19世紀末，二次工業革命帶來社會城市化的高速發展，鐵路和巨型游輪大量的使用拉進了各國在空間上的距離，從而各國之間的往來學習日益頻繁，而作為當時全球文藝中心的巴黎很自然便成了各國藝術家的朝圣地。

　　當印象派對傳統古典繪畫革命取得成功后，繪畫或藝術一詞被無限的擴大：繪畫不再是上流階級用來證明自己存在的肖像作品，藝術也不再是對美的享受和崇敬，藝術家開始脫離傳統藝術上的美學觀，前往異地尋找自我價值；梵高去了法國南部的阿爾、塞尚回到了普羅旺斯、高更前往了大溪地……

　　前輩大師們的“前往”，帶來了后輩們的效仿，只是他們的目的地統一了，只為巴黎。20世紀初期的巴黎已成為世界藝術界的軸心，各國藝術家匯集于此處，各種藝術形態、主義不斷涌現，對于那些初來乍到的年輕藝術家來說，面對此境況自然會選擇其中的一個派系，來適應潮流的發展；自然，他們的繪畫理念和表現方式也會受到該派的影響。但也有一群人一直堅持著自己對藝術的詮釋，不受任何新型藝術影響，以“浮游生物”的狀態保持自我的獨特性，他們的才華伴隨著貧窮和激昂與當時整個巴黎相互摩擦，在那個自由放蕩的時代中綻放出屬于自己的光彩，他們就是被稱為巴黎畫派的一群人。

　　巴黎畫派其實并不是真正意義上的一個流派，它指的是二十世紀初期到中期，約一百多位藝術家在巴黎蒙馬特與蒙帕那斯所形成的一種藝術風氣；而畫派的藝術家幾乎都是來自法國以外的地方。由于他們執著于自己風格的追求、畫風相對于主流畫派邊緣化，使得他們與其他藝術家沒什么共同之處，學者們無法將他們歸于任何流派，于是就把這些藝術家統稱為“巴黎畫派”。

　　而在整個派系中也沒有固定的技法、統一的主題思想理論，甚至連畫派中的人物有哪些都很模糊不清，但它卻是整個西方藝術流派中最獨特的組成--來自西班牙的畢加索、俄羅斯的夏加爾、意大利的莫迪里阿尼、立陶宛的蘇丁、日本的藤田嗣治、波蘭的基斯林、中國的常玉和潘玉良以及巴黎本土的馬蒂斯和尤特里羅等。。。。這一群開起現代藝術大門的大師，都可算是其中成員。

　　使用“巴黎畫派”這一詞最早是在第一次大戰前，由一個德國報社率先使用的，該報社為指出有哪些新的藝術潮流正興起，能與德國的表現畫派相抗衡，于是便創造了巴黎畫派一詞。風頭正勁的畢加索和馬蒂斯也被選如其中，然而這樣的分類有所錯誤，因為當時的評論家總試圖將藝術家與某些運動做關聯。例如當時有許多稱作《巴黎畫派作品》的展覽，里面卻有立體派畫家的作品。因此，對巴黎畫派的最好解釋，應是指在一九三零年之前，活躍在蒙馬特與蒙帕那斯的畫家們所組成的族群。

　　傳奇伴隨著貧窮和痛苦

　　如果說印象派帶給人的是激昂，那巴黎畫派所給人的則是迷人。這里的迷人不僅來自畫家的作品，部分也由于畫派生活中的點滴故事：“讓娜孕期中自殺追尋莫迪里阿尼的腳步、夏加爾守望已故的亡妻、奇斯林蒙帕那斯之王的美譽……”。

　　傳奇雖然迷人，但現實生活中的他們絕大多數都是貧窮和痛苦相伴。由于他們來自各個不同的地方，生活習慣和語言不同，導致彼此相處得并不是那么融洽。生活上的悲觀態度，讓他們只能和幾個“氣味相投”的知己自成一圈，以求生在那個不友善的環境中。

　　他們沒有錢，只能很多人一起分租在蒙馬特與蒙帕那斯的閣樓小屋里，這些似乎已成為畫派成員的必須標配；當畢加索富裕后搬遷到獨立豪華公寓后他的作品風格也就與該派系脫離，雖然后面發展出美術上極其重要立體派，但回想看看，他那個時期作品中的藍色憂傷是多么的迷人。

　　愛得要死、恨得要命

　　在巴黎畫派中即使是同一人的作品，它的兩面性極強--愛得要死、恨得要命；整個畫派的氣息有點像是在燃燒青春的蠟燭，仿佛想在短暫的生命中綻放出全部的光彩。除了畫家本身的性格，這與當時巴黎或是整個法國的時代氣息有關：在一戰后，法國雖然為戰勝國，但在戰爭中卻受到了嚴重的創傷：青壯年男子四分之一戰死、三分之一傷殘、經濟遭受重創、軍隊接連嘩變、工人不斷罷工，整個法國處于革命的邊緣，從上到下都充斥著對戰爭的殘酷恐懼，人們在生活上也迷失了方向。

　　而作為畫家的這群人，面對這種社會風氣卻表現出當時那些口號觀念藝術家沒有的頹廢和放縱，毒品和酒精以及女色成為他們擺脫現實的最好途徑；雖然日復一日的宿醉于各種場合、調情與異性，但這種生命形態也真實的表現到了各自的畫布上。

　　從某些方面來看，正因為歷經過戰爭的殘酷，他們才想在作品中表達他們的渴望、情緒、熱情與痛苦，并企圖以女性的圖像、生命與靜物靜觀為繪畫主題，以滿足他們極想捉住的美好渴望。看看莫迪利安尼裸體畫里柔美中的色情、蘇丁靜物畫里糾結中的瘋癲、藤田嗣治女性畫里唯美中的誘惑、以及常玉花畫里頹廢的孤傲……無一不是這種調；也許這就是只屬于巴黎畫派的獨有魅力。

20世紀初的蒙馬特高地“洗衣船”

　　如今的巴黎，頹廢已蕩然無存，留下只是美好的浪漫和文藝。而這里的浪漫、文藝，大多都應歸功于這群法國以外的畫家。正是因為他們那些極端的作畫方式，才能將只屬于那個時代的人文面貌真實的刻畫下來。而現在，不管是他們的畫作，還是茶余飯后人們談到有關他們在巴黎街巷的傳奇，已成為當下巴黎獨特魅力不可缺少的部分。如果拿掉某些荒唐的風流趣事，如果沒有“洗衣船”的木板樓、狡兔酒吧等，或許巴黎就不再是巴黎。

　　對于那個時代的巴黎，有一種贊美“怎么會有這么大度的胸懷去容下這樣一群人，并且接納異國的文化思想”；而如今我們所提倡的國際大都市會有這種胸懷嗎？現在的藝術區有當時蒙馬特與蒙帕那斯那樣只為藝術而藝術的風氣嗎？

　　那些畫中的“外來客”

　　事實上，部分巴黎畫派的藝術家皆屬猶太人后裔。一戰中德國納粹對猶太人的大量屠殺、猶太人背井離鄉的逃難不可能對這些藝術家沒有影響。雖然到巴黎后他們生活在了一個現代化的城市中，體驗著新的世界準則，但始終無法讓他們忘懷自己的根、童年、信仰及以生活習慣。雖然己逃離了專制與壓迫的生活，但在呼吸著自由空氣時，也會讓他們感到迷茫。他們的內心還是會感到恐懼，對于未來，他們害怕永遠都會與別人不同，永遠被視為是外來客。但或許正因為這種復雜心里狀況，反效果促使了他們藝術風格那么的與眾不同。

　　日本的藤田嗣治和中國的常玉帶來了與其他畫家完全異樣的東方含蓄；雖在異鄉巴黎，藤田嗣治在創作中根本無法擺脫在日本的日常經驗和感受；即使在創作油畫時，他也以水墨與油彩結合，用東方韻味的黑白、線條加上金箔去組建畫面，看似內斂，但他將貓風鬼氣帶進畫面后，骨子里卻有種東方的傲氣和高貴。

　　有的時候會有所疑問：“這么獨特派系的出現，是不是完全由于時代所致，所謂的‘時勢造英雄’；好的藝術是不是只誕生于那些不那么舒適的時代？”看看同時期民國的藝術、文學，不也正是近幾世紀以來的首次全面爆發嗎？或許是因為在物質匱乏的時代人們習慣于用精神去彌補物質上的不足。與當下嬉皮士的放縱和頹廢相比，那些物質匱乏、生活艱難的時代，藝術家在創作中也有一種高度的文明，這種文明不僅在師生、朋友之間，甚至在敵人之間，無論忠誠和反叛，都有自己的支點和底線，有一種責任和氣節，始終能做到兼容并收……而如今，在觀念和意識大行其道的藝術圈去回看巴黎畫派，他們是那么的動人，那么的“藝術”。

　　巴黎畫派其藝術價值不只體現在藝術史上，近幾年的藝術品市場對其也極為認可。畫派成員的作品屢次刷新各種記錄，不僅國際市場對此熱衷，連國內市場和藏家也為此追逐：去年，常玉的《藍色辰星（菊花與玻璃瓶）》以8188千萬港幣成交，不僅打破的常玉個人作品的成交價，而其在2015成交的三件作品都擠入了2015國內當代藝術品成交價位的前十；潘玉良的《窗邊裸女》在前年以3453千萬成交；而莫迪里阿尼10億《裸女》更是在去年轟炸了整個世界藝術市場……可見，對于巴黎畫派人們還是有道不完的情，說不完的話！

　　（作者：孫毅）