我第一次投入對《清明上河圖》的研究是在1996年。由于我獲得了美國邁倫基金的慷慨贊助，所以從故宮購買了高清大反轉片。那時正值數碼圖像的起步階段，因此借助科技手段，我的助手把反轉片掃描并第一次拼接成完整的數碼手卷。我則有機會第一次在電腦前細細研究這件作品并開始質疑前人所提出的“盛世”說。以往學者認為這件作品表現的是清明節，清明盛世，可是通過我幾次親自站在畫前推敲，又將作品高清圖片放大到墻一樣的尺幅琢磨了十幾年后，一厘米一厘米地研究，并數次去黃河，開封實地考察，終于大膽地提出了完全不同于以往學者的觀點。

2015年“石渠寶笈”特展的排隊觀眾

　　第一次公開發表我的看法是在上海的世紀之交所舉辦的《晉唐宋元國寶展》國際討論會上，接著又在臺灣大學演講陳述此觀點，通過臺大推薦臺灣石頭出版社立刻跟我簽約出版。此書來回經歷數次易稿，數次改變推翻各種觀點之后，我終于自信而響亮地在《同舟共濟：清明上河圖中北宋社會的沖突妥協》一書中提出： 此畫表現的是“盛世危機”、呼吁同舟共濟”。由于此書在臺灣的銷售量而被譽為“唯一給石頭出版社帶來利潤的著作”。 自同年浙江大學再版了《同舟共濟》使得國內讀者對這一觀點有了廣泛了解之后，于2015年此書又被再次印刷。在鏘鏘三人行節目中與竇文濤的對話也明確表示，這個對此作品的解讀極具現實社會意義。

　　無論是早在本世紀初，在北京由上海博物館組織的國際中國古代繪畫討論會上，我一再從不同角度闡述了我的新發現并在討論會論文集中出版。故宮博物院的余輝學弟升職后說也想在故宮舉辦一個關于清明上河圖的國際討論會，希望我幫助。我把手中多年收集的各種語言的全部書目提供給了余先生。會議在兩千年初舉辦，我和我的研究清明上河圖的博士生，來自臺灣的張素貞一同參加了這個會議，該會議并出版了研討會論文集《清明上河圖新論》。

　　2015年9月，只要一打開手機就看見有關《清明上河圖》的消息一再刷屏，尤其是聽到來自世界各地的人一早就到故宮排隊、再耐心地等待幾個小時后才最后能親眼目睹《清明上河圖》原作的機會以及各種經歷與心情的描述和抱怨。不過抱怨歸抱怨，每天看這件杰作的隊伍不見縮短，有時竟有神龍不見首尾的感覺。30多年前我第一次在故宮看這件作品時身邊不過兩三個人，而今天這件作品從大名鼎鼎到婦孺皆知。2015年又逢故宮博物院的90周年大慶，其學術活動聚焦在對《石渠寶笈》研究的國際討論會上，來自海內外的64名代表濟濟一堂，會上更有學者再次討論了清明上河圖的一些問題和文獻。《清明上河圖》不但藝術魅力無邊，而且表現的內容和作畫的時代也令學者們爭論不已。

　　學會看畫是一門深奧的學問，一般人面對著這件作品大多是驚嘆作品的尺寸這么小居然有這么多人、這么多房子和各種車船屋宇！畫畫的人看這張畫呢，就看用筆方法；研究歷史的人卻從里面找歷史證據；研究美術史的人既看用筆用色和構圖效果，還看歷史證據以及其他文獻，不過更重要的是用美術史對圖像的解析方法讓作品自己開口說話。

　　《清明上河圖》是一幅千古最富傳奇色彩的作品，也是歷朝歷代被臨摹演繹得最多的一幅作品。從古至今關于《清明上河圖》版本的考證、真偽的爭辯有著許許多多的傳說和不解之謎。《清明上河圖》是畫在絹上有淡彩的長卷，高不足30厘米，不算后面的題跋，光是作品本身就有528厘米長，這是三個將近一米八的人的長度啊！如果用成年人走路的步子量的話，就是十步多一點。此畫用筆兼工帶寫，設色淡雅，不同于一般的界畫，即所謂“別成家數”。構圖采用鳥瞰式全景法，真實而又集中概括地描繪了當時汴京東南城角這一典型的區域。作者用傳統的手卷形式，采取“散點透視法”組織畫面。畫面長而不冗，繁而不亂，嚴密緊湊如一氣呵成。畫中所攝取的景物，大至寂靜的原野，浩瀚的河流，高聳的城郭；小到舟車里的人物，攤販上的陳設貨物，市招上的文字，絲毫不失。在多達500余人物的畫面中，穿插著各種情節，組織得有條不紊，同時又具有情趣。幾年前我寫的書出版后余興未盡，又繼續看這件怎么也看不夠、怎么也看不完的長卷，今天就帶著讀者跟我這個社會學美術史研究者一起逛逛這個5米多長卻只有20多公分高的手卷上畫的城市吧。

　　從緊接著作品金人張著的題跋告訴我們《清明上河圖》是宋代畫家張擇端的作品；也告訴我們張擇端是山東人，早年在河南開封學習繪畫，擅長對城市景觀、舟車的描繪。盡管許多學者言之鑿鑿地演繹出張擇端是宋代末年徽宗皇帝時期的宮廷畫家，但實際上，無論是張著還是其他許多畫跋的作者都沒有這么說過。更令人驚訝的是這位著名的張擇端卻在浩如煙海的宋代文獻、筆記、詩歌等一切文字記載中都沒留下任何蹤影！所以我們只能客觀地說我們無法得知他生活的年代究竟是什么時候。

　　我們沿著圖中描繪的景象，從右往左看過去大致可以分為三個景觀：

　　第一個景觀是城市邊緣，第二個景觀是汴河，第三個景觀是城內街市人群。

　　三個景觀穿插交織，不知不覺間，從人煙疏落的鄉村郊外漸漸地就走到了熙熙攘攘的城市中去。畫卷一開頭就是一條土路上走來的一個駝著木炭的驢隊。空曠而精細耕作過的田野里星星點點的幾個農民在田里耕作；有菜園，水井，還有兩個孩子扒著土墻興奮地看著另一隊人馬逶迤向城里走來。以前有些學者說這是掃墓歸來的人們，我在高清圖上仔細看了之后發現原來是打獵的隊伍：有的人扛著長弓，有的人肩挑幾只野雞。還有涂脂抹粉的婦人在丈夫陪同下施施然走向觀畫者。

汴河

　　一排排斷頭柳的后面轉眼就是宋代運輸大動脈——汴河。河中舟船競相爭艷；直至一環拱橋如一道彩虹，橋上行人密密如織，摩肩接踵。橋上橋下不但有爐膛中火焰熊熊的小餐館，還有各種販夫騶卒、一派興旺如熾的景象。如果有放大鏡細細觀看這些不過一厘米高的成百上千的人物就會發現每一個人都各有自己的活動和相應的神情流露，精微刻畫的細小情節令人如癡如醉地陷入探尋發現的樂趣中。觀察不但有媚態百生的女小販和高聲吆喝的流動小商，也有戾氣橫溢的搶行奪路的保鏢漢子和大量充滿好奇心而又無所事事的圍觀人群。

城市邊緣，開局的驢隊

　　雖然這件作品至此為止都描繪的是一個熱鬧而又富足的城市，但是當我們把目光投射到虹橋時卻發現了這個整幅畫中唯一的地標性建筑下面遭遇了驚險的一幕：一艘即將失控的貨船正要撞向橋的左邊順流而下的另一只船…橋上橋下，驚呼指劃的人們更增加了險情的戲劇效果。船上一頭一尾站著兩個女性，一個年齡稍微大一些的身邊還帶著一個孩子。她的右手驚恐地指向順流而下的船，大睜雙眼，嘴巴張大到面孔幾乎無法容納的地步。在船尾，一個身著紅衣的女性冷靜地和另外幾個男性掌控著這艘裝載沉重的客船，客人們不由得被船艙外面的呼聲驚擾紛紛從船窗中探頭張望。

城市里的人群

　　過了虹橋，就是東京漕運碼頭一帶的街市。雖然東京作為當時政治、經濟、文化的中心，但是這件作品中只選擇性地描繪了宅院、作坊、店鋪、茶肆、酒樓，而很少有莊嚴高大的廟堂建筑物。屋宇錯落，林林總總，散散亂亂，規劃和管理都似有漫不經心的狀態。雖然畫家張擇端通過在畫面上汴京城內一段街市上的五六百人、各種家畜60多匹、木船20多只，屋閣樓宇30多棟，各種交通工具20多個，涵括了建筑、商貿、交通、居住等方面的城市生活的描繪，似乎再現了北宋都城的繁華和發達，但是同時也把最不和諧的音符放在作品的中心段：虹橋上下。

酒肆、解簽長街

　　如果一個北宋開封的人看到這幅畫卷，可能會從一些角落辨認出熟悉的情境，但是對于生活在將近一千年之后的我們來說，只能通過對畫面的分析來探究作品的主題和作畫時間。我在《同舟共濟》中談到《清明上河圖》的成畫年代在學界一直被認為徽宗時期的作品。但是通過十幾年面對這件作品同時也將它和其它宋代作品做了無數次比較之后，我堅信這件作品不可能是喜歡脂粉氣藝術作品的徽宗時期的產物。尤其是將這件作品與五代關仝的《關山行旅圖》、北宋初年李成的《晴巒蕭寺圖》、北宋上半葉范寬《溪山行旅圖》以及神宗皇帝最喜歡的北宋中期畫家郭熙的《早春圖》的相比較就不難看出：《清明上河圖》以及上述作品中都彌漫著平民精神的寫實描繪，而徽宗皇帝不但不喜歡帶有平民氣息的繪畫作品，而且下令將宮里所有郭熙的作品從墻上揭下來。從此，北宋的繪畫術在徽宗的品味引導下走向仿古典并矯飾氣息的“宣和體”。僅僅從作品的繪畫風格看，《清明上河圖》的繪制時間都不可能是通常所認為的徽宗時的作品，而應該是宋神宗時平民精神在位期間。而作品內容所表現出的“同舟共濟”的團隊精神，則應該與神宗時錯綜復雜的社會關系和經濟大變法有著戚戚相關的聯系。無論從哪個角度看，全卷畫面內容豐富生動，集中概括地再現了11世紀中期北宋大變法時期都城東京的生活面貌。

滿載而歸的人群

　　最后，讓我們回到作品的結尾處，此時我們發現畫卷最后部分的人流的走向開始轉向右邊改變了整幅畫卷的動態方向。這是張擇端的構圖最成功之處：他以人流的轉向作為作品結尾的暗示，引導著觀者的視線從畫尾轉向畫首。這幅構圖上一氣呵成的章法更使我們掩卷深思：在等級森嚴、“不在其位不謀其政”的北宋宮廷環境里，這么巨幅的精致作品絕不會是畫家斗膽要表現自己的想法，而是在畫家的背后有一雙力度通天的藝術贊助的手。這雙手引導著畫家委婉地描繪出了一場難以言說的宮廷爭斗后為了社稷的整體利益而祈求攜手共贏的妥協心態。無論有多少爭斗，既然同在一條船上，畢竟要一起駛向美好的未來。在這座富饒的城市里，酒喝多了也會傷人，但是在《清明上河圖》的結尾處，有一個醫生診所、門前的招牌進一步點明了生活中的喜怒哀樂所造成的矛盾與解決矛盾的方法：“治酒所傷真香集丸。” 社會和政治的活動、變革等如同飲酒，要適度，不然定會受傷，唯有共濟才能共贏。

矛盾的中心——虹橋