自海派于19世紀末20世紀初崛起之后，從者不計其數(shù)。為何齊白石戛戛獨造，能從中變出，成為繼吳昌碩之后的一代大師？除了齊白石的天賦悟性、獨特經(jīng)歷、深厚積累、天假高壽之外，也和他與趙之謙、吳昌碩的畫學道路不謀而合密切相關(guān)。或者說，海派的畫學思想激活了他一直擁有并在不斷積累的藝術(shù)潛能。就趙之謙、吳昌碩的 畫學道路而言，他們都強化了碑學法書與印學刀法在繪畫中的運用。以書、印名世的趙之謙，倡導以隸書、魏碑入書，又以書入印，從而打通了碑學書、書法印的相 互聯(lián)系。他的花鳥畫一方面拓寬了傳統(tǒng)花卉的題材，熱帶、亞熱帶的芭蕉、荔枝、鐵樹等都納入了他的畫題；另一方面則是把書法用筆融匯于繪畫，從而形成了他筆 法遒勁拙樸、氣象古茂沉雄的風貌。

　　繼趙氏之后的吳昌碩，則在詩、書、畫、印上更勝一籌，遂成金石重彩大寫意畫派的一代宗師。他的突出成就在于以深厚的書法、篆刻、詩文修養(yǎng)入畫，并以“重”、“拙”、“大”的力感與意趣，一改清末柔媚輕俏、矯揉造作的習氣為真率自然、深沉雄健的筆墨。雖然就其作品的內(nèi)蘊而言，吳昌碩的藝術(shù)還是傳統(tǒng)型的，充滿了文人畫的書卷氣和儒雅之風；但就其作品的筆墨而言，這種文雅的書卷氣和含蓄內(nèi)斂的儒雅之風，卻被賦予一種古茂拙樸、蒼莽凝重、大氣豪邁的力度與氣象，從而增添了文人畫雄闊之中見文雅、縱放之內(nèi)見含蓄的審美品格。未曾與吳昌碩謀面的齊白石卻與趙之謙、吳昌碩的畫學道路息脈相通、不謀而合。從書學而言，白石從臨習以碑書名世的何紹基體入書，爾后又直接從何體轉(zhuǎn)入碑書，專臨《爨龍顏碑》和《鄭文公碑》，由此打下了他深厚的碑學法書的功底。

　　在“五出五歸”之后，他著力精研李北海和金冬心的書體。臨李北海的《麓山寺碑》和《云麾將軍碑》，再參以金冬心的拙樸。此外，他還研臨《祀三公山碑》、《天發(fā)神讖碑》、《曹子建碑》和鄭板橋、吳昌碩等人的法書以求廣博。由此可見，齊白石和趙之謙、吳昌碩的 書學道路十分接近，主要得益于碑學書路，但在師承何種碑銘對象上有所差異。就白石而言，他一方面是從李北海、何紹基、金冬心的法書中體味碑學剛直外張的筆 法，另一方面則直接從《天發(fā)神讖碑》中學得雄厚蒼茫的氣魄。對于他的書學道路，他曾自謂：“書法得于李北海、何紹基、金冬心、鄭板橋與《天發(fā)神讖碑》的最 多。寫何體容易有肉無骨，寫李體容易有骨無肉，寫金冬心的古拙，學《天發(fā)神讖碑》的蒼勁。”（胡佩衡、胡橐《齊白石畫法與欣賞》）雖然齊白石不像趙之謙、吳昌碩得益于魏碑和石鼓文，但走的是更寬泛的碑學書路。

　　從畫學而言，海派大寫意花鳥畫最大的語言特征是以碑學法書入畫，形成雄奇渾厚、樸拙蒼茫的藝術(shù)特征，此謂“金石大寫意”。而“重彩”則指以純色、艷色、濃色勾畫花色，形成紅花墨葉的對比效果。齊白石之所以在花鳥畫方面比他的山水與人物更勝一籌，也便在于他通過自己獨特的碑學法書與印學刀法在融通繪畫方面于花鳥領(lǐng)域能夠得到更加深入、更加自由的發(fā)揮與創(chuàng)造，也即海派的畫學思想可以更加充分地釋放白石在花鳥畫方面的自身藝術(shù)潛能。

　　在他生活的時代，他的這些形式語言探索，讓他穿越了時代局限而成為中國畫形式構(gòu)成的先覺者之一。他的草蟲、花鳥、蔬果的用色，也都體現(xiàn)了海派“重彩”的 特征，喜用純色、艷色、濃色，再配以墨葉黑枝，從而形成“艷而不妖”的色彩風貌。關(guān)于用色的出處，他自己曾說：“外邦顏色有西洋紅，其色奪胭脂，余最寶 之。曾于友人處見吳缶廬所畫紅梅，古艷絕倫。”（胡佩衡、胡橐《齊白石畫 法與欣賞》）他的草蟲、花鳥、蔬果似乎可以無限制擴大描繪的范圍，這一方面表明他對于草蟲、花鳥、蔬果觀察得深入細微，由此達到一般畫家難以達到的以形寫 神的境界；另一方面也體現(xiàn)了他剛健明朗、平直率真的豐富的筆墨表現(xiàn)力，而不會因筆墨的過于奇險、圓拙、沉凝而限制了對象的表現(xiàn)范圍。剛健明朗、平直率真的 筆墨個性，也因表現(xiàn)了富有田園氣息的鄉(xiāng)村花木、田野蔬果而被賦予親切平易、質(zhì)樸曉暢、溫和敦厚的藝術(shù)境界。

　　以書入畫、以印入畫是齊白石與海派畫學息脈相通之處，但在研摹何種碑學上也顯示出他與趙之謙、吳昌碩的差異，由此也成就了他們之間各自鮮明獨特的筆墨個性。