抄襲西洋的不能代替抄襲中國的“。

　　現(xiàn)代水墨的出現(xiàn)便正是這樣在中國藝術彷徨的年代，在縱橫之間做出了歷史性的定位。他們的”不擇手段“并非對傳統(tǒng)的背叛，而恰恰是對傳統(tǒng)的繼承，在新的世代創(chuàng)作新的語言，用新的語言在世界舞臺上敘述新的精神風貌。